Античные мотивы в творчестве поэтов Серебряного века на примере поэзии А. А. Ахматовой и О. Э. Мандельштама



На протяжении почти двух тысячелетий античное наследие являлось важной составляющей частью античной культуры. В культуре России оно не составляет её основу, а проявляется в отдельные периоды духовного развития страны [1, с. 19–26]. Одним из таких периодов является Серебряный век (1890–1920 гг.) [7, с. 21–23]. В статье анализируются античные мотивы в поэтических сборниках А. А. Ахматовой «Чётки» и «Белая стая», стихотворениях О. Э. Мандельштама «С розовой пеной усталости у мягких губ», «Silentium», «Ещё далеко асфоделей…», «Обиженно уходят на холмы…». Рассматриваются значения и функционирование классических образов в контексте данных произведений.

Ключевые слова: античность, Ахматова, Мандельштам, поэзия, Серебряный век.

Литературоведы, которые изучают роль античности в творчестве поэтов Серебряного века, в своих научных трудах по-разному освещают те или иные аспекты и поднимают ряд нерешённых вопросов. Данные исследования помогают проанализировать историко-культурологические процессы функционирования русской культуры в целом и включения её в контекст мировой культуры [1, с. 27–34]. Этим обуславливается актуальность данной работы. Мотивацией к написанию статьи послужило желание проанализировать роль классических мотивов в сборниках А. А. Ахматовой «Чётки», «Белая стая», стихотворениях О. Э. Мандельштама, причину обращения поэтов к ним. Объектом исследования выступает поэзия А. А. Ахматовой и О. Э. Мандельштама. Предметом исследования являются образы и античные мотивы в названных выше произведениях. Цель, которую ставит перед собой автор — рассмотреть значения, функции образов и мотивов античности в творчестве данных поэтов-акмеистов.

Культура и история существуют и познаются не только на уровне фактов и следственно-причинных связей, но и на уровне образно-символическом, который обеспечивает ясное понимание человеком конкретного исторического или культурного периода.

Стоит отметить, что если в период «пушкинской античности» наблюдается патриотическое восприятие классических канонов, то поэты Серебряного века стремятся преодолеть совершенство и назидательность античных образцов, наполнить их человеческим содержанием и приблизить к повседневной жизни.

Первым литературоведом, который сформулировал положение, что в культуре серебряного века мы имеем дело с энтелехией античности, был Г. С. Кнабе [7, с. 24–27]. Одной из причин обращения поэтов Серебряного века к классическим мотивам является кризис позитивистского мировосприятия. Обновляется язык искусства, вечные ценности. Появляется стремление найти преемственность духовных начал, возникает интерес к наследию античности и её мифологии [10, с. 192].

А. А. Ахматова всегда оставалась неравнодушной к культуре древнего Рима и к эстетическому наследию Эллады. Уже в ранних её стихотворениях проявляется сопоставление личного и более широкого. Поэтесса поддерживала идею «вечного возвращения» поэзии [13, с. 227].

Поэты Серебряного века приписывали А. А. Ахматовой черты античных героинь. Её мифотворчество реализуется через образ Музы, при этом реализация происходит на основе религиозного чувства. (К. И. Чуковский утверждал, что она — «глубоко религиозный поэт», называл ее Музу «монашёнской» [12, с. 394]). В стихотворениях Анны Ахматовой языческая античность и христианство всегда дополняют друг друга [6, с. 89–93].

«Четки» — вторая книга, вышедшая в 1914 году, где сквозным образом, пронизывающий весь сборник, является Муза, однако, образ напрямую не называется, и не каждый читатель сможет понять и увидеть: за образом — древний миф [2, с. 562–581]

Расшифровать античную традицию можно по наличию символической атрибутики. В стихотворении «Я пришла тебя сменить, сестра» присутствует «флейта», на которой играет Эвтерпа — муза лирической песни. Анна Ахматова размышляет о том, что старой Музе пришло время уходить, она уже не слышит музыку и не может дарить людям наслаждение, её функцию начинает выполнять лирическая героиня, которая чувствует красоту и может быть, как «белое знамя» [4, с. 115–121]. Поэтесса отмечает, что процесс смены Муз будет происходит на протяжении всех веков, так как старые источники вдохновения уже не могут отвечать запросам нового поколения. А. А. Ахматова хочет показать, что искусство — живое, оно видоизменяется и переосмысливается. Прослеживается античный мотив смерти и перерождения: (Ты пришла меня похоронить//Где же заступ твой? Где лопата? // и //Только флейта в руках твоих//Я не буду тебя винить//).

