Одна из самых замечательных страниц художественного наследия стран Среднего Востока — высокое искусство оформления рукописной книги, по праву вошедшее в сокровищницу художественных достижений общечеловеческой культуры. Своими корнями искусство это уходит в глубокую древность. Самые ранние сведения о художественно оформленных манускриптах в странах Среднего Востока относятся к периоду VII—VI вв. до н. э., с тех пор цивилизация здесь прошла ряд этапов развития и каждый имел свои особенности [1]. Менялись стили, эстетические идеалы, и это, естественно, налагало отпечаток на искусство украшения книги.
История сохранила ряд сведений, материальных свидетельств в виде фрагментов древних рукописей, указывающих на высокий уровень развития искусства, иллюминации (украшения рукописей орнаментом) и иллюстрирования книг в периоды исповедания учений зороастризма, буддизма, манихейства, несторианства. Но особенно высокого уровня это искусство достигло в средние века.
В условиях огромной халифатской империи от Пиренеев до Индии, объединившей территории с разноплеменным и разноязычным населением, в новых исторических условиях начинается интенсивный перекрестный культурный обмен и тесные контакты разных народов и стран. Складывается новая культура халифата, представляющая синтез арабских, греческих, византийских, индийских, среднеазиатских, иранских культурных традиций. Новая историко-культурная общность, которую цементировал ислам, в своих идейно-философских и эстетических концепциях во многом опиралась на достижения и принципы местных домусульманских культур.
Правильно понять и оценить искусство оформления и иллюстрирования рукописных книг средневосточного региона XIV—XIX вв. можно лишь в свете его тесной зависимости от уровня социально-исторического развития, насущных задач времени, общей системы выработанных нравственно-эстетических ценностей.
В рассматриваемый период все государства Среднего Востока представляли собой феодальные общества, подчинявшиеся централизованной форме управления. Феодальные средневековые институты, главенствующая деятельность мусульманского духовенства считались отмеченными печатью «божественности и вечности». Централизованная теократическая деспотия держала под строгим контролем духовную жизнь граждан. Первейшей обязанностью каждого мусульманина было соблюдение законов шариата, регулирующих общественные, семейные и личностные отношения людей. Все формы человеческой деятельности подчинялись обязательным правилам, определявшим круг их обязанностей, отступление от которых резко осуждалось.
Традиционализм и нормативность, пронизывающие все сферы общественной и социальной жизни, создавали нетерпимую обстановку для различных нововведений. Проявление инициативы и свободомыслия, нарушение норм рассматривалось как покушение на устои ислама, на священные обычаи и традиции. В этих условиях процесс общественного и культурного развития протекал в замедленных темпах, деятельность же художника в подобных обществах также была подвергнута строжайшей регламентации [2]. Искусство оформления книги теснейшим образом было связано с этикетом и мировоззрением феодального средневекового общества, с эстетическими идеалами, местными художественными традициями, связанными с героико-романтическим эпосом и фольклором.
Искусство книги не было произвольно-вкусовым, Оно воплощало причудливое переплетение социального заказа времени и веками сложившихся, устойчивых народных представлений о красоте, целесообразности, гармоничной функциональности. Мастера-иллюминаторы книги видели свою задачу в отображении орнаментально-изобразительными средствами не индивидуального содержания конкретной книги, а вообще всего стиля литературного произведения и более того — литературного стиля эпохи. Орнаментальный образ книги был типизирован — это был образ по-весеннему пышного, прекрасного цветника, сада. Образ цветущего сада для земледельческих народов Среднего Востока был исконно традиционным мотивом в фольклоре, поэзии, декоративно-прикладном искусстве [2]. Он мудро олицетворял представления народа о счастье, благополучии, трансформировав его в представления о рае. Образ райского сада передавал идею о неземной, но якобы истинной вечной жизни. Бесчисленные мотивы красочного цветочного орнамента и цветущие кусты покрывали заглавные и заключительные развороты страниц, разделяли различные главы книг, столбцы в текстовой полосе. Мягко, ненавязчиво, как негромкое музыкальное сопровождение, нейтральный цветочный орнамент заключал литературное произведение в декоративную рамку, ставя притушенные акценты и создавая настрой, в целом отвечающий общей атмосфере духовной и художественной жизни общества. Эта орнаментальная система обнаружила определенную жизненность благодаря эстетическим качествам, философской насыщенности и метафоричности:
Но — образ мира в этом цветнике.
