Библиографическое описание:

Лукашевич К. П. Технология и творческий процесс в аудиовизуальной журналистике [Текст] // Культурология и искусствоведение: материалы III Междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, июль 2017 г.). — СПб.: Свое издательство, 2017. — С. 59-63.



Любая технология, даже при самом правильном использовании, остается лишь средством создания того или иного продукта. Журналистика — это сплав общественно-политической деятельности и творчества, предполагающего необходимый уровень профессионального мастерства [4].

Первое оказывает влияние на содержательную сторону журналистских сообщений, выбор проблематики и конкретной темы, а также на осознание социальной значимости информации.

Второе отвечает за форму, в которой подается содержание, на выбор жанра и необходимых изобразительно-выразительных средств.

По мнению исследователя журналистики М. Н. Ким, “задача журналиста состоит в том, чтобы увидеть рациональные основания для использования того или иного метода в зависимости от стоящих перед ним задач. Исходя из этого можно сделать вывод, что технологии не могут повлиять на замысел и жанр произведения, однако способны изменить методику творческого процесса” [3].

В. Ф. Познин отмечает, что «в таком виде творчества, как экранное искусство, техника и технология играют особую роль, поскольку определяют многие эстетические характеристики экранного произведения и в значительной степени определяют его стилистику. Известно, что фильмы довольно быстро «стареют». И происходит это не только по той причине, что меняются вкусы аудитории, но и потому, что зафиксированная на экране реальность через десяток лет уже совсем другая. Изменение эстетики фильма в значительной мере происходит по причине изменения технических характеристик изображения и звука, а в результате — новой трактовки экранного пространства и времени. Это же касается телевизионного изображения и компьютерных игр» [8].

Определяющую роль технического фактора при создании экранного произведения подчеркивал и известный теоретик искусства и создатель концепции «поэтизма» в кино Карел Тейге: «Изобретательная поэтическая эмоциональность кино, безусловно, зависит от его технического совершенства, новые изобретения (цветное кино, звуковой фильм, пластичный фильм), имеющие отношение к фотографии и проекции, могут непосредственно, без априорных эстетических спекуляций вести к новым эстетическим проявлениям... У кино нет лабиринтов развития, перипетий и вариаций, как у искусства прошлого. Его линия развития соотносится с техническим развитием и совершенствованием» [10].

Среди исследователей есть и такие, кто высказывает крайне радикальную точку зрения на эту тему. Знаменитый исследователь СМИ Маршал Маклюэн стоял на том, что именно технический компонент определяет и эмоциональный, и содержательный аспект информации. Он предугадал возникновение такого типа глобальной информационной среды как интернет, и призывал не разделять такие понятия как искусство и среда [5]. Эту мысль исследователь вложил в свое известное изречение «the medium is the message».

Безусловно, с точки зрения коммуникации любой отрывок видеоряда является сообщением, однако в таком случае категория «замысел» не предполагается. Маклюэн поясняя свои слова приводит такой пример: «Содержанием кино является роман, пьеса или опера. Воздействие кинематографической формы никак не связано с тем содержанием, которое ее наполняет» [6].

Исследователь в своем рассуждении не берет во внимание фигуру режиссера, благодаря которому и появился на свет тот или иной фильм.

Замысел экранного произведения рождается в самом начале производственного процесса. Именно он определяет «что?», «как?», и «с помощью каких, в том числе и технологических, средств?» увидит в конечном итоге зритель.

Андрей Тарковский: «Путь фильма от рождения замысла до завершения его в студии перезаписи исполнен разного рода бесконечных сложностей. И дело здесь не только в сложной технологии создания фильма, но также и в том, что реализация кинематографического замысла зависит от огромного количества людей, вовлеченных в творческий процесс… Если оператор неточно понял свою задачу, то картина, даже по видимым, формальным признакам снятая блестяще, окажется сдвинутой с оси скрепляющей ее идеи, то есть, в конце концов, лишится целостности» [11].

Об этом пишет и В. Ф. Познин: «Утверждать же, что воздействие формы никак не связано с содержанием фильма, — все равно что сказать: книга воздействует на нас благодаря тактильным ощущениям ее страниц, запаху типографской краски и форме буковок, слагающихся в какие-то слова и фразы» [8].

