Идейно-художественное осмысление романа Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» в сценическом воплощении Льва Додина

Спектакль «Жизнь и судьба» санкт-петербургского Академического Малого драматического театра — Театра Европы, поставленный его художественным руководителем Львом Додиным по одноименному роману Василия Гроссмана, уже более семи лет с успехом идет на театральных площадках в России и за рубежом.

Лев Додин впервые познакомился с романом в заграничной поездке в 1985 г. и впоследствии на протяжении двадцати лет вынашивал замысел сценического воплощения некогда запрещенного в СССР произведения. Работа над постановкой, которую одни назвали «самым масштабным спектаклем начала XXI века» [5], а другие — «наиболее характерным, наиболее важным, имеющим отношение к <…> самой матрице русской сцены» [13], заняла три года. По признанию режиссера, «это была учебная работа, своего рода исследование» [11], члены труппы в ходе репетиций «ездили по местам бывших лагерей — были в Норильске, Освенциме, знакомились с архивными материалами, перечитали Солженицына, Шаламова, Гинзбург, Оруэлла» [Там же].

Спектакль длится около трех с половиной часов, и потому вполне естественно, что в нем отсутствуют многие сюжетные линии и связанные с ними персонажи романа-эпопеи: комиссар Крымов, «управдом» Греков, майор Березкин, Софья Осиповна Левинтон, Марья Ивановна Соколова и др. Реплики и поступки, у Гроссмана принадлежащие одним героям, у Додина нередко переходят к другим, произносятся и совершаются в порядке, отличном от указанного в исходном тексте. В связи с этим особенный исследовательский интерес, на наш взгляд, вызывают именно те художественные детали, которые Додин изменил или привнес при переносе литературного произведения в сценическое пространство, те оригинальные авторские акценты, которые он счел нужным расставить. Об особенностях интерпретации романа «Жизнь и судьба» Львом Додиным, одним из крупнейших театральных режиссеров современности, и пойдет речь далее.

Декоративное оформление сцены. Спектакль начинается с того, что его герои играют в волейбол — одну из самых массовых довоенных игр в СССР, которую в 1920-е гг. нередко называли «игрой актеров». Известно, что первые волейбольные площадки в Москве появились во дворах театров, а многие артисты (например, Б. Щукин и Р. Зеленая) не уступали по уровню мастерства профессионалам. Волейбол был настолько популярен в нашей стране, что в Германии в 1930-е гг. были изданы правила соревнований под названием «Волейбол — народная русская игра», а мужские сборные Москвы и Днепропетровска встречались в показательном матче перед руководителями ВКП (б) и Правительства СССР на сцене Большого театра.

У Додина столь любимая советскими людьми игра, исторически весьма близкая театру, проходит в необычных условиях: в роли волейбольной сетки выступает протянутая по диагонали сцены металлическая решетка, похожая на лагерную проволоку. То, что это сходство не случайно, становится ясно, когда мяч попадает в руки Анне Семеновне Штрум, и она, узница еврейского гетто, доживающая последние дни, останавливает игру и начинает свой печальный рассказ*. Первоначальное впечатление, связывающее эту сценографическую деталь с символическим разделением героев в зависимости от их статуса и местоположения, обманчиво: «Сначала кажется, что вся эта решетчатость нужна, чтобы отделить, как полагается, свободных от несвободных. Потом понимаешь: разницы нет» [9]. В связи с этим вряд ли случайно, что полосатая пижама Виктора Штрума и его дочери визуально похожа на робу заключенных немецкого концлагеря.

В этот же смысловой ряд ассоциативно вписывается еще одна часть интерьера — неопределенные фигуры, издали напоминающие лагерные столбы. Как выясняется позже, это предметы мебели московской квартиры Штрумов, накрытые во время эвакуации в Казань выцветшими газетами. Подобное декоративное решение художника «Жизни судьбы» Алексея Порай-Кошица отсылает нас к первым строкам романа: «Из тумана вышла лагерная ограда — ряды проволоки, натянутые между железобетонными столбами» [2, с. 743; курсив наш, выделено нами — С. Б.].

Другой важный элемент сценического пространства — фотографииушедших из жизни членов семьи Штрумов — матери Виктора Павловича Анны Семеновны, погибшей в еврейском гетто, и Толи, сына Людмилы Николаевны и пасынка Виктора Павловича, скончавшегося в военном госпитале**. В начале спектакля эти фотографии помещаются хозяином квартиры на стекла старого многодверного буфета, расположенного в левом углу сцены, и сообщают зрителю о тяжелой атмосфере тоски и скорби, царящей в семье Штрумов в романе.

Так, фотография Анны Семеновны оказывается в центре внимания в эпизоде, когда водитель, доставивший вернувшихся из эвакуации Штрумов домой и рассказывающий о тесноте, в которой живет его семья, дословно цитирует текст Гроссмана: «Бабка днем спит, когда все на работе, а ночью на стуле сидит» [2, с. 1131; курсив наш, выделено нами — С. Б.]. В этот момент все члены семьи Штрума безмолвно встают из-за стола и долго смотрят в сторону буфета, на котором висит фото матери Виктора Павловича. В романе подобный эпизод отсутствует.

