Специфика художественной репрезентации мистификационной стратегии в лирике Черубины де Габриак

Конец XIX — начало XX века стали временем яркого расцвета русской культуры. В науке, литературе, искусстве все чаще и ярче проявлялись новые таланты, рождались смелые новации, состязались разные направления, течения, творческие группировки и стили. Вместе с тем культуре «серебряного века» были присущи глубокие противоречия, характерные для всей русской жизни того времени. Противоречивость общественной обстановки, сход с нравственного баланса, состояние его кризиса не могли не отразится и на литературе того времени, рождая поливариативность мнений, взглядов, воззрений. «Накопление и трансляция культурного опыта на рубеже XIX — XX веков во многом определялись «стихией» карнавально-маскарадной игры, характерной чертой которой была маска» [4, с.10]. В роли маски могли выступать псевдонимы, манера поведения и даже элементы одежды. Также проявлением театрализации, свойственной «серебряному веку» по праву можно считать различные мистификации, очень многочисленные в этот период, связанные с именами Игоря Северянина, Андрея Белого, Алексея Ремизова, Максимилиана Волошина и Елизаветы Дмитриевой. Имя последней будет интересовать нас более всего. Именно мистификация Дмитриевой оказалась блестящей, как о ней говорили современники, и самой яркой в литературном мире «серебряного века».

Как известно, Елизавета Ивановна, главной героиня мистификации, носительница маски Черубины де Габриак, была школьной учительницей, невысокого роста, достаточно крупного телосложения, от рождения имела дефект речи (картавила) и походки (с детства хромала на одну ногу). Помимо преподавания в школе писала стихи, но не была принята ни в одно серьезное литературное издание. Именно это и послужило одной из причин для создания мистификации. Вот как Елизавету Ивановну описывает в своих воспоминаниях Н. Гумилёв: «Вошла, сильно прихрамывая, невысокая, довольно полная темноволосая женщина с крупной головой, вздутым чрезмерно лбом и каким-то поистине страшным ртом, из которого высовывались клыкообразные зубы. Она была на редкость некрасива…» [7, с. 56].

В Коктебеле, Волошиным совместно с Елизаветой Дмитриевой, была придумана маска таинственной иноземной красавицы с чарующим и мистическим именем Черубина де Габриак. Именно тогда, летом 1909 года, и начиналась история одной из самой скандальных мистификаций русской литературы. За маской этого пленительного образа Дмитриева, под идейным руководством Волошина, в течение года писала Маковскому, редактору авторитетного литературного журнала «Аполлон». Почти каждую неделю Сергей Маковский получал отдающие ароматами духов письма со стихами Черубины, куда были вложены сухие веточки трав или цветов. «Стихи описывали католическую Испанию времени инквизиции, рыцарство и войны крестоносцев, поразительную красоту поэтессы, ее аристократическое происхождение, фанатический католицизм, мистицизм, духовные страдания, откровенную чувственность и демоническую гордость» [2, с 8]. Стихи, почти все, без исключения, печатались в «Аполлоне». Черубиной де Габриак в то время увлекся не только редактор издательства, но и вся литературная элита столицы, в том числе под чары таинственной поэтессы попал Николай Гумилёв. История мистификации закончилась в 1910 году дуэлью разочарованного в образе Черубины Н. Гумилёва с М. Волошиным, создателем образа Черубины.

Созданная маска Черубины, буквально надетая Волошиным на Дмитриеву, становится причиной трансформаций ее поэтического мира. Достаточно наглядно об этом свидетельствует сопоставление лирики Дмитриевой в домистификационный и мистификационный периоды, изменения касаются не только эстетического потенциала лирики, безусловно, нарастающего в мистификационный период, но и определяют изменения в образе лирической героини.

«Домистификационная» лирическая героиня страдает от непонятости и непризнанности ее окружающими, считая себя несамореализованной. «Душа, как инфанты»: Есть капля таланта,/ а счастья всё нет. Вся сущность лирической героини пронизана тоской и душевным увяданием, не способным на возрождение. «Уснул печальный день; там за окном — весна»..: Последний нынче раз ко мне она пришла,/– Моя душа больна мучительной тоской,/А комнаты моей немая тишина/Повисла надо мной./Она мне говорит, что я давно мертва,/Что мне не возвратить минувшие года,/И что в душе моей весенние слова/Безгласны навсегда./И не уйдет печаль из потускневших глаз...

Главную тему творчества «домистификационного периода» составляет чисто женская — несчастная, непонятая, безответная любовь. Это отчетливо прослеживается в ряде стихотворений «В нежданно рассказанной сказке»: Но сердце при первой же ласке/ Разбилось, как хрупкий хрусталь. И бедного сердца осколки/ Такими колючими стали,/Как будто от острой иголки,/От каждой печали/Сочатся по капелькам кровью,/И все вспоминается вновь.../Зовут это люди любовью.../Какая смешная любовь, «Мое сердце — словно чаша»: Надломилось, полно кровью/Сердце, как стекло./ Все оно одной любовью/ Истекло.