У А. А. Ахматовой переосмысливается отношение поэтов к Музе: если в античную пору Муза воспринималась как глоток из священного источника, то у поэтессы её можно было обидеть, прогнать туда, где «стынет грязная вода» [12, с. 392–401]. Таким образом, в творчестве Анны Ахматовой выступает мотив обесценивания, ненужности Музы для истинного поэта, героиня сопрягает себя с образом Музы.

В стихотворении «Не будем пить из одного стакана», возникает образ Луны, который присутствует в поэме Гомера «Илиада» и несет значение богини Селены. Через призму античной мифологии рассматривается образ Солнца, который в контексте Гомера отождествляется с богом Гелиосом. Анна Ахматова подчеркивает принадлежность лирического героя и героини к божественным силам. Единят их родственные отношения, поскольку Селена являлась сестрой Гелиоса.

Образ Луны-Селены играет определяющую роль в сборнике [12, с. 402–413]. Вся жизнь лирической героини проходит под покровительством этой божественной силы, однако, образ связан с трудными периодами её жизни. Здесь же присутствует мотив одиночества в творчестве Анны Ахматовой [12, с 414–424]. (Знаю я, у вас заведено//С кем попало целоваться под луной//; //Мимоза пахнет Ниццей и теплом//В луче луны летит большая птица).

Таким образом, ключевыми в сборнике «Четки» являются образы Музы, Луны-Селены, Солнца-Гелиоса. Присутствуют античные мотивы любви, смерти и перерождения [4, с. 122–134].

«Белая стая» — третий сборник А. А. Ахматовой, написанный в 1917 году. Образ Музы здесь уже не может сосуществовать с героиней, она утрачивает невидимость и, усталая, выходит на авансцену. Поэтесса намекает: если Муза находится в тени, то она жива и творит, но, если та появляется в открытую, то скорее всего, это означает её утрату. (Муза ушла по дороге//Осенней, узкой крутой//) [2, с. 550–561].

В сборнике определяется единый многомерный образ, который включает в себя семь Муз: Мельпомена, Талия, Эрата, Терписхора, Каллиопа, Эвтерпа, Полигимния. В стихотворении «Всё отнято: и сила, и любовь», появляется античный образ Талии, которая покровительствует комедии, юмору и легкой поэзии, но лирическая героиня отмечает невеселый нрав своей собеседницы. Образ Талии является двойником по отношению к поэтессе, которая чувствует потерю в себе того веселого расположения души, который был ей присущ. Происходит преобразование из жизнерадостной древней Музы в совершенно противоположную. Возникает мотив печали, грусти: (Весёлой Музы нрав не узнаю:// Она глядит и слова не проронит//).

В стихотворении «Потускнел на небе синий лак» возникает образ «дудочки», сопряжённый с Эвтерпой, которая появлялась в сборнике «Четки». Но если там лирическая героиня сменяет старую Музу и занимает её место, то здесь она намекает на невозможность принятия ей роли «маяка» для людей. В конце произведения «Я пришла тебя сменить, сестра» становится очевидным, что играть роль Эвтерпы может только лирическая героиня, поэтому «дудочка» прощает её за все грехи и надеется, что когда-нибудь из её уст будут литься прекрасные поэтические строки, которые будут вдохновлять каждого поэта на духовные подвиги.

Ещё один античный образ, несущий смыслообразующее значение, возникает в стихотворении «Вижу, вижу лунный лук» [3, с. 123–125]. Лунный лук — лук скифов, назван таким образом за вогнутость с обеих сторон, что делает его похожим на луну. Лук использован, чтобы показать отношение лирической героини к человеку-воину, который стучится к ней в дом. Её сердце радуется мысли о нём, несмотря на обиду. Таким образом, в поэзии А. А. Ахматовой через античные образы возникает мотив прощения: (Вижу-вижу лунный лук//Снова стук. То бьётся так//Сердце тёплое моё//).