Зеркало, помещенное в глубь сцены, в постановке задействовано в меньшей степени, но также наделено символическим предназначением: оно «закольцовывает один из главных образов спектакля — вечные отражения времен и судеб друг в друге, национализма в социализме, личного счастья в чужом горе» [7].

Железная кровать без матраца, расположенная в центре сцены, служит у Додина своеобразным проводником между разными романными мирами, выступая подчас в самых разных ролях: от тюремных нар (на ней сидят заключенные двух лагерей) до брачного ложа (здесь ласкают друг друга Евгения Николаевна и Новиков, Людмила Николаевна и Виктор Штрум).

Наконец, стоящее в правом углу пианино, на котором в спектакле играют исключительно женщины, также многофункционально: с его помощью на сцене звучит и музыка счастья (после звонка Сталина блаженные Штрумы танцуют под аккомпанемент Нади), и музыка горя (заказав у Людмилы Николаевны фокстрот, Виктор Павлович совершает главное предательство в своей жизни).

Музыкальное сопровождение. Главной музыкальной темой «Жизни и судьбы» является «Serenade» (она же «Ständchen», «Вечерняя Серенада»), написанная немецким поэтом и музыкальным критиком Людвигом Рельштабом в 1828 г. и переведенная на русский язык Николаем Огаревым в 1840 г. Положенная на музыку Франца Шуберта, она позволяет Льву Додину добиться двух важнейших сценических эффектов.

Во-первых, с ее помощью, следуя букве романа, режиссер ставит образный знак равенства между двумя, на первый взгляд, противоположными лагерями — сталинским и фашистским. Обитатели первого в течение спектакля неоднократно поют русскоязычный вариант Огарева в необычном качестве походного марша, обитатели второго аналогичным образом исполняют оригинальную версию «Серенады» на немецком, причем в разных вариантах*.

Во-вторых, благодаря этой песне Додин придает заключенным обоих лагерей ореол трагических узников, жертв мощнейших тоталитарных систем, на сходстве которых так упорно настаивал автор романа. И если «Серенада» Рельштаба-Огарева повествует о «тоске любви», то у Гроссмана речь идет о всеобщей лагерной тоске, «которая не душит, не давит, не наваливается, а изнутри разрывает человека» [2, с. 885]. И потому, когда у Додина конфликтующие в быту уголовники и политзаключенные вдруг вместе запевают проникновенное «Песнь моя летит с мольбою тихо в час ночной…», на сцене создается ощущение поразительного единства людей, разделивших одну «жизнь и судьбу».

Второй музыкальный лейтмотив спектакля — печальная еврейская песня «Komm zu mir» (ее несколько раз исполняет Анна Семеновна Штрум), в одном из эпизодов внезапно перерастающая в веселую застольную «Lomir ale ineynem», первые строки которой в переводе с идиша означают: «Давайте все вместе, давайте все вместе выпьем немного вина…» После исполнения оригинального начала песни герои додинской постановки сливаются в фантасмагорической пляске вокруг сидящего на кровати Штрума и уже на русском языке произносят: «Давайте все вместе, все вместе, все вместе Виктора Палыча приветствовать!» [12; курсив наш, выделено нами — С. Б.]

Не менее сюрреалистичны и другие музыкальные решения, привнесенные Львом Додиным в спектакль. Так, сразу же после убийства Абарчука, безвинно павшего за правду от рук соотечественника Бархатова в советском лагере, Совинформбюро фоном сообщает о героической гибели танкового корпуса Новикова, павшего за свободу и независимость родины в бою с немцами, после чего тело Абарчука уносят, а заключенные удаляются под советский военный марш. В то же время за болезненным разговором Мостовского с Лиссом и Ершовым в фашистском концлагере неожиданно следует «Танец маленьких лебедей» П. И. Чайковского.

Специфический аудиоряд и блестящая актерская игра Сергея Курышева составляют основу одной из ключевых сцен спектакля, в которой в квартиру Штрумов звонит Сталин. Гроссман в связи с этим кратко упоминает в романе о знаменитой сталинской речи начала войны*, а Додин цитирует ее первые строки на уровне звукового сопровождения, будто она была произнесена до начала разговора: после громогласного «Говорит Москва! Работают все радиостанции Советского Союза!» [12] на сцене звучит голос Сталина: «Товарищи! Граждане! Братья и сестры…» [Там же]

Самого диалога зрители не слышат, зато по окончании судьбоносной беседы из трубки доносится Интернационал (на момент романного действия — официальный гимн СССР), после чего додинский Штрум, неустанно повторяя заветную сталинскую фразу «Желаю вам успеха в работе», раздевается до пояса, принимается играть на тазу и пускается в безумный пляс под грузинскую лезгинку, с одной стороны изображая выплеснувшееся «унижение наизнанку» [4], а с другой — до абсурда гиперболизируя то состояние счастья, которое испытывает в романе герой Гроссмана.

