«Мода — феномен общественной жизни, характеризующийся временным выделением определённых объектов из общей массы как особо популярных, обладающих определённым характеристиками, одной их которых является новизна» [1, с. 284]. Модой в широком смысле называют господствующее на определенном этапе и общепринятое отношение социума к внешним формам культуры: образа жизни, норм общения, стиля одежды, предметам быта и др. Понятие моды определяет критерии красоты, которые актуальны именно для данного времени. Эти критерии становятся общепринятыми в пределах некой социальной группы, а то и социума в целом, и на их основе оценивается способ жизнедеятельности индивида. Мода касается речевой культуры, способов и манеры держаться на людях и общаться. Отметим также, что в моде как составной части культуры проявлялись и проявляются политические проблемы [6, с. 45].
В узком смысле понятие моды употребляется, прежде всего, относительно одежды, одно из назначения которой — предоставить человеку больше красоты и привлекательности. Хотя основное назначение одежды от времени ее возникновения является сугубо утилитарным (защищать тело человека от неблагоприятных условий окружающей среды), все же идея красоты и привлекательности составляет самый большой стимул для развития моды. Одежду уместно признать частью среды, призванную, в частности, воспитывать в человеке чувство прекрасного с детства и на протяжении всей жизни [3, с. 4].
Одним из важнейших событием всей межвоенной эпохи стала «великая депрессия», начавшаяся в октябре 1929 г. Характерными приметами 1930-х г. в странах Запада стали длинные очереди за бесплатной едой, демонстрации потерявших рабочие места, масштабные манифестации ультраправых и ультралевых, страх перед угрозами прихода коммунизма и нацизма.
В этих весьма непростых реалиях рождалась новая мода. Повлиявшая на модные тенденции 1920-х беззаботность стала неактуальной — мода 1930-х просто вынуждена была отличаться практичностью, сдержанностью и демократизмом. Стало считаться неприличным публичное афиширование своего богатства. На смену показной роскоши «джазового» десятилетия пришла новая элегантность, отличавшаяся холодностью, простотой отточенных форм и выверенных линий. Увлечение стилем «ар-деко», появившемся в середине 1920-х благодаря парижской выставке 1925 г. «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes» (имеется в виду «Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств») [4, с. 72] проходит. Даже в откровенно элитарную моду проникает пуризм (функционализм), для которого было характерно соединение культа современной техники с новой эстетикой лаконичных геометрических форм и новых материалов (в данном случае имеются в виду стекло, хром и зеркала).
Элегантная простота, «незаметный шик» создавались, прежде всего, рассчитанная на элитарных клиентов — представителям иных слоёв населения всё это было попросту недоступно. В Париже крайне редки были клиенты из США, а американские дома мод прекратили приобретать лицензии на модели французских кутюрье (при этом многие просто создавали пиратские копии французских образцов). Но были и те, кто сохранил свое состояние и продолжал одеваться в домах «от кутюр». Появились и новые клиенты высокой моды — например, жены шейхов из Аравии. В 1930-е г. Дома высокой моды продолжали создавать коллекции вечерних и повседневных туалетов (доходившие иногда до 1000 моделей).
Многие модельеры не сумели приспособиться к изменившимся реалиям и предложить потребителям стиль, который мог бы пользоваться спросом в реалиях затяжного экономического кризиса. В частности по причине отказа от стиля «ар-деко» были закрыты многие русские дома вышивок и русские дома моды, а также Дома моды «Поль Пуаре» и «Джон Редферн» (1929г.), «Дреколль» (1930г.), «Жак Дусе» (1931г.), «Сестры Калло» (1937г.) и др.
Но в это же время появлялись и новые дома моды: «Мейнбохер» (1930г.), «Нина Риччи» (1932г., ориентировавшийся на богатых клиенток с Ближнего Востока), «Эльза Скьяпарелли» (1935г.), «Кристобаль Баленсиага» (1937г.) и др. Среди них и русские дома моды, например, «Катрин Парель» (1936–1948гг.) (основательницей последнего являлась бывшая манекенщица Дома «Ланвэн» Тея (Екатерина) Бобрикова).