В стихотворении «Царскосельская статуя» возникает мотив красоты, выраженный через атрибут Елены прекрасной — лебедей, которые считались величественными птицами, сопровождающими Апполона, Артемиду, Афродиту. Зевс перевоплощался в эту птицу, чтобы соблазнить желанную жену царя Спарты — Леду. У Анны Ахматовой миф переосмысливается: если раньше поклонялись живым существам божественного происхождения, то сейчас поклоняются творческому началу человека — статуе [3, с. 126–128]. (Уже кленовые листы//На пруд слетают лебединый. // На камне северном она//Сидит и смотрит на дороги//).

Этот же мотив продолжается в стихотворении «Муза ушла по дороге», только в данном случае он воплощается через образ голубя, который в античной мифологии был одним из атрибутов богини любви и красоты Афродиты, а также вестником любви Амура. Лирическая героиня ищет самого белого голубя из всей голубятни, чтобы подарить его уходящей Музе. Белый голубь, подаренный измученной Музе, служит залогом будущих свершений в области поэтического искусства: (Я голубку ей дать хотела//Ту, что всех в голубятне белей//) [3, с. 129–131].

Образ Кифареда возникает в стихотворении «Все мне видится Павловск холмистый» и отсылает нас к «вакхической драме» И. Анненского. Благодаря присутствию этого античного образа, лирическая героиня вновь вспоминает про свою «дудочку» и «флейту», которую передала ей Эвтерпа. Она чувствует желание выполнять свою поэтическую функцию, готова стать «белым знаменем» и «маяком» [3, с. 132–140].

Своим зеркалом Анна Ахматова считала не только Музу и Луну-Селену, но и древнегреческий образ Кассандры, которая была наделена даром пророчества и предвидела падение Трои. С той поры имя Кассандры стало нарицательным — вестница несчастья. Стоит отметить, что образ этой античной героини-пророчицы появляется тогда, когда было нельзя предвидеть катастрофы старого мира, связанного с революцией: (Закрыв лицо, я умоляла Бога//До первой битвы умертвить меня//) [5, с. 325–327].

Характерная черта поэзии О. Э. Мандельштама — уверенность в неразрывности и целостности культуры Запада. Поэт стремился заново открыть Элладу и Рим. Его эстетическое и поэтическое видение заключалось в представлении философии, искусства, поэзии и самой жизни как повторения того, что уже было. В его произведениях часто есть отсылки к «Илиаде» и «Одиссее» Гомера, к Овидию, к классической мифологии [8, с. 549–560].

Например, стихотворение «С розовой пеной усталости у мягких губ» (1922 г.) — пересказ мифа о Европе и Быке, к которому также обращались Гесиод, Овидий и другие. Произведение «Silentium» (1916 г.) построено вокруг строки «останься пеной, Афродита», блестящего парадокса, основанного на греческом мифе, согласно которому Афродита появилась на свет из белоснежной пены, образованной кровью Урана.

В стихотворении «Ещё далеко асфоделей…» (1920 г.) много античных образов. Асфодель — весенний цветок, посвящённый Апполону, для греков был также символом смерти, т. е. весна асфоделей — смерть. Персефона, царица загробного мира, две трети года проводит со своей матерью Деметрой: (Как Персефона, в лёгкий круг//И в царстве мёртвых не бывает//Прелестных загорелых рук//). Это «светлое» время года. Прелестные загорелые руки мы встречаем и в другом тавридском стихотворении. Праздник черных роз во второй строфе: (Мы тяжесть урны гробовой//И праздник чёрных роз свершаем//) —должно быть, rosalia, весенний праздник, в который могилы украшались розами [11, с. 5–11].

В третьей строфе идёт речь о траурном флаге воспоминаний (Огромный флаг воспоминанья//За кипарисною кормой//). В Греции кипарис был символом мрачного бога подземного царства Гадеса и более жизнерадостных богов Зевса, Аполлона, Афродиты и Гермеса. То, что над судном развевается черный парус — образ из греческой мифологии, известный из мифа о Тесее и Ариадне. Мы понимаем, что корабль плывёт на похороны самого поэта.

Рим — вечный город для О. Э. Мандельштама, символ единства и совместных усилий поколений, захотевших освободить человека от судьбы. (Но город Рим живёт среди веков, //А место человека во вселенной//). Ни города, ни провинции Древней Греции не упоминаются даже косвенно, однако, этому городу поэт посвятил много стихотворений. В сборнике «Камень» языческий Рим показан в виде цельного государства, созданного силой и охватывающего всю цивилизацию. Рим же христианский является образцом единства, основанного на духовном авторитете. Народ, оторванный от Рима — народ заблудившийся, пребывающий во мраке [9, с. 33–38].

