Символика цвета в ранней прозе М.Булгакова («Записки на манжетах»)

В литературе, посвящённой анализу творчества М.Булгакова, обращение к символике и функции цвета в тексте, по справедливому замечанию Н.В.Кокориной, носит скорее характер вспомогательного инструментария.[2] Однако данная тема закономерно вызывает интерес в силу продуктивности «цветового» подхода к творчеству писателя, к осмыслению проблематики его произведений, и в последнее время предпринимаются шаги к комплексному осмыслению функционирования цвета в наследии М.Булгакова. [3]

Предметом нашего исследования является функционирование цветовых эпитетов и образов в «Записках на манжетах» М.Булгакова. Важность в тексте представляет не только называние того или иного цвета, частотность его употребления, но и его насыщенность (или, наоборот, нивелирование), окружающий контекст, богатство ассоциативных связей.

В произведении доминирует серый цвет, причём не только по количеству употреблений, но и по семантической наполненности. Он становится фонообразующим и сопровождается однозначно отрицательными коннотациями. Прилагательное «серый» чаще всего функционирует в описании деталей внешности (в сером френче, серые обмотки, серая шинель). Интерес представляют и «сизые актёрские лица», требующие от Слёзкина денег. [1, с. 400] Сизый — это тёмно-серый с синеватым оттенком. Таким образом вносится значение болезненности, измождённости.

Иногда одно лишь употребление цветового эпитета выстраивает в сознании читателя цельную картину: «Серые тела, взвалив на плечи чудовищные грузы, потекли... потекли...» [1, с. 412] В цветоупотреблениях, подобных этому, важно проследить за взаимодействием всех средств, использованных М.Булгаковым. Так, «серый» употребляется в метонимической конструкции. Тела — это не люди. Это нечто обезличенное и «обездушенное» (категория одушевлённости/неодушевлённости в текстах М.Булгакова — предмет отдельного исследования). Усиливает значение неодушевлённости и глагол «потекли» (в значении «литься, струиться»). Форма множественного числа, вступая во взаимодействие с определяющим цветом, «разливает» его по тексту. В метонимической же конструкции выступают «серые балахоны»: «Гремя, катился, и демонические голоса серых балахонов ругали цеплявшийся воз и того, кто чмокал на лошадь». [1, с. 412] «Невиданная серая змея»[1, с. 412] ползёт во тьме. Все лексемы сконцентрированы в непосредственной близости друг от друга. Этим «нагнетается» ощущение потерянности, страха, неизвестности, безликости, беспомощности.

Колорит «московской» части «Записок на манжетах» задан первым же предложением: «Бездонная тьма». [1, с. 412] Здесь сразу следует отметить, что в целом количество цветоупотреблений в тексте невелико. Но, как мы видим из данного примера, это не является свидетельством того, что цветовая символика не играет в произведении значительной роли. Группировка цветовых образов у Булгакова постороена так, что далее в тексте происходит нагнетание уже заданной тьмы. Важным семантически здесь является не только цвет, но и его отсутствие: в последующих предложениях акцент перенесён на слух, что закономерно, так как во тьме обостряется именно слуховое восприятие: «Лязг. Грохот. Ещё катят колёса, но вот тише, тише. И стали. Конец. <...> На секунду внимание долгому мощному звуку, что рождается в тьме. В мозгу жуткие раскаты...» [1, с. 412] Далее раздаётся «Марсельеза», а внимание снова сосредоточено на звуковых эпитетах. А затем — уже знакомая «тьма», «серые тела», «чёрная бездна». «Чёрная бездна качнулась и позеленела» [1, с. 412] в момент, когда герой попытался помочь курсистке взять её груз. Глагол «позеленела» можно интерпретировать в ключе одномоментной потери сознания, когда зелёный цвет приобретает отрицательные коннотации. Автор продолжает акцентировать внимание на тьме: «Всё тьма. <...> Вся Москва черна, черна, черна. <...> На мосту две лампы дробят мрак. С моста опять бултыхнули во тьму».[1, с. 413] Лампы, дробящие мрак, не добавляют света, но создают ощущение раздробленности и разорванности всего мира. «Тёмный» эпизод приезда героя в Москву можно рассматривать как своеобразную увертюру ко всей его дальнейшей жизни, описанной в произведении.