И целый мир сокрыт в любом цветке.
(А. Навои)
Популярный в красочных лаковых переплетах, вошедших в моду с XV в., мотив цветущего дерева или куста в вазе под фестончатой аркой в основе своей восходит к домусульманскому мотиву широко известного «древа жизни», который трансформировался в исламе в «древо блаженства», символизировавшего обилие даров природы, обожествленное великодушие, милосердие, т. е. являлся покровительствующим, в широком смысле, правоверным изобразительным образом. В рукописном орнаменте, явившемся итогом многовекового отбора и развития, отразились и разные уровни исторического понимания задач орнаментики, в которой присутствуют элементы древнего магизма, эмблематичность, зашифрованная изобразительность, связь с фольклором.
Художественно оформленная книга была дорогостоящей: дорогими были бумага, краски, трудоемкая технология ее изготовления, многолетний труд квалифицированных художников и каллиграфов. Это сужало круг заказчиков-потребителей и обусловливал дворцовый характер, особую рафинированность ее оформления.
Известно необычайно сильное увлечение образованной части общества красотой написанного текста, искусство каллиграфии считалось полноценным и самостоятельным видом искусства. Благодаря неустанным поискам мастеров наиболее изящного и декоративно эффектного художественного письма к XV в. на Среднем Востоке было разработано 38 разновидностей почерковых стилей, к XIX в. число их возросло до 70. Красота оформительского декора книги и каллиграфическое совершенство исполнения текста ее стали синонимом значительности содержания. Об этом красноречиво свидетельствует Навои: «Красивый почерк каллиграфа украшает слова поэта, радует очи писателя и читателя красота эта. Когда форма букв оказывается некрасивой, и содержание кажется пустячным» [1].
Самым замечательным украшением средневековой рукописной книги являлись миниатюры, иллюстрировавшие текст.
Миниатюры средневековой книги — яркий цветок средневековой культуры, но это не полевой цветок, бесхитростно раскрывший лучам солнца свои нежные лепестки на зеленом лугу. Это изысканный цветок, взращенный кропотливым трудом поколений селекционеров-художников.
Яркая красота миниатюры, разлитая в линиях, формах, красках — на поверхности, она доступна взору и чувству каждого зрителя, она щедро дарила и дарит свою красоту далеким потомкам ушедшей цивилизации и нашим современникам. И доныне хранит она свое очарование. Но за этим внешним восприятием — сложное содержание, глубокое осмысление которого требует специальной подготовки.
На Среднем Востоке было принято иллюстрировать книги преимущественно светского содержания: исторические хроники, естественно-научные труды и особенно — поэтические произведения. Из них наиболее популярными у читателей и художников были произведения Фирдоуси, Низами, Саади, Джами, Навои, Дехлави.
Сюжетами иллюстраций служила тематика, представлявшая определенное значение для идеологии и апологии феодализма: сцены прославления правителя, его военной доблести — боевые сражения, охота, государственной мудрости — философские беседы и диспуты мудрецов, пышные придворные празднества и увеселения. Изобразительное искусство было призвано помочь формированию характера и направленности духовных интересов и вкусов читателей. Литература этого периода говорила о жизни на изящном многоцветном языке поэтической романтики, и художники должны были найти эквивалентную форму выражения содержания произведения.
Целью художника было воспроизведение не столько конкретного иллюстрируемого события, а сущности, некой общепризнанной идеи. Все преходящее, единично-конкретное, индивидуальное в событии опускалось.
А так как сущность была неизменна, раз и навсегда установлена, то ее отображение также должно было иметь это качество неизменности, каноничности.