Перед тем как обдумать письмо, принесенное коллегами по институту, Виктор Павлович просит супругу сыграть на пианино фокстрот, а после того он как ставит под письмом свою подпись, Шишаков неожиданно запевает «Сулико»**. Впрочем, завершается спектакль все же своей главной музыкальной темой — заключенные фашистского концлагеря, раздевшись перед казнью, исполняют печальную «Серенаду» Шуберта, в данном случае — музыку смерти.

Структура спектакля. Письмо матери Штрума сыну — ключевой и, пожалуй, самый знаменитый текст романа «Жизнь и судьба». Оно легло в основу двух одноименных сценических постановок под названием «Последнее письмо». Первая (киноспектакль «La Dernière lettre») была снята на французском языке американским режиссером Фредериком Вайсманом в 2002 году, премьера российской постановки состоялась 9 мая 2005 года в московском театре «Эрмитаж», ее автором стал Николай Шейко. Особенное значение этот текст имеет и для спектакля Льва Додина.

В романе письмо матери занимает всю восемнадцатую главу первой части, и в дальнейшем от лица Анны Семеновны повествование более не ведется. У Додина письмо матери, напротив, становится лейтмотивом, причем текст его читает сама Анна Семеновна Штрум. Именно она произносит первые слова спектакля, и то, что немыслимо в романе Гроссмана и экранизации Сергея Урсуляка*, благодаря условности театрального пространства становится возможным в постановке МДТ: Анна Семеновна стоит рядом с Виктором Павловичем, и он молча слушает мать.

Аналогичный прием — одновременного изображения на сцене событий и героев, удаленных друг от друга в романной реальности — активно используется режиссером и в дальнейшем (Евгения Шапошникова и Лисс, ученые в институте и заключенные в лагере, Виктор и Людмила Штрумы, застывшие в постели в позах роденовского «Поцелуя» посреди штаба Новикова и т. д.), причем эти герои нередко взаимодействуют посредством предметов (Анна Семеновна передает Виктору Павловичу волейбольный мяч, Штрум отдает заключенным свой профессорский паек и т. д.) и обращаются друг к другу, не получая ответа (Штрум разговаривает с безмолвными Абарчуком, Крымовым и Четвериковым, Абарчук жалуется Людмиле Николаевне, показывая поседевшую голову и т. д.). По мнению критиков, смысл подобного построения спектакля заключается в том, что «это совмещение, сведение на одном пространстве разносущностных, разномасштабных событий и действий в единую картину и создает образ всеобщего человеческого страдания» [6; курсив наш, выделено нами — С. Б.].

Анна Семеновна в дальнейшем еще неоднократно появится на сцене, продолжая читать свое печальное письмо, именно она завершит спектакль и тем самым сделает его композицию кольцевой. Но еще прежде она выполнит другую важную функцию.

Если в хронотопе Гроссмана мать Штрума является частью романного прошлого, то Додин благодаря придуманной им структуре на протяжении всего спектакля (героиня — часть сценического настоящего) использует ее в качестве неусыпного «морального ориентира»** для раздираемого всевозможными противоречиями Виктора Павловича. «Мать освещает суд совести, но и обороняет сына от греха отчаяния» [6]. Сразу же после звонка Сталина и последовавшей за ним бешеной радости Штрума Анна Семеновна появляется на сцене и напоминает сыну о своем горе, а в финале, после подписания им письма против врачей*, троекратно заклинает Виктора Павловича жить — уже после того как он, обнажив зрителю свои переживания посредством внутреннего монолога (и напомнив тем самым диалог Ивана Карамазова с чертом), в конечном счете преодолевает сомнения и фактически совершает нравственное самоубийство, созвучное физической гибели матери.

В романе Анна Семеновна пишет незапятнанному сыну Витеньке, каким она его помнит и знает. В спектакле последние слова обреченной на трагическую смерть женщины обращены к человеку, оклеветавшему таких же невинных людей, как она, предавшему ее веру, надежду и любовь. Несмотря на это, мать Штрума, сохранившая человеческий облик в нечеловеческих условиях, милосердно обращается к сыну в последний раз — так, словно знает о его поступке — и все равно прощает: «Живи, живи, живи вечно…» [12]

В этом заключается принципиальное композиционное и вытекающее из него идейное отличие постановки Льва Додина от романа Василия Гроссмана.

Письмо матери не единственный текст, расчлененный Додиным и выдаваемый зрителю частями в течение спектакля. Аналогичным образом режиссер поступает и со вторым ключевым фрагментом «Жизни и судьбы» — диалогом Лисса и Мостовского. В целом, его сценический вариант вполне соответствует букве романа, однако и здесь автор постановки выборочно видоизменяет детали: так, биография Лисса частично вбирает в себя факты из жизненного пути оберштурмбанфюрера Эйхмана.