Любопытно в данном отрывке и контрастное изображение «огромных ярких букв» на сером заборе, «Дювлам», то есть «Двенадцатый юбилей Владимира Маяковского». В мыслях героя, «зачарованного» яркими буквами и неожиданностью аббревиатуры, впервые за долгое время тревога и ощущение бездны под ногами сменяются твёрдой почвой сатиры: далее следует пародийный пассаж, на мгновение возвращающий нас к «изумительно хорошим» писательским портретам во Владикавказе. Однако эта вспышка снова уступает место «чернильному мраку», который сравнивается с адом: «Затем вспышка вырвала из кромешного ада папин короткий палец, который отслюнил 20 бумажек ломовику». [1, с. 414] Наконец, «тёмная глубь» и неизвестность, в которую уезжает герой со своей случайной спутницей.

На характере световых вспышек и чередований в тексте (про)света/тьмы следует остановиться подробнее. Так, в сознании больного героя в начале произведения чередуются «Тьма. Просвет. Тьма... просвет. <...> Просвет... тьма. Просв... нет <...> Тьма...» [1, с. 397] Быстрая смена противоположных цветовых пятен служит как для характеристики состояния героя, который то впадает в забытье, то возвращается к реальному миру, так и для передачи общего ощущения зыбкости, тревоги, неустойчивости, дисгармонии. Примечательно и то, что тьма в данных примерах всегда берёт верх. В «московской» части подобное чередование связано уже не с ситуацией болезни героя, а с восприятием города как бездны. Просвет в данном контексте вовсе не синонимичен обретению зрения: наоборот, это лучи ослепляющие: «В глаза ослепляющий свет. <...> Опять тьма. Опять луч. Тьма. Москва! Москва». [1, с. 412] И, наконец, это же чередование мы наблюдаем в момент, когда герой оказывается перед угрозой голодной смерти (выясняется, что жалованья не будет) и «бросается» к спасению (иначе говоря, к дамам, ответственным за ведомости): «Опять коридоры. Мрак. Свет. Свет. Мрак. Мейерхольд». [1, с. 425]

Однако если в «московской» части «Записок на манжетах» темнота является носителем исключительно отрицательных коннотаций, в тексте, описывающем жизнь героя до приезда в Москву, всё несколько иначе. Цветовой образ у Булгакова амбивалентен. Темнота предстаёт и как укрытие, защита и противопоставлена «огненному шару», под которым, «как жуки на булавках, будем подыхать...». [1, с. 403] Тёмный же угол за реквизиторской — место, в которое хочется убежать, спрятаться, забиться, подобно крысе. Тёмное место становится желанным, способным укрыть героя от нападок, угроз, опасности. Оно противопоставляется освещённой сцене, где на него устремлены в лучшем случае непонимающие, а в худшем — враждебные взгляды.

Темнота ночи во Владикавказе не так враждебна и беспросветна, как в Москве. «Смоляная, чёрная» ночь здесь «плывёт», а после характеризуется эпитетом «бархатная». [1, с. 399] Здесь доминирует именно цветовая сема, насыщенность, густота цвета, хотя в данном дискурсе такое «сгущение» цвета одновременно актуализирует «трепетный» свет лампадки и мучительную неизвестность, «темноту», усиленную рефреном «Мама! Мама!! Что мы будем делать?!» [1, с. 399]