Отдельные кутюрье даже в это непростое время впервые пытались создавать коллекции готовой одежды. Например, К. Шанель начала сотрудничество с фирмами готового платья. В 1933г. Ж. Хейм осуществил выпуск первой коллекции одежды «прет-а-порте», а в 1934г. — Л. Лелонг. При этом же наличествовала тенденция повышения качества готовой одежды для массового потребителя: усложнился покрой готовых моделей, особенно в США, где массовая мода формировалась при помощи Голливуда, а распространялась она миллионами экземпляров фирмами, торговавшими при помощи почтовых каталогов.
В 1930-е гг. продолжился процесс демократизации моды, начавшийся ещё в годы Первой мировой войны. Именно проникшие в модную одежду такие качества, как простота, удобство и рациональность были востребованы в массовой моде после 1929 года. Как и в годы Первой мировой войны, в 1930-е гг. представительницы прекрасного пола вынуждены были взвалить на себя груз новых трудностей. Но, несмотря на тяжёлые времена, 1930-е гг. были важным периодом для появления новых идей и концепций в моделировании. Это изменило модный образ: вместо роковой женщины-«вамп» «золотых двадцатых» не только появились, но и быстро вышли на лидирующие позиции образы скромной и деятельной женщины-«матери» и женщины-«патриотки». Настоящим символом моды эпохи всемирного кризиса стали длинные юбки, появившиеся вскоре после октября 1929 года [2, с. 72].
Длинные юбки и платья с обычным расположением линии талии первым предложил Ж. Пату (еще весной 1929г.). Затем все дома моды удлинили свои модели до середины икры, а к 1930г. — почти до щиколотки. В массовой моде юбки у старых платьев удлиняли, пришивая к ним оборки и клинья.
Ещё одной приметой моды того времени стали широкие плечи в женской одежде. Сама по себе тенденция к расширению плечевого пояса наметилась ещё в начале 1930-х гг. — плечи зрительно расширялись при помощи шарфов, сборок и крылышек на рукавах. С 1934г. сами плечи стали шире, а в 1936г. стали активно применяться подплечники. Указанная тенденция в целом представляла собой следствие укрепления активной роли женщины в социуме. Впрочем, некоторые историки моды придерживаются мнения, согласно которому её возникновение также стимулировалось традиционными костюмами Юго-Восточной Азии (в частности, танцовщиц из далёкой и загадочной Бирмы), с которыми парижане познакомились в 1931г. во время Колониальной выставки. Не случайно, что именно в те годы ряд модельеров создали модели с приподнятыми плечами (имеются в виду в данном случае Э. Скьяпарелли, М. Роша и др.).
Демократизация затронула и понятие ансамбля: прежние представления оказались слишком расточительными для моды эпохи депрессии. Ансамбль в 1930-е гг. создавался не за счёт единства цветовой гаммы всех элементов костюма, но при помощи аксессуаров: шляпки, сумочки, перчаток и обуви, которые должны были быть одного цвета (обычно коричневого или чёрного, летом же — белого). Такой гарнитур подходил к любому платью или костюму.
Значение аксессуаров в моде 1930-х гг. было весьма велико — для существенной части женщин новая шляпка или сумочка представляли собой единственный доступный способ следования модным тенденциям. Экстравагантные аксессуары дополнялись костюмами и платьями классических форм и пропорций, для которых были характерны возвращение талии на своё обычное место и подчёркивание бёдер (иллюстрации № № 1–4).
Особенно были популярны шляпки (крошечные, лихо сдвинутые набок), горжетки из песца или чернобурки, шейные банты, перчатки с большими раструбами, изящные сумки-конверты, носимые под мышкой. Это несколько смягчало строгий и лаконичный силуэт кризисного времени. Финансовые затруднения привели к распространению в массовой моде дешёвой бижутерии, т. к. настоящие драгоценности были очень мало кому доступны. Наиболее популярными моделями стали «трансформирующееся» платья (благодаря разным аксессуарам и дополнениям), и уличный костюм в английском стиле (их предложили потребителям Ж. Пату, Л. Лелонг, Э. Молине и др. — иллюстрации № № 5–7).