С этой темой связано стихотворение «Обиженно уходят на холмы…» (1915 г.). В неопубликованном варианте — это произведение об овечьем стаде, которое во время бунта плебеев вышло из города вместе с оскорбленным народом на Авентин (Обиженно уходят на холмы//Плебеи, и о Риме семихолмом//Тоскуют овцы и по черным волнам// Земли кочуют в океане тьмы//). Авентин был плебейским холмом, занятым ими во время второго откола народа от Рима в 449 году. Тогда народ стал, наконец, свободным, а государство приобрело спокойствие, мир и единодушие [9, с. 39–45].

В конечном варианте стихотворения говорится о блуждающей отаре овец, похожих на плебеев, добровольно покинувших Рим. Согласно библейской традиции, овцы — это воплощение кротости и символ затерянности [11, с. 27–32]. Отара в стихотворении Мандельштама — стадо сбившихся с правильного жизненного пути людей. Но одновременно она демонична, похожа на толпу таинственных халдеев, занимающихся предсказанием будущего. Часто, когда они проявляли чрезмерную жадность, правительство гнало их прочь из Рима.

В стихотворении Мандельштама халдеи — черные. Античность связывала белый цвет со светом и ясностью, а черный — с ночью. Подчёркивается связь овец с таинственным миром подполья, ада. Мандельштамовская отара — это черные овцы, непокорные, своевольные, непримиримые с обществом, с Центром, точно так же, как римские халдеи и взбунтовавшиеся плебеи: (Их тысячи — передвигают все,//Как жердочки, мохнатые колени//Трясутся и бегут в кудрявой пене…//). В данном контексте пена — символ первобытного хаоса [8, с. 561–574].

В последней строфе отаре угрожает нападение воинов: (И побежали воинов палатки…//). Если отара хочет жить, она должна вернуться в Рим, ведь только он может уберечь овец от гибели. Ибо Рим по О. Э. Мандельштаму—источник вечной жизни [11, 12–26].

Рассмотрев и проанализировав сборники «Четки» и «Белая стая» А. А. Ахматовой, а также стихотворения «С розовой пеной усталости у мягких губ», «Silentium», «Ещё далеко асфоделей…», «Обиженно уходят на холмы…» О. Э. Мандельштамабыло выявлено, что многие классические образы переосмысливаются и приобретают новое значение в современном контексте, в то время как другие сохраняют свой первоначальный, часто мифологический, смысл.

Литература:

1. Аверинцев С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. Некоторые замечания // Новое в современной классической филологии / С. С. Аверинцев. — М., 1979. — С. 19–34
2. Ахматова А. Полное собрание поэзии и прозы в одном томе / А. Ахматова. — М.: Альфа-книга, 2009. — 550–581 с.
3. Ахматова А. Сборник «Белая стая» / А. Ахматова. — Спб: 1917. — 123–140 с.
4. Ахматова А. Сборник «Четки» / А. Ахматова. — Спб: 1918. — 115 -134 с.
5. Гинзбург Л. Я. О лирике / Л. Я. Гинзбург. — Л.: Советский писатель 1974. — 325–327 с.
6. Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой / В. М. Жирмунский. — Л., 1973. — 89–93 с.
7. Кнабе Г. С. Понятие энтелехии в истории культуры // Вопросы философии / Г. С. Канабе. — 1993.-№ 5. — С. 21–27
8. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии / Ю. М. Лотман. — СПб., 1996. — 549–574 с.
9. Пшыбыльский Р. Рим Осипа Мандельштама // Мандельштам и античность/ Сборник статей под ред. О. А. Лекманова — 1995. — 33–45 с.
10. Рапацкая Л. А. Искусство «серебряного века» / Л. А. Рапацкая. — М.: Владос, 1996. — 192 с.
11. Террас В. И. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама // Мандельштам и античность/ Сборник статей под ред. О. А. Лекманова — 1995. — 5–32 с.
12. Чуковский К. И. Анна Ахматова// Собр. соч.: В 6 т. / К. И. Чуковский. — М., 1967. Т. 5. Люди и книги. — 392–424 с.
13. Эйхенбаум Б. М. О поэзии / Б. М. Эйхенбаум. — Л., 1969. — 227 с.