Цветовые образы появляются в кризисные моменты жизни героя. Именно в момент болезни наравне с тьмой в полную силу вступает один раз употребляемый, но значимый образ картины в «золотой раме», окружённый образами дома, книг — того, что любимо героем и дорого ему и того, что надолго им утеряно и способно вызвать радость узнавания лишь в бреду. [1, с. 395] Вписанные в интерьер, «утёс и море в золотой раме» как будто излучают свет, теплоту, противостоя окружающему мраку, туману. В силу этого нам представляется уместным рассмотрение данного образа в цветовом аспекте. Ассоциативно «золото» рамы, относимое к ушедшему времени без тревог и забот, отсылает нас и к «золотому веку», который никогда не вернётся. Такой образ, однозначно сопровождаемый лишь положительными коннотациями, встречается в тексте один раз, что ещё раз «от противного» доказывает общую серость, тревожность, безрадостность существования. Однако немаловажно, что появляется он в состоянии болезненного бреда, так же, как и вода, «слезящаяся» из расщелины в зелёном камне, как Пётр в зелёном кафтане, рубящий корабельный лес, как «хвоя ковром» (в последнем примере нет цветообозначения, но в составе самого существительного «хвоя» функционирует сема «зелёный», «вечнозелёный»). Таким образом, и зелёный цвет здесь приобретает положительную коннотацию. Богат тёплыми, насыщенными цветами именно бред героя, противостоящий реальности. Однако именно здесь впервые появляется и тревожный «красноватый»: «Туман. Жаркий, красноватый туман». [1, с. 396] Цветовые образы группируются так, что представляют собой чередование «угрожающее видение — яркие грёзы». Зеркально эту же тревогу в «московской части» передают «красноватые лампочки»: «Я шёл по тёмным извилинам, временами попадал в какие-то ниши за деревянными перегородками. Горели красноватые, неэкономические лампочки».[1, с. 423] Причём «красноватый» снова появляется в кризисный момент: герой приходит на службу и обнаруживает, что Лито нет. Зеркальность ситуации с бредом, болезнью во Владикавказе подтверждается ощущением сна, миража, нереальности происходящего в Москве: «Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж. <...> Канатчикова дача!» [1, с. 422] В этом же отрывке два раза повторяется эпитет «огненная надпись», которая представляет собой не что иное, как отрывки из гоголевского «Носа» и усугубляет фантастичность, нереальность, «сумасшествие» описываемой ситуации.

Лексема «огненный» в разных контекстах получает разные оценочные значения, цветовая сема при этом не всегда играет главную роль: грозящий гибелью «огненный» шар — это палящее солнце, несущее не тепло, но жар, способное сжечь. Человек же с «огненными» глазами - это Пушкин. И огонь позиционируется уже как пульсирующая, бьющаяся жизнь. Подобная амбивалентность здесь обусловлена в первую очередь многозначной символикой огня.

В остальных случаях употребления слова «красный» цветовая сема доминирует. Это лампа с красным абажуром во Владикавказе, пачка зелёных и красных билетов, разложенных «печальной барышней» в Лито, красные чернила, которыми правится ведомость голодных литераторов.

Белый цвет в тексте появляется нечасто, но практически всегда в оппозиции подавляющей серости. Это, например, «белые обмотки», поражающие на фоне ставших привычными серых («Бросились в глаза его обмотки. Они были белые» [1, с. 415]). Или белый воротничок Евреинова. Актуализация положительной коннотации «белого» происходит здесь за счёт повтора: «Евреинов приехал. В обыкновенном белом воротничке. <...> Целый вечер отдыхали мои глазыньки на белом воротничке».[1, с. 404] Белый в данном контексте — цвет традиции, утерянного порядка и мироустройства. Прилагательное «обыкновенный» рядом с «белым» указывает на то, что это норма, которой, увы, нет места в окружающем пространстве. «Отдых» героя предваряется трёхкратным повторением, акцентированием внимания на бронзовом воротничке (речь идёт о «ненормальности» материала, но актуализируется и цветовая сема), что автоматически создаёт отрицательную коннотацию бронзового: «Второй приехал! В бронзовом воротничке. В бронзовом. <...> В бронзовом, поймите!» [1, с. 402] Таким образом, белый вступает в оппозицию с серым и с бронзовым. Эта оппозиция цветов, в свою очередь, усиливает оппозицию «норма — её отсутствие». Окружающий серый мир с бронзовыми воротничками ненормален, дисгармоничен. И в тексте не один раз делается акцент на ненормальности и даже безумии происходящего.

В ряд цветообозначений с положительными коннотациями встают и «белые штаны» Пушкина, «разорванные» неприятным герою и опасным для него персонажем: «В одну из июньских ночей Пушкина он обработал на славу. За белые штаны, за «вперёд гляжу я без боязни», за камер-юнкерство и холопскую стихию, вообще за «псевдореволюционность и ханжество», за неприличные стихи и ухаживания за женщинами. <...> Обливаясь потом, в духоте, я сидел в первом ряду и слушал, как докладчик рвал на Пушкине в клочья белые штаны». [1, с. 401] Положительный образ даётся в сатирическом ключе, однако внимание акцентируется на символике белого как чуждого окружающему пространству и связанного со всеми теми категориями, которые дороги герою. Белые штаны Пушкина, метонимически характеризующие самого поэта («рвал на Пушкине в клочья белые штаны»), таким образом, придают белому цвету в тексте дополнительную (и очень сильную) положительную коннотацию, ведь образ Пушкина священен для героя. Здесь же, конечно, белый обретает и сему принадлежности к белой армии, т.к. белые штаны ставятся в ряд с «псевдореволюционностью». Таким образом, белый здесь оказывается противопоставленным красному (как символу революции).