Едва ли не решающее влияние на моду 1930-х гг. оказывал Голливуд. Именно во время кризиса кино стало единственно доступным развлечением для существенной части населения стран Европы и Америки: в кинозалах зрители забывали о своих повседневных трудностях, переживая вместо этого жизнь героев на экране. Голливуд стал истинной «фабрикой грёз» — в начале тридцатых появилось звуковое, а в конце тридцатых уже появилось цветное кино. Эти факторы содействовали не только смене поколения кинозвезд, но и возникновению и становлению новых популярных жанров, в частности, мюзиклов. То, что зрители видели на киноэкранах, становилось образцом для подражания: модели платьев, оформление интерьеров, слова и выражения и, конечно, идеал красоты. Эта красота звёзд Голливуда была искусственной и тщательно выстроенной: свой вклад в появление таковой вносили и гримеры, и костюмеры, и осветители, и операторы, однако всё это лишь содействовало увеличению привлекательности экранных образов для массового зрителя.
В частности, в США на экраны вышел кинофильм «Лети Линтон» (1932г.), в котором Д. Кроуфорд снялась в костюмах А. Г. Адриана (костюмера одной из голливудских киностудий), подчеркивающих индивидуальные особенности ее фигуры. А. Г. Адриан придумал платья, в которых расширенные юбки было уравновешено с помощью пышных многослойных воланов на рукавах, что способствовало визуальному расширению плеч. Такие костюмы стали очень популярны, модели копировалась и распространялась. С другой стороны, сохранялось и влияние мужской моды на женскую: кинозвезды М. Дитрих и Г. Гарбо постоянно надевали мужские брючные костюмы, при том в официальной одежде они по-прежнему запрещались (иллюстрации № № 8 и 9). В массовой моде брюки получали распространение в качестве одежды как для спорта, так и для домашнего обихода.
Лицо 1930-х гг. — Грета Гарбо, которой подражали представительницы самых разных социальных групп — кинозвёзды, светские «львицы», манекенщицы и, что особенно важно, миллионы рядовых зрительниц. Благодаря Г. Гарбо с её холодной, отстранённой красотой появилось целое поколение «голливудских блондинок»: М. Дитрих, К. Ломбарт, Д. Харлоу, М. Вест. Этот новый идеал женской красоты был довольно-таки легко достигаем для большей части представительниц прекрасного пола из стран Запада благодаря осветлению волос и перманентной завивке, использованию декоративной косметики, которая должна была смотреться на лице естественно (в отличие от «театрального» макияжа 1920-х гг.). В конце 1930-х гг. получила распространение компактная пудра (первым её выпуск начал Макс Фактор), помада и лак для ногтей одного цвета (например, фирмы «Ревлон»).
Другим доступным развлечением, помимо кино, оставался спорт. Во многих государствах возникали разного рода спортивные организации, занимавшиеся пропагандой занятия спортом и здорового образа жизни для широких слоёв населения, а не только для элиты, как это было ранее. Особенное внимание уделялось развитию массового спорта в СССР и Германии (т. к. они готовились к будущей войне).
«Элитарные» виды спорта (имеются в виду такие, как гольф, теннис, авто- и авиаспорт), популярные среди клиентов домов моды «от кутюр», повлияли и на развитие высокой моды. Спортивная одежда действительно превратилась в одежду для отдыха. Белый цвет, присущей амуниции для летних видов спорта (прежде всего тенниса и парусного спорта), стал, пожалуй, наиболее модным в первой половине 1930-х гг. Изменилась и сама спортивная одежда — она стала еще более короткой и удобной (иллюстрация 10). Широко распространились шорты (с 1932г.), по-прежнему был моден трикотаж — свитеры, джемперы, пуловеры и кардиганы. Из спортивной одежды была заимствована манера ношения летней обуви (в т. ч. «босоножек») с белыми носочками — впервые женщины летом могли позволить себе не одевать чулки в неофициальной обстановке.
