Многоголосное изложение, являющееся господствующим в баянной литературе, имеет несколько типов, различающихся соотношением совместно звучащих голосов.
Многоголосное изложение, в котором различаются главный, наиболее яркий мелодический голос и нейтральные мелодические голоса, складывающиеся в гармоническое сопровождение, называется гомофонией (гомофонным складом). Этот вид многоголосия чрезвычайно широко распространён в баянной литературе.
Многоголосное изложение, в котором главный мелодический голос сочетается с другими мелодическими голосами, являющимися разного рода ответвлениями от первого или его вариантами — дублировками (подголосками), называется подголосочным изложением или гетерофонией (гетерофонным складом). Это основная форма народного, в особенности русского многоголосия, широко применяемая не только в фольклорных образцах и обработках для баяна, но и в произведениях крупной и малой форм.
В качестве примеров можно указать такие произведения, как фантазия на тему русской народной песни «Ноченька» В.Подгорного, вариации на темы русских народных песен «Среди долины ровныя» и «Светит месяц» И.Паницкого, средняя часть «Размышления» В.Дикусарова и другие. В гетерофонии главный голос (напев) и подголоски малоконтрастны, однако подголоски настолько развиты мелодически, что конкурируют в этом отношении с основным напевом.
Многоголосное изложение, построенное на совместном звучании самостоятельных мелодически развитых голосов, называется полифонией. При этом различают два основных типа полифонических фактур:
- контрастная полифония, основанная на развитии таких самостоятельных линий, для которых свойственна концентрация мелодического начала в различных голосах;
- имитационная полифония, основанная на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка — темы (фуга).
Названные типы многоголосия различаются между собой степенью контрастности и мелодической развитости совместно звучащих голосов. В гомофонии главный голос и сопровождение контрастны; внутри сопровождения голоса почти не контрастируют друг с другом и мелодически не развиты.
Основополагающим для полифонии является сочетание одновременно и единства, и контраста. Развитость всех голосов (мелодическая, ритмическая, динамическая) приводит к контрасту между ними. Носителем контраста и разграничения линий являются горизонтальные свойства полифонической ткани.
С. Григорьев и Т. Мюллер в своем учебнике по полифонии к наиболее характерным видам контраста между голосами полифонической фактуры относят следующие:
1. Контраст ритма. Этот вид контраста состоит в противопоставлении крупных длительностей в одном голосе более мелким — в другом голосе. Противопоставляется также синкопированное движение в одном голосе ровному движению в другом. Бывает, что в одновременно звучащих голосах противопоставляются ровное и пунктирное ритмическое движение.
2. Контраст плавного движения и скачков проявляется в противопоставлении плавного движения одного голоса ходам на более широкие интервалы в другом.
3. Контраст в направлении движения голосов выражается в противоположном или косвенном движении; голоса, объединяемые противоположным или косвенным движением, взаимно оттеняются и делаются особенно рельефными.
4. Контраст в размещении цезур. Цезуры, то есть моменты расчленения мелодической линии каденциями, ритмическими остановками (длительно выдерживаемыми звуками), паузами, приходятся на различные, не совпадающие по времени участки совместно звучащих голосов.
Объединяющим началом в полифонической фактуре выступают вертикальные свойства полифонической ткани:
1. Первостепенную роль играют закономерности гармонии, то есть закономерности образования созвучий и их связи между собой. Образуемый совместно звучащими голосами ряд созвучий качеством своих гармонических последований непосредственно влияет и на качество полифонической ткани. Поэтому образование созвучий — гармония — управляет совместным звучанием голосов.
2. В значительной мере единству голосов способствует также непрерывный, несколько текучий характер движения, обусловленный так называемой комплиментарной (взаимодополняющей) ритмикой. Наряду с участками более оживлённого движения в мелких длительностях всякая мелодия содержит участки замедленного движения крупными длительностями. При объединении нескольких таких мелодий в полифонической ткани ритмические замедления одного голоса обычно совпадают по времени с ритмическими ускорениями другого, и наоборот. Таким образом, создаётся общий, более или менее выровненный пульс движения, и голоса действительно дополняют друг друга в ритмическом отношении.
3. Большую слитность целого и текучесть движения создают несовпадающие по времени каденции совместно звучащих мелодий. Реже встречаются в полифонической ткани общие для всех голосов каденции, которые отличаются особенной яркостью и как бы «разрезают» полифоническую ткань.
4. Скреплению полифонической ткани способствует совпадение во времени окончания одной мелодии с началом другой, т. е. своеобразное наложение концов на начала.