Белым предстаёт и скит в болезненных видениях героя. Акцент на белизне делается дважды: автору мало сказать, что скит занесён снегом, белизну нужно выделить ещё раз, лексически. «Скит занесён снегом. <...> белый скит» «И хор монашек поёт нежно и складно <...> Где, бишь, монашки? Чёрные, белые, тонкие, васнецовские?..» [1, с. 396] В окружении подобного контекста в полную силу заявляет о себе традиционная символика белого в русской культуре: связь со светом, божеством, благом, чистотой. Примечательно, что в этом «белом» окружении хор монашек поёт «Взбранной воеводе победительная!» (акафист Пресвятой Богородице). «Васнецовские» монашки отсылают нас и к росписям Владимирского собора в Киеве. Таким образом, подобное видение, возникающее в болезни и на чужбине, концентрирует в себе весь комплекс положительных коннотаций, который, однако, затем нивелируется воспоминанием о поддельных «бумажках» в скиту, вырывает героя из грёз.

Наконец, нельзя оставить без внимания и «длинное беловатое пальто курсистки» в «тёмной» «московской» части.[1, с. 413] Выбор прилагательного «беловатый» обусловлен доминированием тьмы, мрака, в окружении которых «белый» просто не может проявиться во всей своей силе. Однако «беловатое» пальто — это ориентир, надежда, помощь на фоне беспросветной и угрожающей тьмы: именно обладательница пальто предлагает герою ночлег, «выводит» его из тёмного пространства неизвестности, незащищённости и страха.

Белый цвет в тексте приобретает тревожную, отрицательную коннотацию лишь один раз: в автопортрете героя, когда «белые скулы» вместе с остальным цветовым комплексом из рыжей бороды, красных век и глаз «с блеском» становятся предвестниками болезни.[1, с. 427] Здесь получает развитие другая сторона символики белого, связанная с бледностью, смертью. Бледный с его производными лишён положительных коннотаций: бледный рассвет во Владикавказе, являющийся предвестником дня с «огненным шаром», или бледнеющая madame Крицкая в Москве.

Таким образом, белый цвет в тексте функционирует в основном как носитель положительных смыслов. Но даже небольшие примеры обратных употреблений не позволяют говорить об однозначности его трактовки.

Цветообозначения, возникающие в самые значимые, трагические, переломные моменты жизни героя, акцентируют внимание читателя на них, являясь неотъемлемой частью смыслообразования всего текста. Цвет задаёт фон повествования, сгущаясь или «вспыхивая» в ключевых, определяющих дальнейшую судьбу героя эпизодах. Его символика вступает в тесное взаимодействие с контекстом: то или иное окружение акцентуализирует нужный автору смысл, снабжает его необходимыми коннотациями. Исходя из взаимоотношения цветообозначения и контекста, в зависимости от поставленных автором задач, цвет может определять ситуацию, полностью реализуя одно из своих значений, задавая настроение и порождая целый ряд ассоциаций (например, тьма в «московской» части). В других же случаях ситуация является определяющей и сообщает цвету необходимые, несвойственные ему, непривычные или редкие коннотации (когда тёмный угол становится не страшным, а желанным, спасительным в силу потребности скрыться, убежать, «исчезнуть»). Цвет может характеризовать предмет и без сообщения ему дополнительных смыслов (например, белый хлеб). Но такие случаи у Булгакова значительно уступают «семантически наполненным». Большинство же цветообозначений, взаимодействуя с контекстом и авторскими приёмами, активно участвуют в организации текста на всех его уровнях. И вместе с тем в «Записках на манжетах», ориентируясь на многозначность цветовой символики в русском языке, Булгаков выстраивает цветовую парадигму особым образом, когда в соотношении символики цветов развитие получают отрицательные коннотации.

Литература:

1. Булгаков, М.А. Повести. Рассказы. Фельетоны. – М.: Советский писатель, 1988. – 624 с.

2. Кокорина, Н.В. Цветообозначения в «Китайской истории» М.Булгакова //Литературный текст: проблемы и методы исследования. - Тверь, 1998. - № 4. - С. 85-89.

3. Юшкина, Е. А. Поэтика цвета и света в прозе М.А.Булгакова: автореф.дис. Волгоград,2008.