Отдельный исследовательский интерес представляет необычный способ, который Лев Додин использует при «склеивании» эпизодов, хронологически расположенных в разных частях романа и развертывающихся в разных географических точках. Театральный критик Николай Песочинский справедливо замечает в связи с этим: «Додин, кажется, никогда не пользовался таким сложным и таким условным режиссерским монтажом» [8].

Основной прием режиссера напоминает технический эффект «микшер», который активно используется в кинематографе и на телевидении. В функциональном смысле он обычно нужен для того, чтобы указать на перерыв в действии или перейти от одной сцены (художественного / документального фильма) к другой, отделенной от нее временем или расстоянием.Вотличие от так называемой прямой склейки, «микшер» предполагает не следование одного плана за другим встык, а их плавное соединение, при котором первый смысловой фрагмент еще не успевает завершиться, как в него встраивается второй. В таких случаях на стоп-кадре можно увидеть момент склейки, который содержит оба плана, как бы один в другом. Похожий «микшерный монтаж» в сценическом воплощении «Жизни и судьбы» активно использует Лев Додин.

Так, построение заключенных советского лагеря в спектакле перерастает в марш за тюремной баландой (от огаревской «Серенады» — к крикам «Штрафной котел!»), который неожиданно замыкают Соколов, Савостьянов и Штрум, забирающие еду в институтской столовой («Категория для докторов наук, пожалуйста!», «Для старших научных сотрудников!», «Для членов-корреспондентов Академии наук!»). Зрителю сложно увидеть здесь два отдельных марша — есть одна очередь, незаметно перерастающая в другую, одна сцена, плавно перетекающая в новый эпизод со сменой героев и места действия. Аналогичным образом марш узников фашистского концлагеря, направляющихся к окну выдачи тюремного пайка в углу сцены (от «Serenade» Рельштаба — к крикам «Tägliche Ration!»), завершает Евгения Николаевна Шапошникова, использующая это же окошко по приезде в Москву («Из Куйбышева!»).

Подобных «микшерных склеек» в постановке достаточно много. Не успевает завершиться эпизод в московской квартире Штрумов, как в полумраке появляется бывший муж Людмилы Николаевны Абарчук. В телевизионной версии спектакля в этот момент его показывают крупным планом, намекая, что героем следующей сцены станет именно он. Едва Ковченко заканчивает свою издевательскую речь в адрес Штрума, как через горький женский смех (в телеверсии он остается за кадром) действие плавно переходит к откровенному разговору супругов, в ходе которого Людмила Николаевна пытается отговорить Виктора Павловича от ухода из института.

Данный вид театрального монтажа, столь похожего на кинематографический, у Додина служит формальным выражением гроссмановской идеи о глубинной взаимосвязи человеческих жизней и судеб: «Здесь это не только ритм действия, не только эмоциональный монтаж, но и философия постановки. Все и вся в “Жизни и судьбе” зациклено и завязано» [1; курсив наш, выделено нами — С. Б.].

Еще один излюбленный режиссерский прием Додина, определяющий структуру и своеобразие его спектакля — повторяющиеся сцены, используемые для наглядного сопоставления различных смысловых частей.

Так, указывая на глубинное сходство двух лагерей, прописанное в романе Гроссманом, автор демонстрирует зрителю практически идентичные переклички немецких и советских заключенных, исполняющих в качестве марша одну и ту же песню («Serenade» и «Серенада»), массовый прием ими пищи на сцене, а также схожие рассуждения находящихся в разных лагерях верных революционеров Мостовского и Абарчука.

Во втором действии режиссер сближает два удаленных друг от друга в романе телефонных разговора подневольных людей с обладателями власти — Штрума со Сталиным и Новикова с Толбухиным. При этом оба звонка, несмотря на визуальную разницу в эффекте (глава государства желает Штруму «успеха в работе», а военачальник ругает Новикова), в конечном счете для обоих героев являются началом конца.

Еще один намеренный сценарный повтор Додина: сначала Гетманов доносит члену Военного совета о задержке войск Новиковым, а сразу после этого Абарчук сообщает капитану Мишанину о бесчинствах Бархатова. Очевидно, что перед нами два зеркальных случая — предательская клевета в адрес умного и совестливого военного, помнящего, что «есть право большее, чем право посылать, не задумываясь, на смерть, — право задуматься, посылая на смерть» [2, с. 1312], и вынужденная жалоба на действия подлого уголовника, «зарезавшего когда-то с целью грабежа семью из шести человек» [Там же, с. 883]. По сюжету спектакля далее Новикова избивают и задерживают сотрудники Особого отдела, а Абарчука прямо на сцене закалывает Бархатов. Важно отметить, что показанная на этих примерах ужасающая несправедливость жизни и судьбы принадлежит авторской воле Додина, так как в романе нет описаний данных эпизодов: Гроссман заочно сообщает о вызове Новикова в Генштаб, предлагая читателю представить себе различные варианты развития событий, и упоминает о «чьей-то быстрой, бесшумной тени» [Там же, с. 900], мелькнувшей у кровати Абарчука в ночь после доноса.