Исследователь замечает, что существуют примеры, когда один и тот же способ художественной трактовки экранного пространства, в зависимости от замысла и художественного наполнения, вызывает у зрителя абсолютно разные эмоции.

В подтверждение этих слов можно привести пример с номинантами ежегодного конкурса «World Press Photo». Победителем в нем становится фотограф, который сумел наилучшим образом показать важное событие или современную проблему. Большинство присылаемых работ сделаны на профессиональную технику одного класса со светосильными объективами. Однако победителем становится фотография, в которую вложен конкретный авторский замысел. В 2016-м году подавляющее большинство номинантов в своих работах затрагивали тему беженцев. Многие фотографы через снимки хотели передать ужас, который испытывают люди, вынужденные покидать собственные дома, чтобы сохранить себе жизнь. Из тысячи присылаемых работ жюри выбрало фотографию Урена Ричардсона, на которой мужчина протягивает младенца через колючую проволоку на сербско-венгерской границе города Реске. Комментируя решение судей, председатель жюри и директор фотоотдела AFP Френсис Кон заявил: «В этой фотографии столько силы, потому что она очень проста и в ней есть этот символизм колючей проволоки. Нам показалось, что в этой фотографии есть практически всё, чтобы рассказать о происходящем с беженцами. Мне кажется, что это очень классическая фотография и при этом — вневременная. На ней изображена современная нам ситуация, но то, как это сделано, — это классика в лучшем смысле этого слова» [12].

Технология в этом конкретном случае является средством воплощения авторского замысла. Благодаря светосильной оптике и светочувствительной матрице фотоаппарата, Ричардсон получил возможность в полной темноте без использования вспышки сделать снимок, который по его бы мнению передал всю трагедию происходящего.

При всем при этом, нельзя не согласиться со словами Маклюина о том, что непонимание того, как использовать новые знания, растет по экспоненте. Ученый понимал, что будущее диктуется нам именно новыми технологиями, и проблема в том, чтобы найти рациональное применение тому новому, что уже нас окружает.

Сегодня бурное развитие и совершенствование цифровых технологий пока что опережает творческую мысль. Но так было не всегда.

На протяжении XX века технологи стремились приблизить получаемое аудиовизуальное сообщение к тому, что видит и слышит человек, просто смотря на объект. Кино, как и телевидение в силу своей фотографической природы стремится с предельной точностью передать фиксируемую действительность. На первых этапах становление индустрии технологические изменения были направлены на получение наиболее четкого изображения, передающего цветовые тона и оттенки, имитирующие реальность, и звук, приближенный к реальному звучанию. Повышение светочувствительности пленок, создание объективов с улучшенными характеристиками, внедрение телеэкранов нового поколения и систем стабилизации изображения шаг за шагом приближали момент, когда экранное произведение станет отражением реальности, а не его имитацией.

Во времена черного-белого кино операторам приходилось перебарывать несовершенство технологии, и тем самым подталкивать ученых и инженеров к созданию более совершенной техники и материалов.

Однако процесс взаимодействия технологических возможностей c творческим замыслом творцов не обязательно должен носить линейный, поступательный характер. В. Ф. Познин замечает, что на начальном этапе внедрения новых технологий нередко происходит своего рода торможение, отказ от многих уже наработанных творческих приемов. Так, например, случилось с внедрением в кино звука, когда стали преобладать статичные, затянутые планы, и с появлением цвета в кино и на телевидении [16].

Но природа взаимодействия технологической и художественно-творческой составляющей экранного произведения такова, что со временем поиск идеальных форм для передачи авторского замысла, приводит к значительным изменениям в эстетике. Пройдет десять лет с момента появления звука в кино, и на первый план в Голливуде выйдут мюзиклы, существование которых напрямую зависит от возможности транслировать аудио.

«Вот появился новый сорт еще более чувствительной пленки, и мы можем снимать в обычном вагоне поезда метро; вот появилась новая оптика, и мы можем захватить в кадр события под таким углом, под каким не могли увидеть его раньше. С каждым днем наблюдение жизни делается для нас все более доступным, а результат этого наблюдения — все более точным, выразительным, сильным» [9], — еще в далеком 1960-м году писал советский кинорежиссер М. Ромм, когда только-только появились новые высокочувствительные черно-белые пленки и различная широкоугольная оптика.