Подготовка к новой войне привела к усилению влияния военной одежды на модный костюм. Так, начиная с середины 1930-х гг. появились кожаные пояса у жакетов. Кроме того, в моду стали входить кожаные пальто, тренчкоты и даже пилотки в качестве дополнения к вечерним платьям.
В вечерней моде главенствовал «неоклассицизм» (М. Вионне с ее светлыми драпированными платьями, скроенными по косой, с минимумом швов или держащихся на одной лямке, а также «мадам Гре» со своими моделями, напоминавшими греческие барельефы (иллюстрация № 11). А также был популярен стиль «гламур», появившийся благодаря голливудским фильмам. Он представлял собой стиль кинозвёзд в роскошных туалетах, возникших стараниями парижскими кутюрье и голливудскими костюмерами (иллюстрация 12). До появления цветной кинопленки главный декоративный эффект костюмов для кино основывался на сочетании выразительных фактур — именно так в моду вошли блестящие атлас, ламе и парча, отделка из меха и перьев, пайеток и страз. Во Франции означенное стилевое направление получило наименование «Одеон» в честь эстрадного театра. Блеск присутствовал и в вечерней обуви — последнюю часто стремились украсить отделкой из позолоченной или посеребренной кожи. Иногда её изготовляли даже целиком из золотой кожи.
Вечерние платья 1930-х гг. были длинными, с большими декольте, особенно на спине, даже коктейльные платья были длинными, но закрытыми. Модными стали танцы, которые можно было танцевать, будучи одетыми в длинных платьях — свинг, танго, фокстрот. Крой по косой подчёркивал красоту тела, не обнажая таковое, и это потребовало изменений в моделях нижнего белья. Появилось эластичное нижнее белье с латексом, практически незаметное под одеждой, (создательницей одной из таких моделей была бывшая балерина Т. Гамсахурдиа де Коби, из Дома белья «Лор Белен», принадлежавшего эмигрантке из России Л. Бейлиной).
Во второй половине 1930-х гг. в моде стал доминировать историзм (его часто именуют также неовикторианский стиль, или «неоромантизм»). Едва ли не самой значимой причиной его возникновения стало напряжённое психологическое состояние многих жителей стран Запада накануне войны. Ожидание предстоящей войны и понимание (порой лишь интуитивное) того, что привычный всем мир может начать разрушаться в самое ближайшее время, закономерно вызвали тоску по прошлому, казавшемуся в то время образцом спокойствия и благополучия. В моду вошли мотивы костюма начала 1870-х гг.: турнюры в вечерних платьях, шляпки, украшенные искусственными цветами с вуалетками, пышные юбки из тюля и затянутая талия (иллюстрации № № 13, 14). Появлению историзма в моде помогли голливудские исторические фильмы — «Дама с камелиями», с Г. Гарбо в главной роли, и «Унесенные ветром» с В. Ли и К. Гейблом. Огромные кринолины и корсеты вдохновляли модельеров — в коллекциях парижских кутюрье вновь стал использоваться забытый уже, казалось бы, бархат (у Ж. Пату, Э. Скьяпарелли и др.).
Это изменило модный силуэт — с 1936г. в моду вошли платья с подчеркнутой талией, расширенными плечами (благодаря стилю «Летти Линтон») и расширенной, но укороченной юбкой (в форме буквы «Х»). Видным пропагандистом этого силуэта стал Ж. Хейм, другой создатель блестящих моделей в духе историзма — К. Баленсиага, и даже М. Вионне предлагала в то время не модели с драпировками в античном духе, но платья с пышными бархатными или тюлевыми юбками с аппликациями из ламэ.
Лидерами создателей высокой моды в 1930-е гг. были Ж. Ланвэн, Ж. Хейм, Э. Молине, Л. Лелонг и, конечно же, К. Шанель. Последняя вынуждена была конкурировать в первую очередь с Э. Скьяпарелли. К. Шанель удалось «приспособить» свой стиль к новым требованиям — в летней коллекции 1931 г. ею были предложены белые вечерние платья из хлопковой ткани по ценам ниже тех, что были у предыдущих её моделей, на 30 %. Всё это позволило сделать коллекцию 1931 года доступнее для потенциальной клиентуры.