В связи с этим неизбежно возникает вопрос о том, имеет ли автор постановки право на продолжение и вообще любое существенное изменение сюжетных линий, описанных в литературном произведении не вполне однозначно или попросту незавершенных. На наш взгляд, в данном случае следует дать утвердительный ответ, так как Лев Додин выступает в роли интерпретатора и создает на сцене хотя и основанный на гроссмановском романе, но все же собственный художественный мир — в соответствии с теми идеями, которые он вкладывает в свой спектакль.

Помимо прочего режиссер «Жизни и судьбы» прибегает и к такому популярному ныне драматургическому приему, как флэшбэк (с англ. flash — вспышка, озарение; back — назад) — отклонению от основного повествования для изображения событий прошлого. Новиков, получив прощальное письмо от любимой женщины (причем из рук не кого-нибудь, а Гетманова), вспоминает их первую встречу, в которой Евгения Николаевна предстает на сцене молоденькой девушкой*.

Авторское видение героев. Пожалуй, самое главное в спектакле, чего не может не заметить зритель, читавший роман, это поразительная неадекватность додинского Штрума гроссмановскому. Причем дело здесь не столько во внешнем облике (хотя Сергей Курышев действительно мало подходит к романному описанию своего персонажа), сколько в поведении.

Театральные критики называют додинского героя «странноватым, внезапно остроумным, внезапно резким» [10] и «гениальным интеллигентным чудаком» [6], но, пожалуй, основная разница заключается в том, что Виктор Штрум в исполнении Сергея Курышева отличается от описанного в романе демонстративной брутальностью, нередко соседствующей с комизмом — качествами, абсолютно не свойственными герою Гроссмана. По всей видимости, этот сценический парадокс следует расценивать как неотъемлемый элемент специфической авторской интерпретации романа и его персонажей Львом Додиным. Схожей причиной, скорее всего, следует объяснять и нарочитую несуразность додинского Соколова, не вполне соответствующего своему романному прообразу, и характерный, почти анедоктический, южнорусский говор «пролетарского» офицера Новикова.

Кроме того, Додин существенно изменяет модель поведения практически всех женских персонажей романа, кроме Анны Семеновны, блистательно сыгранной Татьяной Шестаковой.

Режиссер делает гораздо более экспрессивной, чем у Гроссмана, Евгению Николаевну Шапошникову: «Внутренне сильнее играет сестру Людмилы Женю Елизавета Боярская, но и она перебирает с истеричной, возвышенной декламационностью» [3]. В то же время Людмила Николаевна, материнская жизнь которой суть зеркальное отражение судьбы Анны Семеновны, в спектакле не столь подавлена смертью сына, как в романе**, и принимает деятельное участие в жизни мужа: например, диктует Виктору Павловичу текст покаянного письма и собирается идти с ним к управдому, чего не делает у Гроссмана. Наконец, их дочь Надя в корне лишена той саркастичности, которой так щедро наделена в романном тексте.

Весьма необычен и уголовник Колька Угаров, в буквальном смысле слова рычащий и нападающий на Абарчука подобно бешеной собаке. Не станем вдаваться в тонкости лагерной иерархии и выяснять, к какому именно тюремному сословию он принадлежит в сценическом мире Додина (в романе это «молодой вор»). Заметим только, что некоторые его романные черты и поступки в постановке МДТ переданы Бархатову.

Авторская интерпретация остальных персонажей спектакля в гораздо большей степени соответствует букве романа. Однако, суммируя особенности представления перечисленных выше героев, мы снова возвращаемся к сложному вопросу о соотношении художественного текста и его идейного осмысления. Додин не только домысливает за Гроссмана отдельные сюжетные линии (Новикова настигает арест, Абарчука — смерть), но и весьма вольно обращается с изображением многих его героев — предельно усиливает присущие им романные черты (нервическая экспрессивность Жени Шапошниковой, карикатурная несуразность Соколова) или вовсе изменяет их (Штрум, абсолютно отличный от гроссмановского, Колька Угаров, ведущий себя в прямом смысле как собака) — что способно вызвать у зрителя, читавшего роман, вполне естественное недоумение. И если удаление Додиным отдельных героев и сюжетных линий при постановке «Жизни и судьбы» можно оправдать объективной необходимостью, связанной с объемом романа, то столь специфическая расстановка акцентов в изображении указанных персонажей напрямую продиктована выбором, авторской волей режиссера. На наш взгляд, в качестве художественного эксперимента подобные интерпретации вполне правомочны, хотя стоит признать, что сам по себе вопрос о соотношении художественного текста и его идейного осмысления по природе своей имеет дискуссионный характер.