Иллюстрируемое событие подавалось в приподнятом, временами иносказательном истолковании, оно требовало строгого отбора средств. Условность и метафоричность некоторых приемов создали ряд художественных формул, переходивших из миниатюры в миниатюру.
В пределах отдельных регионов, для определенных исторических периодов вырабатывались строгие каноны изображения людей, архитектурных сооружений, пейзажного фона, однако в целом в миниатюре это не отменяет мотивов реальной жизни. Светская тематика была связана чаще всего с народными легендами и сказаниями, трансформировавшимися под воздействием феодальной действительности, эпос заселялся героями, мысли и действия которых выражали идеалы эпохи. Наряду с военными и придворными сценами перед нами проходит ярко подцвеченная, многообразная жизнь людей, поданная в особом художественном ракурсе — здесь и работа ремесленников, будничные занятия в школе, сценки на базаре, хлопоты слуг, свидания влюбленных, подвиги героев. Под напором реальной действительности в изобразительном искусстве Среднего Востока широко отражается многообразие жизни с ее светлыми и темными сторонами. В этом заключалось не узко классовое, но более широкое прогрессивное звучание миниатюры. Создававшие миниатюру художники были плоть от плоти своего народа, и они со всей искренностью и убежденностью воплощали в своих произведениях чаяния народа, его мечты и представления о прекрасном, выражали общенародные идеалы.
Самой выразительной стороной средневосточной миниатюры было то, что она с редкой даже для истории мирового изобразительного искусства силой и проникновенностью сумела передать красоту мира, запечатлеть ее в картинах, исполненных оптимистичной радости бытия. В миниатюре скрыто множество диалектически-противоположного.
Тяга к художественному обобщению и приподнято-возвышенному истолкованию сочетается с привлекательной для художника-миниатюриста многословной повествовательностью, иносказание соединяется с цепкостью внимательного наблюдения жизни [2]. Поразительна тяга к красоте линий, форм, праздничной щедрости красок.
Интересно и сочетание манеры рассказа и показа с позицией отстраненной, мудрой созерцательности. Художник нигде не высказывает своего отношения к тем или иным событиям, за редким исключением, он всегда «за занавесом», он созерцателен, мудр, этикетно вежлив.
В странах Среднего Востока сформировалось несколько прославленных центров иллюстрирования книг. К таким центрам относились: Шираз, Тебриз, Багдад, Герат, Йезд, Казвин, Исфахан. В Средней Азии это были Самарканд, Бухара. С XIV в. отмечается общий подъем общественной и культурной жизни на Среднем Востоке, который сопровождался, в частности, небывалым расцветом искусства оформления книги, достигшим в XV—XVI веках своего зенита. Этот поистине золотой век средневосточной рукописной книги дал миру целую плеяду выдающихся художников, внесших блистательный вклад в сокровищницу культуры Востока. Самые замечательные мастера книги — миниатюристы (мусаввир, наккаш), орнаменталисты (лаввах), каллиграфы (котиб) — были известны наряду с лучшими поэтами, учеными, музыкантами. История сохранила нам некоторые имена наиболее талантливых миниатюристов стран Среднего Востока, живших в разные времена. Это неподражаемый Бехзад, в гениальном творчестве которого миниатюра достигла вершин возможного совершенства, идеального воплощения своих художественных принципов. Это, далее, Ага Мирак, Султан-Мухаммед, Абдаллах Музаххиб, Мухаммед-Касим, Риза-йи Аббаси и т. д. Для Средней Азии выявлены имена немалой группы художников-миниатюристов. Среди них Абдаллах, Махмуд Музаххиб, Мухаммед Чагры-Мухассин, Мухаммед Мурад Самарканди, Аваз-Мухам- мед, Мухаммед Муким и др [1].
А сколько имен первоклассных мастеров кисти оказалось для нас безвестными! Социальная шкала ценностей феодального общества, ставившая заказчика выше исполнителя, объясняет тот факт, что гораздо чаще в рукописях встречается имя заказчика рукописи, имя же мастера-миниатюриста проставлено исключительно редко.