Итак, совмещение единства и контраста — это основной принцип контрапунктирования голосов в полифонической ткани. Естественно, что внимание педагога и исполнителя должно быть направлено как на горизонтальную, так и на вертикальную стороны полифонической ткани.
Мы часто говорим, что в полифонии все голоса равны в смысле своей значимости. Но это положение правомерно только в том случае, когда речь идёт о голосе в целом, то есть в его следовании от начала до конца. Вертикальный же анализ фактуры показывает, что в каждый момент почти всегда одна из мелодий преобладает над другими, является более яркой и значительной. Основными факторами, её определяющими, является ритм и звуковысотность.
Участок мелодической линии, в котором ритмическое движение осуществляется более мелкими длительностями по сравнению с окружающим контекстом, представляет собой ритмически значимый момент.
Участок мелодической линии, в котором звуковысотное движение осуществляется более характерными интервалами по сравнению с окружающим контекстом, представляет собой мелодически значимый момент.
Таким образом, голос, в котором в данный момент наблюдается повышенная интонационная интенсивность, то есть в нём присутствуют ритмически или мелодически значимые моменты, на определённое время становится интонационно ведущим по отношению к другим голосам. Наряду с пониманием ведущего голоса существует и понятие конструктивно ведущего голоса. Под этим в полифонии подразумевается конструктивный неизменяемый элемент, к которому приспосабливаются другие, неизменяемые. В этой роли могут выступать кантус фирмус, тема фуги и т. д.
Итак, в полифонической фактуре в каждый отдельный момент какой-либо один голос является ведущим. Для педагога и исполнителя это даёт возможность определить, на что следует обратить внимание в тот или иной момент. В этом случае звучание голосов будет более выпуклым, а исполнение всего произведения более осмысленным.
Большое внимание в работе над полифоническими произведениями должно быть уделено определению и показу скрытого голосоведения, или, как ещё говорят, — мнимой полифонии.
Скрытое голосоведение присутствует почти во всех полифонических произведениях. Оно является эффективным средством насыщения полифонической фактуры, придаёт ей ладогармоническую определённость.
Выбирая то или иное полифоническое произведение, педагог должен быть, уверен, что оно посильно для учащегося и доступно его осмыслению. Если данное произведение недоступно исполнителю по причине технических трудностей, а смысл его превышает интеллектуальные возможности ученика, изучение произведения превращается в формальное «натаскивание».
Понятно, что каждое новое произведение должно содержать для исполнителя нечто новое по своей структуре, а также и в художественно-выразительном смысле. Но такая новизна должна восприниматься учеником как последующая ступень в сравнении с той, на которой он находился ранее. Именно последовательное движение даст самый высокий качественный результат.
Не секрет, что в нашей повседневной педагогической практике к полифоническим произведениям мы относимся несколько иначе, чем к другим — как при составлении полугодовых программ, так и программ конкурсов. Мы часто говорим о той или иной конкретной пьесе определённого автора, но параллельно и об исполнении или включении в программу «полифонии вообще», а не об определённой прелюдии, фуге или токкате.
Это происходит неслучайно: в полифоническом произведении мы настолько обращаем внимание на склад, фактуру, те особенности, которые отличают его от произведения гомофонного склада, что порой забываем о главном. Ведь полифонический склад не может всецело определять собой все музыкальное произведение, и каждое полифоническое произведение является, прежде всего, сочинением определённого композитора со всеми особенностями его стиля.
Конечно, определённые трудности и специфические особенности исполнения полифонии требуют особого внимания, знаний и специальной методики работы. Но иногда эта специфика поглощает всё наше внимание, и мы уже не углубляемся в смысл самого произведения. Хорошо, если произведение это исполнено так, что ясна его форма, слышны все голоса, но при этом никогда нельзя забывать о степени глубины раскрытия художественного образа.
Включение полифонических произведений в учебные планы и концертные программы баянистов вызвано насущными требованиями современной музыкальной жизни, той особой ролью, которую играет исполнительство на народных инструментах в эстетическом воспитании людей.
Вместе с тем, качественное исполнение полифонического произведения зависит как от намерений самого исполнителя-баяниста, так и особенностей и возможностей инструмента. Успешно решать эти ответственные задачи обязан помочь исполнителю педагог, вполне обладающий необходимым запасом теоретических знаний и практических навыков, а также владеющий методикой работы баяниста над полифоническими произведениями.
Литература:
1. Браудо И. «Артикуляция». — Л.: 1973. — 450 с.
2. Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». — Л.: 1979. — 50 с.
3. Власов В. «Методика работы баяниста над полифоническими произведениями». — М.: 2004. — 140 с.
4. Имханицкий М. «Новое об артикуляции и штрихах на баяне». — М.: 1997. — 60 с.