Примечателен тот факт, что ярко выраженных отрицательных персонажей в спектакле играют одни и те же актеры. Игорь Черневич замечательно исполняет роли Бархатова и Ковченко, Александр Кошкарев — Гетманова и Шишакова. Однако нельзя не отметить и другие примеры, свидетельствующие об условности додиновского деления персонажей на положительных и отрицательных: Алексей Морозов с легкостью перевоплощается из несуразного Соколова в преданного лагерным сообществом «властителя дум» Ершова, а Олег Рязанцев одинаково убедителен и в роли подобострастного Савостьянова, и в роли проповедника «бессмысленной доброты» Иконникова.

Игра слов. По возвращении Штрумов из эвакуации в их московской квартире раздается телефонный звонок — молодой лейтенант звонит дочери Штрума Наде, но застает не ее, а Виктора Павловича. У Гроссмана непродолжительный диалог звучит следующим образом:

«- Кто ее спрашивает? — строго спросил Штрум.

— Это неважно, один знакомый» [2, с. 1133].

У Додина этот разговор содержит дополнительную — короткую, но весьма важную — фразу, которую ненароком произносит сын, потерявший мать, и ученый, пребывающий в творческом тупике: «Кого? Надежду? Надежды нет… А кто ее спрашивает?» [12; курсив наш, выделено нами — С. Б.]

Режиссер вносит небольшую, но существенную поправку и в сцену разговора Штрума с коллегами по институту о сотрудниках, не вернувшихся из эвакуации. Общий эмоциональный фон эпизода, содержащийся в романе — превосходство институтских чиновников над беспомощным Штрумом — сохраняется и в спектакле, однако детали беседы претерпевают изменения.

У Гроссмана Касьян Терентьевич Ковченко спокойно говорит Штруму: «Виктор Павлович, мы ни в коем случае не допустим, чтобы вы оставили институт, — он нахмурился и добавил: — И вовсе не потому, что вы незаменимы. Неужели вы думаете, что некем уж заменить Виктора Павловича Штрума? — и совсем уж ласково закончил: — Неужели некем в России заменить вас, если вы не можете заниматься наукой без Ландесмана и Вайспапир?» [2, с. 1250]

У Додина Ковченко замечает: «Неужели вы думаете, что некем заменить Виктора Пинхусовича Штрума? Ведь так, если судить по вашей анкете, на самом деле звали вашего отца? Пинхус?» [12; курсив наш, выделено нами — С. Б.]

В романе присутствует упоминание о настоящем имени отца Штрума, но не в разговоре сотрудников института. Перенос этой едва уловимой детали именно в данный контекст, намеренно совершенный Додиным, с одной стороны позволяет режиссеру акцентировать внимание зрителей на важнейшей для «Жизни и судьбы» теме антисемитизма, а с другой — является прямой отсылкой к биографии самого Гроссмана, отца которого от рождения звали не Семеном, а Соломоном. Эта аналогия между Виктором Павловичем (Пинхусовичем) Штрумом и Василием Семеновичем (Соломоновичем) Гроссманом — намек на очевидную автобиографичность главного героя. Примечательно, что в романе, почувствовав психологическое могущество над Штрумом, который, «сощурившись, точно ожидая удара по щеке, смотрел на человека в вышитой украинской рубахе и ждал» [2, с. 1250], Ковченко не считает нужным продолжать конфликт и успокаивает коллегу, а в постановке Додина, напротив, усиливает давление на оппонента и трижды громогласно задает свой издевательский вопрос о незаменимости ученого — сначала самому Штруму, затем стоящему рядом Савостьянову, а в третий раз — наиболее экспрессивно — всему залу, недвусмысленно уточняя: «…тем более, если Виктор Пинхусович Штрум не может работать без Якова Моисеича Ландесмана и Анны Наумовны Вайспапир!» [12; курсив наш, выделено нами — С. Б.]

Еще одна мелкая, но отнюдь не случайная деталь упоминается в сцене знакомства Ковченко с Евгенией Николаевной. В тексте Гроссмана этот эпизод отсутствует, и герои друг с другом не встречаются, однако у Додина Ковченко выступает своего рода злым гением по отношению к Жене Шапошниковой. Начиная демонстративно описывать ее внешность, он вдруг замечает: «…мраморно белая кожа» [Там же; курсив наш, выделено нами — С. Б.]

Этот эпитет — своеобразное «кодовое слово», прямая отсылка к биографии человека, составляющего в данный момент смысл жизни Жени Шапошниковой — комиссара Крымова. В романе Евгения Николаевна, посетившая Лубянку, признается сестре: «Сказать тебе, в чем главный ужас? Этот следователь меня спросил: “Как же вы не знаете о троцкизме своего мужа, когда он сказал вам восторженные слова Троцкого о его статье: “Мраморно”? И уже когда я шла домой, вспомнила, что действительно Николай сказал мне: “Ты одна знаешь эти слова”, и вдруг ночью меня поразило: когда Новиков был в Куйбышеве осенью, я ему об этом сказала. Мне показалось, что я схожу с ума, такой меня охватил ужас…» [2, с. 1342; курсив наш, выделено нами — С. Б.]