С течением времени камеры становились все более компактными. Несмотря на то, что «ручная камера» была чем-то фантастическим, кинодокументалисты не сомневались в том, что однажды это станет реальностью. Французский режиссер Ж. Руш полагал: «Камера будущего, камера, о которой я мечтаю, потребует определенное число жестов-рефлексов: основной прицел указательным пальцем, диафрагма и т. д. Все это, впрочем, будет сделано, может быть, автоматически. Тогда вы будете полностью свободны, свободны в том смысле, что будете делать свою работу не только в зависимости от того, что происходит, но и в зависимости от того, что вы хотите там показать» [7].

И действительно, сейчас, для того, чтобы записать видео, человек может и не знать, что такое открытая диафрагма, зачем нужна выдержка, и какое фокусное расстояние у его объектива.

Стремление документалистов к менее габаритной аппаратуре продиктовано не только физической сложностью съемочного процесса. В первую очередь, использование портативного видеозаписывающего устройства позволяет преодолеть зажатость и определенную искусственность поведения героев документальных фильмов. То есть, в результате технического прогресса самые смелые мечтания документалистов сегодня оказались реализованными, а происходящая на наших глазах интеграция различных видов экранного искусства дает возможность использовать все достижения видеотехники в цифровом кинематографе.

На сегодняшний день риторический вопрос: «что же все-таки лучше, «пленка» или «цифра»?» не имеет смысла. Если раньше, разница в изображении была колоссальной, поскольку цифровое изображение уступало пленочным камерам и в разрешении, и в динамическом диапазоне, то сейчас отличий практически не осталось, особенно с появлением профессиональной цифровой широкоформатной 65-мм видео кинокамеры Alexa 65, которая оснащена полноразмерной матрицей, позволяющая снимать в режиме 6К с размером кадра 6560 x 3102, при этом динамический диапазон превышает 14 стопов. Такие характеристики дают возможность при производстве фильма свободное смешивание отснятого материала с 35-мм камер ALEXA XT и 65-мм ALEXA 65 без необходимости беспокоиться об адаптации и дополнительной цветовой коррекции [1].

Российский режиссер В. Котт размышляя на эту тему сказал: «Мне кажется, что уже редко кто снимает на пленку. Она останется как артефакт авторской ручной работы. Отличить пленку от цифры практически невозможно: все дело в пластике изображения, которую дает не пленка, а оптика. Пленка, к тому же, предполагает преобразование аналогового изображения в цифру, потом обратно. И этот процесс мучителен. Разрешение цифры превосходит разрешение человеческого глаза и, соответственно, пленки. Этот порог пройден, и обратно пути нет» [13], и с ним нельзя не согласиться.

Можно сказать, что в настоящее время кино и телевидение имеют больше общих черт в эстетическом смысле, нежели отличий.

Замечает это и В. Ф. Познин. Он пишет, что если в социокультурном аспекте кинематограф и телевидение выполняют разные функции, то эстетическое их исполнение различается сегодня лишь уровнем профессионализма и производственно-экономическими возможностями [7].

Автоматизация съемочного процесса, оказалась идеальным подспорьем при съемке телерепортажей. В условиях, когда требуется в быстро перевести фокус, поменять план и изменить экспозицию, современные цифровые устройства видеозаписи ушли далеко вперед. Если раньше количество снятого материала зависело от кассеты, объем информации на которой был строго ограничен, то сейчас съемочная группа может снимать сколько угодно вариантов, дублей и планов любой продолжительности.

Однако все это привело к тому, что «творцы», перекладывая часть своей ответственности на техническую составляющую, теряют общий эстетический уровень. Использование автоматики нередко расслабляет оператора. Он начинает пользоваться стандартными решениями, которые ему предоставляет съемочная аппаратура.