В XVIII—XIX вв. страны Среднего Востока переживают драматическую эпоху экономического и политического упадка, ряд стран данного региона попадает в сферу влияния крупных государств Европы. Как и каждое художественное явление, рожденное определённой исторической эпохой и выражавшее ее идеологию, средневосточная миниатюра в связи с изменением исторических условий претерпевает определенные изменения, 'которые ведут к затуханию и исчезновению ряда специфических особенностей миниатюры, перерождению ее в новый вид иллюстрации [1]. В этот период, наряду с некоторым огрублением традиционных художественных форм, наблюдаются и определенные прогрессивные тенденции. Лучшие художники стремятся творчески освоить опыт и достижения европейского искусства, сохранив при этом национальные художественные традиции. В этот период книжная иллюстрация становится более демократичной по своей тематике, обращается к богатствам фольклорного рисунка.
Настоящий альбом включает образцы декора и иллюстрации рукописей ряда стран Среднего Востока, вписывающихся в границы современных республик Советской Средней Азии, Ирана, Афганистана, Индии. В средние века это был район с постоянно перекраивавшимися политическими границами, где этно-историческая и культурно-идеологическая основа обусловили большую общность развития культуры во всем регионе. В этом смысле искусство рукописной книги в нем — типичное проявление художественной культуры средневекового Востока — представляет единый художественный тип. Но единство главных стилистических и художественных особенностей не снимает отличий, выражавшихся в предпочтительном интересе в разных странах к каким-то определенным циклам иллюстраций, в обусловленных местными традициями методах и приемах изображения, своеобразии изображаемого ландшафта, костюмов, колорита. Эти особенности в совокупности придают миниатюрам отдельных районов большое своеобразие. Миниатюры представленных списков собрания Института востоковедения Академии наук УзССР отражают не все этапы эволюции этого вида изобразительного искусства на Среднем Востоке, но тем не менее дают в совокупности общее представление о направлении его развития. К самым ранним из описанных к настоящему времени рукописей в собрании относятся иллюстрации к «Собранию летописей» Рашид-ад-дина — XIV век, период после монгольского завоевания. Эти миниатюры заметно выделяются своеобразием стиля от иллюстраций последующего периода. Их рисунок отличается энергией линий, лаконичностью и монументальностью композиций, резким контуром обобщенных фигур и предметов, которые размещались на незаполненном пространстве, без обозначения их взаимосвязи. В четких угловатых фигурах персонажей выявляются стилевые особенности изобразительного искусства периода монгольского владычества.
В портретных миниатюрах списка нашло отражение стремление монгольских завоевателей упрочить власть и увековечить образы своих правителей. Последующие миниатюры списков демонстрируют постепенное освобождение миниатюр от иноземного влияния и утверждение художественных приемов, отвечающих местным вкусам и эстетическим представлениям. Композиции более ранних средневосточных рукописей: «Хамса» Эмира Хосрова Дехлави — XIV в., «Диван юности» Навои — XV в. еще немногофигурны, выполнены скупо, лаконично. Нередко рисунок драматичен и очень напряжен по сюжету, обобщен и монументален, фигуры персонажей укрупнены, ландшафт плоский, фон играет лишь подчиненную роль, красочная палитра ограничена и интенсивна. Миниатюры привлекаемых персидских списков XV—XVII вв. демонстрируют заметное возрастание мастерства и усложненность композиций, линии рисунка смягчаются, освобождаясь от энергичной напряженности, угловатости [1]. Рисунок со временем обретает зрелую, уверенную точность и благородную утонченность. Новое понимание пространства влечет стремление опустить и раздвинуть ровный плоский фон ранних миниатюр, вместив в рамки картины широко развернутые пейзажи, интерьеры, разворачивающиеся планами-снизу вверх по плоскости листа. Фон постепенно превращается в окружающую среду, исполненную иллюзорной пространственности. Фигуры людей изображаются свободнее, в естественных раскованных позах, достигается более верное соотношение всех элементов композиции, обогащается и облагораживается красочная палитра, ставшая поистине изысканной. Миниатюра становится ярко декоративной, канонизируются отдельные композиционные схемы и персонажи.
