Автор: Мурзабаева Гульбану Илюбаевна

Рубрика: Спецвыпуск

Опубликовано в Молодой учёный №8 (88) апрель-2 2015 г.

Дата публикации: 20.04.2015

Статья просмотрена: 2445 раз

Библиографическое описание:

Мурзабаева Г. И. Хореографический текст – как основная составная часть в композиции танца // Молодой ученый. — 2015. — №8.2. — С. 39-40.

Реальная действительность в образно-обобщенном видении отражается всеми видами искусства, и каждая из них имеет свои выразительные средства. Выразительными средствами хореографии являются: движения рук, ног, головы, корпуса, т.е. танцевальная лексика, язык. К выразительным средствам также относятся мимика лица, жесты, которые фиксируются в танцевальных позах [1].

            Танцевальные движения являются основой хореографического движения. Зарождение танцевального движения началось с древних времен человеческого бытия [2].

            «Хореографическая лексика - отдельные движения pas и позы, из которых складывается танец, как художественное целое, т.е. как произведение хореографического движения искусства. Хореографическая лексика возникает на основе общения выразительных движений человека, в течении веков она накапливалась, совершенствовалась и шлифовалась. Сами по себе элементы хореографической  лексики не являются носителями определенного образного  содержания, но обладают кругом выразительных возможностей, которые реализуются в конкретном контексте танца как целого и взаимосвязи элементов хореографической лексики складывается хореографический текст».

            На развитие танца, его рисунка влияли и условия быта народа, его занятия, климат и т.д. Танцевальный язык вобрал в себя характер народа, его темперамент, а также жизненный уклад, его социальный строй.

            Каждое движение состоит из нескольких частей:

  1. Исходное положение
  2. Затакт
  3. Основной элемент (раскрывает идею данной комбинации)
  4. Проходящий (связующий)
  5. Кульминационный (фиксация, определение позы, окончание, точка в движении)

Для создания танцевального языка, для раскрытия художественных качеств, немаловажное значение имеет сочетание движений рук, ног, головы. Отдельные танцевальные движения сочетаются в различных комбинациях, каждому виду хореографического искусства характерен свой танцевальный язык. Смешение танцевального языка ведет к утрате чистоты, к нарушению целостности хореографического произведения. Различают: подражательный, образный, национальный танцевальные языки.

При составлении хореографического текста учитывается тесная взаимосвязь идеи и драматургии танца, музыкального материала, национальные черты танца, характер образов, рисунок танца с танцевальной лексикой.

Движение в танце имеет конкретную продолжительность во времени, сочетание с паузами. Прежде всего, нужно показать не внутреннюю логику построения движения, благодаря чему возможна передача определенных эмоций.

Вторая черта эмоционального движения – природность, непосредственность. Фокин говорил: «Всякое движение в художественном танце является усовершенствованным развитием естественного движения в соответствии с характером, который данный танец должен выявить не одно отступление от натурального движения не должно быть неоправданным. Поднимается танцовщица на пальцы, взлетает ли в воздух, стучит ли своими каблуками по полу, все это не искажение, а развитие естественного движения. Соединение техничных движений с образом танца – важный момент при составлении танцевального языка. Постановщик не должен избегать сложных движений, если они помогают развитию образов, но и перегружать текст «трюками» ради «красивости или показа возможностей исполнителя».

В настоящее время очень расширилась тематика хореографических произведений, а это ставит новые требования перед балетмейстером. Требуется не только средства выразительности, но и создавать новые его формы.

«Руководствуясь тонкой разборчивостью, творец балета может брать из них сколько хочет для определения характера пляшущих своих героев. Само собой, разумеется, что схвативший в них первую стихию, может развить ее и улететь выше своего оригинала, как музыкальный гений, из простой, услышанной на улице песни, создает целую поэму, по крайней мере, в танцах тогда будет больше смысла, и, таким образом, может более образнообразится этот легкий, воздушный и пламенный язык до селе еще несколько стесненный». Н.В.Гоголь.

          Музыка в хореографическом произведении.

1.      Музыкальный материал – важная основа в работе балетмейстера по созданию хореографического произведения.

  1. Принцип отбора музыкального произведения для осуществления хореографической постановки.
  2. Создание хореографического сочинения на основе музыкального материала. Единство идеи, темы, музыки в хореографическом произведении.

При постановке танца, танцевальных номеров возникает вопрос о соотношении хореографии и музыки. Их соответствие – выражение одного другим – один из общекризисных критерий художественности танцевального искусства. Танец не производит музыку, но существует на основе музыки и исполняется с музыкой, но музыку само по себе танцевать нельзя. Танец вне музыки не существует.

Смысл выражения «Музыка в танце» во-первых: в соответствии хореографии и образа музыки, это относится к общему характеру построения, но и к сложным образам; во-вторых: в соответствии темпа, ритма, т.е. в совпадении с темпом и характером музыки.

Ж.Новерр «Письма о танцах и балете»: «Хорошая музыка должна живописать, должна говорить. Отзываясь на нее, танец становится как бы эхом, послушно повторяющим вслед за ней всё, что она произносит».

В танце отбивание каждой ритмической доли не обязательно, порой движения танца могут соответствовать не каждой доли такта, но расхождение музыки и танца не мыслимо как в целом, так по фразам.

Если образы совпадают, значит, балетмейстер правильно понял музыкальное произведение. Значит, ему удалось танцевальными движениями раскрыть образ, заложенный музыкой. Хореограф строит произведения, исходя из замысла. Балетмейстер часто встречается с готовым музыкальным произведением, либо сочинением композитора по заданию балетмейстера либо либретто [3].

Когда композитор сочиняет музыку по замыслу драматурга, балетмейстер создает композиционный план.

В музыкальном произведении хореограф находит материал для национальных черт героя и интонации для характеристики эпохи, и в своем произведении отражает все это.

При подборе музыки к танцу можно использовать несколько методов:

1.      Метод аранжировки.

2.      Метод фрагментации.

3.      Работа с программой произведения.

4.      Заказ музыки самодеятельному или профессиональному композитору.

Требование к музыкальному материалу:

1.      Танцевальность.

2.      Образность.

3.      Логичность построения музыки.

4.      Музыкально-ритмическая законченность.

5.      Единый стиль музыки.

Вывод: и музыка, и танец несут образную мысль. Оба эти искусства не конкретны, а ассоциированные.

И танец, и музыка питаются из одной «тарелки», т.е. всё берется из жизни.

Для хореографии важно не только то, как ставит балетмейстер, но и во имя чего он ставит. Только в этом случае выразительные средства музыки и танца помогут создать образно-смысловые действия, а музыкальные формы при этом могут быть разными.

 

Литература:

1.      Слонимский Ю. «Семь балетных историй», 1967, Л.

  1. «Драматургия балетного театра 19 века», 1977, М.
  2. Захаров Р. «Записки балетмейстера», 1976, М.
Основные термины (генерируются автоматически): хореографического движения, составная часть, танцевального языка, хореографического произведения, основой хореографического движения, произведение хореографического движения, естественного движения, Зарождение танцевального движения, целостности хореографического произведения, составлении хореографического текста, хореографического искусства характерен, движения танца, созданию хореографического произведения, логику построения движения, отдельные движения pas, Создание хореографического сочинения, черта эмоционального движения, Отдельные танцевальные движения, развитие естественного движения, развитием естественного движения.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle
Задать вопрос