«Сейчас вот эта вседозволенность, обусловленная широкими возможностями техники, иногда просто убивает всякое творчество, — справедливо замечает известный документалист С. Медынский. — Порой оператору говорят: «Ты поезжай и сними что-нибудь, а я потом напишу текст». Можно и так, но правильнее отправлять оператора с уже сформулированной задачей, с расставленными акцентами. В этом случае получается по-настоящему интересный и визуально насыщенный сюжет» [14].

В. Ф. Познин замечает, что необходимо какое-то время для того, чтобы творческие работники, привыкнув к почти безграничным возможностям новой техники, начали использовать все ее возможности для создания оригинальных художественных образов.

Затрагивая степень влияния технологий на производственный процесс нельзя не сказать о экономической составляющей видеопроизводства. Например, способ монтажной организации экранного пространства возник вначале исключительно по экономическим и технологическим причинам, а только затем он перерос в традиционное художественное средство экранных искусств. При работе над фильмом «Нетерпимость» Д. У. Гриффит решил сначала снять стреляющих людей, а только на следующий съемочный день — планы падающих солдат противника. Это нужно было лишь для того, чтобы не платить актерам за два съемочных дня, в один из которых, некоторые так бы и не вышли на съемочную площадку.

Появление операторского крана изначально мотивировалось именно экономическими причинами. Вместо того, чтобы использовать громоздкие конструкции, которые создавались с нуля под каждый конкретный случай, стало использоваться более технологичное универсальное устройство. Оно позволило экономить не только производственное время, но и деньги, которые уходили бы на создание таких приспособлений.

Но если в кинопроизводстве сроки производства сказываются лишь на экономической составляющей, то с журналистикой все немного иначе. Чтобы материал получил свет, он должен быть актуален, то есть привязанным к конкретному моменту времени. Требование актуальности относится не только к новостям, но и ко всем журналистским произведениям. Журналистика по своей сути привязана к текущим событиям, любой материал должен помимо ответа на вопрос: «Почему мы об этом говорим?" — содержать ответ на вопрос: «Почему мы затрагиваем эту тему именно сейчас?" [2].

Когда Юрий Гагарин стал первым человеком в истории, совершившим полет в открытый космос, перед западными СМИ встала непростая задача осветить это событие. Дело в том, что тогда никто толком не понимал, как поступить в этой ситуации. Потому что видеоинформация распространялась в десятки раз медленнее, чем сейчас. Например, в США, любые видеозаписи доставлялись авиапочтой. С момента запуска ракеты до появления кадров полета у американских СМИ проходили дни — телетайп мог передавать текст, а неподвижные изображения — полутоновые фотоснимки — передавались при помощи бильдаппарата (фототелеграфа). Телевизионное изображение стало передаваться с континента на континент только после появления спутниковой связи — радиорелейная связь ограничивалась только той территорией, на которой были установлены ретрансляторы. Сейчас же, благодаря интернету и развитию видеозаписывающих устройств, мы можем в прямом эфире из любой точки планеты, где есть wifi или хотя бы мобильная связь, следить за запуском очередной ракеты SPACE X.

Меняется не только скорость передачи аудиовизуальной информации, но и скорость ее обработки. Если раньше отснятый материал приходилось сначала переводить в цифру, монтировать и выпускать в эфир, сохраняя копию на сервере телеканала, то сейчас все это можно делать непосредственно на месте событий.

Необходимость оптимизировать процесс создания аудиовизуального произведения, учитывая при этом производственно-экономическую выгоду, нередко переплетается и взаимодействует с собственно творческими задачами.

Влияние технологий не ограничивается на изменении общих технических параметров. В последние время в экранных произведениях различных видов и жанров появляются абсолютно новые решения, которые меняют привычную парадигму восприятия. Интерактивность, возможность съемки с нескольких синхронизированных камер, съемка из труднодоступных мест, возможность трансформации изображения создают не только новые методы и приемы, но и помогают найти нестандартные драматургические решения.