Природа смеха в постановке. Есть и в романе Гроссмана места, при прочтении которых невольно хочется улыбнуться, но Додин привносит в свою постановку принципиально новые эпизоды, заставляющие публику рассмеяться.

Так, отсутствующая в романе сцена прощания с водителем (который помогает вернувшимся из эвакуации Штрумам перенести вещи в московскую квартиру) завершается тем, что Виктор Павлович дарит шоферу бутылку водки, и тот, растрогавшись, произносит, в сущности, весьма невеселую фразу, тем не менее неизменно вызывающую у публики смех: «Вот вы евреи, а хорошие люди!» [12]

Додинский Штрум, дискутируя с коллегами по институту об Эйнштейне, непринужденно моет ноги посреди сцены, а, узнав от Людмилы Николаевны об уличных поцелуях дочери, сначала недоуменно уточняет у жены: «В губы?» [Там же], а затем задает бесхитростный вопрос самой Наде: «С кем это ты там целуешься у магазина “Молоко”?» [Там же]

Неожиданно полна юмора сцена, в которой к Штруму с письмом против врачей приходят Ковченко, Савостьянов и Соколов. В данном случае режиссер намеренно поворачивает действие в сторону не гротеска, но преувеличения, не абсурда, но приближения к нему. От Гроссмана здесь остается «зерно сюжета» — клеветническое письмо, которое коллеги просят подписать Штрума — но обстоятельства, в которых Виктор Павлович встречается с ними, изменены: в романе он в назначенный час приходит в кабинет Шишакова — в спектакле действие происходит в квартире самого Штрума, причем Надя в этот день празднует именины.

Присутствие женщин в этом эпизоде не случайно. Так, знакомство гостей с дочерью Штрума происходит нарочито церемонно (Шишаков, Ковченко и Савостьянов демонстративно дарят имениннице мандарины, Соколов — конфету), а Евгения Николаевна и вовсе становится объектом иронии со стороны Ковченко. Осыпая ее весьма сомнительными комплиментами, он провоцирует следующий диалог:

«- Какая замечательная у вас сестра, Людмила Николаевна. Мраморно белая кожа, длинная шея, брови как подчеркнутые, чувственные ноздри… (смех в зале) ямочки…

— Да я что вам, кабардинская кобыла что ли? (смех в зале)

— Вы лучше! (смех в зале)» [Там же]

Основываясь на кратком гроссмановском упоминании, что в семье Ковченко живет часто болеющий усыновленный мальчик-испанец, которого Касьян Терентьевич лично лечит, режиссер вкладывает в уста Штрума, восторгающегося отцовской чуткостью коллеги, небольшой застольный дифирамб. Однако ответ Ковченко, придуманный Додиным, неумолимо диссонирует с возвышенной похвалой, выдавая в нем скорее отчима-садиста, чем действительно заботливого отца: «Мой секрет — мочевые компрессы! И пить заставляю!» [Там же] Савостьянов моментально подхватывает окончание фразы и предлагает собравшимся выпить.

Впрочем, после подписания письма Штрумом зрителю будет уже не до смеха. Людмила Николаевна закроет лицо руками, Надя тихо заплачет, а Ковченко, доселе любезный и улыбчивый, снимет свою маску и, словно огорчившись, что и Штрум сломался («Самый непокладистый стал самым покладистым!» [Там же]), по-новому назовет коллегу, вошедшего в круг «своих», и вновь отошлет зрителей к додинской игре слов: предложит выпить за Наденьку, «дочь великого отца, истинного русского советского патриота Виктора ПавловичаШтрума!» [Там же; курсив наш, выделено нами — С. Б.]

Нетрудно заметить, что юмор в спектакле практически всегда приобретает форму скрытой злой насмешки — за исключением тех мест, когда он исходит от Штрума, в додинской интерпретации комичного по самой своей природе. В этом смысле показательно, что шутки остальных героев балансируют на грани антисемитизма и унижения человеческой натуры.

Интимные сцены. Еще один элемент, отсутствующий у Гроссмана и добавленный в сценическое повествование Додиным. В спектакле всего два эротических эпизода, чрезвычайно похожих друг на друга: сначала зрители становится свидетелями интимной близости Евгении Николаевны и Новикова, затем — Людмилы Николаевны и Штрума. Но если в первом случае акт любви по сути своей трагичен, так как происходит между двумя несчастными людьми, неизбежно вынужденными расстаться, то во втором — носит ярко выраженный «праздничный» характер, сопутствующий ликованию мужчины, одержавшего (как ему кажется) важную жизненную победу и желающего разделить персональный триумф с любимой женщиной.