В своей зрелой фазе персидская миниатюра достигает высшей степени виртуозности рисунка, великолепного мастерства композиции, изысканной гармоничности колорита. Одновременно ее достоинства на каком-то этапе переходят в свою противоположность: канонизированность сюжетов переходит в их однообразие, декоративизм — в украшательскую манерность, колористическая звучность оборачивается психологическим бесстрастием цветовой структуры. Миниатюра приближается к концепции искусства для искусства.
Образцов среднеазиатской миниатюры сравнительно с персидской сохранилось немного. В главных моментах эволюционного развития ее путь, видимо, совпадает с персидским. Для среднеазиатской миниатюры были традиционны выразительная, мужественная строгость рисунка и глубокого чистого колорита, упрощенные композиции, лаконичная простота монументального пейзажа, отсутствие излишней детализации, некоторая жанровость трактовки сюжетов. При всей самобытности творческого почерка среднеазиатских миниатюр они представлены разными индивидуальными творческими манерами. Одни тяготеют к изящной декоративности классического направления, другие — в разной степени к самобытной манере, где сдержанная патетика чувств героических и драматических сюжетов соседствует с безыскусной повествовательностью, широким показом нравов и обычаев, мерного течения жизни. С XVIII—XIX вв. среднеазиатская миниатюра, как и вся средневосточная, начинает претерпевать изменения: демократизируются ее сюжеты, облик героев, меняется структура композиции, трактовка фона и пейзажа, происходит перестановка акцентов [1]. В совокупности это изменяет художественные качества и принципы миниатюрной средневосточной живописи, перерождающейся в новый вид иллюстрации.
Своеобразными, ярко самобытными предстают и миниатюры кашмирских списков, преимущественно позднего периода. Камерностью упрощенного рисунка, немного- фигурностью и лаконичностью композиций они близки принципам среднеазиатской миниатюры. В трактовке архитектурных и пейзажных фонов, в изображении одежды, тканей, людей в них наблюдается смешение приемов индийской и иранской миниатюр, в целом же они демонстрируют ярко своеобразный облик, заметно выделяющий их в ряду миниатюр других областей. Миниатюры позднейшего периода интересны обращением к обширным пластам народного фольклорного рисунка, широко бытовавшего на обширных пространствах средневосточного региона.
Возвышенное чувство прекрасного, живое жизненное содержание, необыкновенно красочная и утонченная форма воплощения средневосточной миниатюры доныне доставляют людям радость и удивление, пробуждая в них стремление лучше узнать и понять это искусство.
Гератский стиль, конец XV в. Навои «Диван юности» 1995—СВР, II, № 1289, л. 97а.Герат.
Каллиграф Али ал-Мешхеди. Низам ад-дин Мир Алишер Навои (1441–1501) — великий узбекский поэт и мыслитель, основоположник тюркоязычной письменной литературы, крупный государственный деятель эпохи Тимуридов [1]. В иллюстрируемой газели Навои сравнивает стихотворные строки с чертами лица красавицы Рис-1. Если же в стихах она обнаружит погрешности, пусть не приписывает их безграмотности: они отражение недостатков ее внешности. Рисунок утончен. Размещение фигур еще фризообразное, они пропорциональны, но разновелики, что отражает, видимо, не только возрастные отличия, но выделяет главных героев сюжета. Лаконичный плоскостной фон, горизонт снижается и обретает силуэт холма.
Рис. 1. Навои читает газель красавице
Литература:
1. Э. М. Исмоилов, Е. А. Полякова. Г. А. Пугаченкова. Восточная миниатюра. -Ташкент, 1980. — С. 280.
2. Ш.Шаякубов. Современная миниатюрная живопись Узбекистана. –Ташкент, 1994. –С.195
3. С. Булатов. Узбекское народное декоративно- прикладное искусство. –Ташкент, 1991. — С. 475.