Размышляя о новой эстетике, которую привнесли в кино цифровые технологии, профессор Калифорнийского университета Роберт Росен отмечает, что у современных кинематографистов совершенно иной уровень когнитивного, интеллектуального и эмоционального восприятия, чем у их предшественников второй половины ХХ века. Так, многие современные режиссеры с удовольствием разрушают единство времени и пространства, размывают границы между реальностью и фантазией, смешивают самые разные жанры. Часто они создают фильмы, которые трудно понять с первого раза, при этом характер героя и мотивация его поступков для них далеко не на первом месте. Многие современные фильмы позаимствовали идею многовариантного построения сюжета и интерактивность от компьютерных игр и Интернета. Этот новый способ киноповествования находит отклик у молодежной аудитории, которая выросла под воздействием окружающей их медиакультуры, где экраны сопровождают человека повсюду, что влечет за собой пониженную концентрацию внимания и повышенную способность к многозадачности [15].

Если в середине XX века кино стремилось приблизиться к действительности, то в начале 2000-х годов режиссеры и сценаристы пытались выйти за рамки окружающего нас мира. «Властелин колец», «Звездные войны» — эти фильмы, ставшие номинантами на премию “Оскар”, получили свет только благодаря развитию технологий. Из-за совершенствования возможности зеркальных фотоаппаратов увидела свет культовая сцена с замедлением из “Матрицы”. Вокруг героя было установлено 120 камер, затвор которых срабатывал либо с небольшим отставанием, либо одновременно. В результате после монтажа это давало эффект вращения камеры вокруг застывших или очень медленно движущихся объектов.

Но даже самое эффектное зрелище или создание необычных трюков и спецэффектов не способно надолго увлечь зрителя. Без интересной, оригинальной художественной идеи, воздействующей не только на разум или воображение зрителя, но и на его эмоции и чувства, без создания на экране конфликта внимание аудитории удержать невозможно.

Литература:

  1. Бахур В. 6К 65-мм ARRI Alexa 65: перерождение цифрового широкоформатного кино. URL: http://total3d.ru/photo-video/125324/.
  2. Колесниченко А. В. Практическая журналистика. Учебное пособие. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 2008. С. 127
  3. Ким М. Н. Основы творческой деятельности журналиста: Учебник для узов. СПб.: Питер, 2016. С.52
  4. Кузнецов Г. В. Телевизионная журналистика. Издательство московского университета, 2002. С.8
  5. McLuhan, Gerbert M. Counterblast, 1970, p. 31.
  6. Маршалл Маклюэн. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; М.; «КАНОН-пресс-Ц», 2003. С. 141
  7. Познин В. Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения. СПб, 2014.С. 34
  8. Познин В. Ф. Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспект. Дис…д-ра искусствоведения. СПб, 2009. С. 196.
  9. Ромм М. И. Беседы о кино. — М..: Искусство, 1975. С. 233.
  10. Тейге К. Эстетика кино и кинография // Киноведческие записки, 71, 2005. С. 311.
  11. Тарковский А. А. Запечатлённое время. [Электронный ресурс] — URL: http://tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Statia1967.1.html
  12. Шебетко А. Победители World Press Photo 2016 // Bird in Flight [Электронный ресурс] — URL: https://birdinflight.com/ru/vdohnovenie/resursy/pobediteli-world-press-photo-2016.html
  13. Пленка vs. цифра: кто победит? // Cinemotion. [Эектронный ресурс] — URL: http://www.cinemotionlab.com/novosti/00451-plenka_vs_cifra_kto_pobedit_mnenie_rossiyskih_rezhisserov_i_operatorov/
  14. «Если я сам для себя, то зачем я». Интервью с Сергеем Медынским //«ТТК», 2005, № 2.
  15. Новая эстетика эпохи цифровых технологий // Cinemotion [электронный ресурс] —URL: http://www.cinemotionlab.com/stati/novaya_estetika_epohi_cifrovyh_tehnologiy/
  16. Познин В. Ф. Влияние технологий на экранную эстетику // Вестник ВГИК, Июнь 2014, № 2
Основные термины (генерируются автоматически): экранного произведения, экранного пространства, трактовки экранного пространства, новой трактовки экранного, составляющей экранного произведения, характеристики экранного произведения, авторского замысла, создании экранного произведения, художественной трактовки экранного, экранного пространства возник, решение экранного произведения, различных видов экранного, экономической составляющей, поэтическая эмоциональность кино, кино Карел Тейге, экранных искусств, реализация кинематографического замысла, воплощения авторского замысла, черного-белого кино операторам, съемочного процесса.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle
Задать вопрос