Итак, мы видим, лирическая героиня собственно Дмитриевой включается в круг традиционных для женской лирики тем и мотивов.

Образ лирической героини периода мистификации, лирическая героиня Черубины, во многом определяется влиянием Максимилиана Волошина. По признанию самого поэта, в стихах Черубины он «играл роль режиссера и цензора, подсказывал темы, выражения, давал задания … но писала только Лиля» [6, с. 11]. В целом же, можно говорить о появлении двух ведущих тенденций в лирике Дмитриевой этого времени. С одной стороны, появляется ряд стихотворений, наиболее полно отражающих мифологизированный образ Черубины де Габриак. С другой стороны, не менее объемным оказывается круг произведений, главной темой которых становится драматическое переживание внутреннего конфликта лирического «я» и мифологизированного образа.

Мифологизированная ипостась лирической героини оказывается наделена такими качествами, как таинственность, загадочность, шарм, экзотичность, рафинированность. «Мы сделали Черубину страстной католичкой…» — вспоминал Максимилиан Волошин [3, с.15]. Сергей Маковский в своих воспоминаниях о Черубине де Габриак живо рисует представленный им образ поэтессы-загадки: «…у нее рыжеватые, бронзовые кудри, цвет лица совсем бледный, ни кровинки, но ярко очерченные губы со слегка опущенными углами, а походка чуть прихрамывающая, как полагается колдуньям…» [6, с.54].

Представленный образ широко транслируется в лирике поэтессы на протяжении всего периода мистификации. Так, например, ярче всего тема католичества проявляется в стихотворении «Исповедь», «Распятье». В стихотворении «Портрет Толстой» и посвящение Г. фон Гюнтеру — представлена в полной мере экзотичность, определяющая как образ самой лирической героини, так и формирующая фон произведения. Серия стихотворений, посвященная С. Маковскому, в концентрированном виде воплощает экзотичный образ красавицы-иностранки («Конец», «С моею царственной мечтой…», «Твои цветы... цветы от друга»). Здесь представлены маски инфанты, страстной испанки и т. д. Так, например, в стихотворении «с моею царственной мечтой» лирическая героиня предстает Царицей призрачного трона с царственной мечтой. Мы встречаем детальное описание образа царицы: Одна брожу по всей вселенной,/ …с моею горькой красотой./ … Венчает гордый выгиб лба/ Червонных кос моих корона/…. К чему так нежны кисти рук, / Так тонко имя Черубины?

Однако помимо транслирования мифологизированного образа лирического «я» лирика этого времени отмечена появлением внутренней конфликтности, отражением которой становится широкое использование мотива двойничества. Этот мотив реализуется как бесконечный внутренний диалог двух «Я». Лирическая героиня воспринимает свое второе «Я» то как сестру, которую мучают те же душевные переживания («Двойник»), то как ненавистного врага, причем доминантным чувством к своему двойнику является ненависть. И это неслучайно: появление двойничества становится своего рода следствием заданности мифологизированнного образа.

Наиболее полно и открыто мотив двойничества реализован в стихотворениях «Ego vox ejus» (В темно-зеленых зеркалах/Обледенелых ветхих окон/Не мой, а чей-то бледный локон/Чуть отражен, и смутный страх) и «Двойник» (Вижу девушки бледной лицо,—/Как мое, но иное,— и то же,/И мое на мизинце кольцо./ Это — я, и все так не похоже).

В стихотворениях с ярко выраженным мотивом двойничества обнаруживается дистанцирование лирической героини по отношении к двойнику. Оно присутствует всегда, но только в одном случае оно жесткое (как в приведенных выше стихотворениях): мы различаем нарастающий психологизм, обостренные чувства лирической героини по отношению к своему второму «я»: исмутный страх /Мне сердце алой нитью вяжет./ Что, если дальняя гроза /В стекле мне близкий лик покажет /И отразит ее глаза? Вдругом же дистанция между двумя лирическими «я» сокращается, тогда можно говорить о сглаженном дистанцировании: лирическая героиня определяет своего двойника как сестру, мирится с постоянным его присутствием рядом с собой, даже любуется вымышленным образом, когда перестает его ощущать — ищет его. Это четко отражается в стихотворении «Серый сумрак бесприютней…» (Голос нежный, голос детский.../Где же ты? /Книг ненужных фолианты, /Ветви парка на стекле.../Бледный лик больной инфанты/ В серой мгле) или «Retrato de una nina» (…Моя сестра в Христе и в Люцифере).