На первый взгляд немыслимое при постановке «Жизни и судьбы» соединение юмористического и эротического слоев происходит в эпизоде, когда вернувшаяся домой Надя застает обнаженных родителей, беспечно выпивающих в постели вино. Блаженная Людмила Николаевна сообщает ей: «Надя, нам звонил Сталин!» Ошеломленная дочь, видя состояние родителей и понимая, что ничего ужасного не случилось и даже напротив, радостно улыбается и спрашивает: «И что он вам сказал?» [Там же]

Смех публики в этом моменте спектакля звучит неизменно.

Обсценная лексика. Бранные слова используются режиссером там, где они могли быть произнесены с наибольшей долей вероятности с точки зрения реалистичности повествования — в телефонном разговоре разъяренного Толбухина с Новиковым во время задержки войск последним, в сцене задержания Новикова сотрудниками Особого отдела и при изображении повседневной жизни советского лагеря.

С какой целью Додин обращается к этой лексике, трудно ответить однозначно. Возможно — для придания сценическому действию жесткости. Возможно — для формирования образов отдельных героев и их взаимоотношений с окружающими людьми (к мату в своей речи прибегают военачальник, сотрудник государственной безопасности и заключенный — каждый из них обладает властью над тем, кого оскорбляет). Возможно — для эпатирования публики, целесообразность которого не вполне ясна.

Итак, нами рассмотрены наиболее значимые идейно-художественные особенности спектакля «Жизнь и судьба». Мы выяснили, что Лев Додин использовал в своей постановке подчеркнуто скупое, но функциональное оформление сценического пространства, смелый музыкальный ряд, специфические композиционные решения, новые акценты в характерах героев, а также игру слов, юмористические и эротические эпизоды и обсценную лексику. Одна часть этих элементов служит для создания атмосферы спектакля (волейбол как отсылка к мирному прошлому), другая — для передачи определенных авторских идей («микшерный монтаж» как формальное выражение всеобщей взаимосвязи жизни и судеб), третья — решает обе задачи (исполняемая заключенными противоположных лагерей «Serenade» не только создает «тоскливое» настроение, но и намекает на глубинное сходство двух тоталитарных систем).

При этом, как мы установили выше, одни детали, приемы и подробности сюжета, имеющиеся у Гроссмана, Додин удалил (почти все батальные сцены, линии Марьи Соколовой, Березкина, Софьи Левинтон и т. д.), другие — перенес на сцену согласно букве романа (образ Анны Семеновны), третьи — изменил (композиция, способ монтажа эпизодов), четвертые — придумал (оригинальное музыкальное оформление, юмористические и эротические сцены и т. д.).

На вопрос о правомочности столь вольного подхода к сценическому воплощению романа мы склонны дать положительный ответ, так как, на наш взгляд, именно свободная авторская воля интерпретатора определяет художественную ценность и своеобразие спектакля.

Суммируя сказанное, мы можем констатировать, что рассмотренные особенности театральной постановки романа «Жизнь и судьба» в совокупности демонстрируют как оригинальность авторского мышления режиссера, так и значительный художественный потенциал произведения, способного приобретать принципиально новое звучание в зависимости от того, кем и как оно интерпретируется, и какие задачи ставятся при его воплощении в другом роде искусства.

Литература:

1.      Герусова Е. Жизненная вещь // Коммерсант. — 2007. № 49.

2.      Гроссман В. С. Жизнь и судьба // За правое дело. Жизнь и судьба: дилогия. — М: Астрель, 2012. — 1518 с.

3.      Дмитриевская М. Судьба или жизнь? // Час Пик. — 30. 03. 2007.

4.      Дьякова Е. «Проверочки» на всех дорогах // Новая газета. — 2007. № 22.

5.      Егошина О. Чем будем воскресать? // Новые известия. — 29.03.2007.

6.      Исмаилова Н. Второе явление Гроссмана // Культура. — 2007. № 11.

7.      Матвиенко К. Мир как лагерь уничтожения // Российская газета. — 2007. № 4326.

8.      Песочинский Н. Проза судьбы // Независимая газета. — 2007. № 062.

9.      Ситковский Г. Он Шуберта наверчивал // Газета. — 2007. № 54.

10.  Токарева М. Живите вечно // Московские новости. — 30.03.2007.

11.  Шкуренок Н. Лев Додин: жизнь и спектакль // Огонек. — 2007. № 12.

12.  Жизнь и судьба. Телевизионная версия спектакля [Видеозапись] / реж. Лев Додин; в ролях: С. Курышев, Т. Шестакова, Е. Соломонова, И. Черневич; АМДТ — Театр Европы. — СПб: ГТРК «Культура», 2009. — Премьера спектакля состоялась в 2007 г.

13.  Сквозное действие. Выпуск «Постскриптум» [Видеозапись] / авт. Анатолий Смелянский; АБ-ТВ. — М: ГТРК «Культура», 2008.

---