Именно в 1930-е гг. К. Шанель воплощала свое знаменитое правило: «Днем женщина должна быть гусеницей, а вечером — бабочкой. Т. к. нет ничего более комфортного, чем гусеница, и ничего более созданного для любви, чем бабочка». Знаменитый модельер предлагала женщинам для повседневного ношения простые платья и костюмы из трикотажного полотна или из шерсти. В качестве вечерних платьев ею были предложены изысканные модели из кружева, хлопка или драпирующихся тканей (иллюстрации № 15 и 16). Конкуренция с Э. Скьяпарелли побудила К. Шанель к тому, чтобы создать модели, отличающиеся весьма большой экстравагантностью — в 1937 г. она поразила всех платьями, изготовленными из золотого ламэ, которые многие современники сравнивали с золотыми слитками. В развитии этой тенденции К. Шанель в 1938г. выпустила «цыганские» платья с цветами и оборками цветов государственного флага Франции (красным, синим и белым), которые также во многом произвели фурор у общественности.
Таким образом, в конце 1930-х гг. в моде появились две тенденции: стиль, предшествующий стилю «нью лук» (новый взгляд) послевоенной эпохи — модели с затянутой талией и пышными юбками (характерный пока лишь для вечерней и «высокой» моды», а также для костюмов в кино), и стиль военного времени — имеется в виду силуэт в форме буквы «Х» — укороченные юбки до колена, широкие плечи, пояса, военизированный стиль в жакетах и пальто. С началом II Мировой войны возобладала именно последняя тенденция, а вторая ожидала своего часа до 1947 года, чтобы вновь проявиться в полной мере. Значимым символом военной моды станут также танкетки (клиновидный каблук) и платформы в обуви, предложенные в 1938г. итальянским обувщиком С. Феррагамо и парижским кутюрье Ж. Хеймом в качестве удобной обуви для пляжа.
И снова, как перед Первой мировой войной, в женских образах царили тоска по романтике с одной стороны и готовность к преодолению жизненных тягот — с другой. Пышные юбки с подчеркнутой талией и рукава «фонарик» (характерные как для «баварского» стиля, так и для «исторического») в результате проиграли расширенным плечам и сдержанному силуэту в форме «Х». Такое преображение заставило легкомысленных незамужних девушек 1920-х гг. повзрослеть и воспринимать жизнь 1930-х гг. более серьезно. «Возможно, из сочувствия к тем, кто действительно жил на грани нищеты, все округлое или объемное отвергалось, и женщины сплошь являли собой острые углы и выступающие тазовые кости…» [5, с. 272]. Романтике и веселью в женских сердцах суждено было сильно сдать свои позиции: — сначала под напором лаконичности, аскетизма и скрытности из-за экономического кризиса в начале 1930-х гг., а позднее — под напором напряжения и страха, витающих в воздухе к концу десятилетия, т. к. начиналась Вторая мировая война.
1. Алексеенко Л. В. Социология моды: классический социологический дискурс о моде // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2012. № 6. С. 284–288.
2. Ермилова Д. Ю. История домов моды: Учебное пособие для высших учебных заведений / 2-е изд., стер. М.: Издательский центр «Академия», 2004. 288 с.
3. Зайцев В. М. Этот многоликий мир моды (Человек среди людей) М.: Советская Россия, 1982. 80 с.
4. Запрудина Е. О., Костерина А. Б. Влияние стиля арт-деко на моду // XXI век — век дизайна материалы Всероссийской научно-практической конференции. под редакцией А. Б. Костериной. Екатеринбург, 2014. С. 71–77.
5. Мода. Полная энциклопедия одежды и стилей (пер. с англ. О. И. Сергеевой, Е. Е. Серневой.). М.: «Изд-во АСТ», 2013. 480 с.
6. Фоменков А. А. Развитие советской музыки в периоды «оттепели» и «застоя»: политические и социологические аспекты // Научное мнение. 2014. № 9–3. С. 45–54.