Двойничество прослеживается на всех уровнях поэзии периода мистификации. Как только из стихотворений исчезает мифологизированная маска «я» лирической героини, появляется сопутствующая теме двойничества атрибутика. Как правило, в качестве такой поэтической атрибутики могут выступать зеркально отражающие объекты (окно, стекло, зеркало, отражающая гладь воды), свечи, тени, луна. В полной мере наполнено двойнической атрибутикой стихотворение «Retrato de una nina» (В овальном зеркале твой вижу бледный лик<…>, И все сияния мистических свечей), «Зеркало» (И с этих пор, когда мне сердце жжет/Тоска, как капли теплой алой крови, /Я вижу в зеркале изогнутые брови /И бледный ненавистный рот), «Горький и дикий запах земли.».. (В травы одежду скинув с плеча, /В поле вечернем горю, как свеча), «Весь лед души обстал вокруг» (Весь лед души обстал вокруг,/Как отраженная ограда,/И там совпал Полярный круг/С кругами Ада.)

Зеркальность, как ярко выделяющаяся среди остальных символов, в лирике Черубины де Габриак не случайна: она позволяет репрезентировать проблему самоидентификации лирической героини. «Ведь зеркало, — по мнению Ю. Левина, — дает нам уникальную возможность видеть себя, свои глаза и лицо, давая тем самым повод для диалога с самим собой. Отсюда вытекает множество различных семиотических потенций: 1) возникает тема двойника, чрезвычайно богатая своими собственными возможностями; 2) отражение связывается с рефлексией, самосознанием; 3) появляется оппозиция — смотреть в себя/на себя. Если первый член оппозиции дает возможность осознать уникальность Я, божественное, неограниченное в себе, то второй скорее снимает это ощущение уникальности: я становится подобным другим» [5, с.7].

На наш взгляд, в лирике Дмитриевой/Черубина де Габриак актуализируется второй вариант семантики зеркальности. Складывается ситуация притяжения — отталкивания двойника. С одной стороны, связь, а с другой — несходство двойников. В определенной степени это становится частью мистификации и одновременно стремлением лирической героини дистанцироваться от нее. Это объясняется и происхождением образа Черубины, и отношением к ней остальных писателей.

Как отмечает в своих воспоминаниях Сергей Маковский, «в Черубине де Габриак резко сомневалась и колко высмеивала ее стихи некая Елизавета Ивановна Дмитриева (от рождения Васильева), <…>у которой в доме часто собирались к вечернему чаю писатели из “Аполлона”. Она сочиняла очень меткие пародии на Черубину и этими проказами пера выводила из себя поклонников Черубины» [6, с. 55]. С одной стороны, в этом проявляется игровой характер поведения, с другой стороны, все существо Дмитриевой было «пропитано» противоречиями: только посредством Черубины ее стихи знамениты и приняты обществом, но в тоже время она ненавидит и отторгает ту, которая фактически занимает ее место в жизни: как в своей, так и в жизни других людей.

В лирике Дмитриевой/Черубины де Габриак складывается бинарная картина мира, основу которой составляют такие оппозиционные пары, как любовь — ненависть, красота — уродство, элегантность — неуклюжесть, признанность — неизвестность, жизнь — смерть, доминирующей в этом ряду является последняя («Она ступает без усилья…»: …Не преступлю и не забуду!/Я буду неотступно ждать,/Чтоб смерти радостному чуду/Цветы сладчайшие отдать. В стихотворении «Четверг» лирическая героиня позиционирует себя как давно мертвую и равнодушную ко всему миру, она четко расчерчивает границу между миром живых и мертвых: Давно, как маска восковая,/Мне на лицо легла печаль –/Среди живых я не живая,/И, мертвой, мира мне не жаль. Все эти образные пары в той или иной степени развивают заданный мотив двойничества.

Таким образом, образ лирической героини в мистификационный период усложняется: он оказывается внутренне двойственным. С одной стороны, прослеживается воспроизведение маски, которую выстроил М. Волошин, в результате чего формируется мифологизированный образ лирического «я». С другой — устойчивость мотива двойничества, зеркальности позволяет обозначить и раскрыть проблему нетождественности лирической героини и ее мифологизированного двойника и выстроить лирический сюжет, связанный с процессом самоидентификации.

Литература:

1.                 Русская поэзия/ Стихи Черубины де Габриак [Электронный ресурс]// URL:http://rupoem.ru/gabriak/all.aspx (Дата обращения:1.10.2014)

2.                 Балазанова О. Е. Знаменитые мистификации [Электронный ресурс]//URL: http://lib.rus.ec/b/406989/read (Дата обращения:1.10.2014)

3.                 Волошин М. Рассказ о Черубине де Габриак / М. Волошин// Новый мир, 1988. — № 12. — С. 141–153.

4.                 Калачина Л. В. Феномен женской маски в культурно- художественном пространстве «серебряного века»: Автореферат дис. Кан. Фил. Наук/ Л. В. Калачина. — Саранск, 2010. — 21 с.

5.                 Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект/ Ю. И. Левин// Труды по знаковым системам. — Тарту, 1988. — Т. XXII/ — C. 6–24.

6.                 Маковский С. К. Черубина де Габриак/ С. К. Маковский // Портреты современников. — Нью- Йорк, 1955. — С. 52–57.

7.                 Мокина Н. В. Проблема маски в лирике и прозе Серебряного века/ Н. В. Мокина// Вестник ОГУ. 2004. — № 1. С.15–19.