Культурологическое исследование, обращённое к проблеме изучения феномена музыкального искусства в процессе становления и развития культуры, неизбежно сталкивается с огромным количеством проблем, возникающих из-за сложности и неординарности предмета изучения, который на протяжении исторического пути своего развития претерпевал такие невероятные преображения, что ставил в тупик высокообразованных исследователей, не способных понять и принять их.
Очевидно, что «музыка, именуемая искусством, не лишается объективного бытия даже для слушателя или музыканта, глубоко поглощённого ею. Она остается объектом эстетического созерцания и, что ещё важнее, — выражением, объективизацией, материализованной проекцией чувствований, ощущений, образных представлений и идей. Идёт ли речь об отдельном произведении или целом историческом стиле, она развёртывается перед мысленным взором слушателя как сложная динамичная картина — интегральный символ внутреннего мира данной культуры, её собственный образ» [1, с.31]. Это является основанием для многих исследователей, рассматривать её, как что-то большее, чем искусство, как некую самодостаточную субстанцию, которая управляется мировой гармонией, подобно движению планет, восходу и закату солнца, смены времен года и т. д. Но при этом она всегда была и остаётся великим искусством. Искусством, несущим в себе знание-переживание, искусством духовного общения, искусством межкультурного диалога, искусством, открывающим сердца для постижения сущности бытия, его смыслов и ценностей.
Культурологический анализ феномена музыкального искусства в контексте становления и развития культуры — это обращение к «мощи доказательств», заключённой в творениях композиторов И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, Р. Шумана и Ф. Шопена, П. Чайковского и С. Рахманинова, Д. Шостаковича и И. Стравинского, А. Шнитке и С. Губайдулиной. Это постижение великих смыслов и ценностей, которые созданы ими для своих современников и для будущих поколений, продолжающих открывать, благодаря им, для себя всё новые и новые духовные горизонты познания и самопознания. Являясь инструментом самосознания культуры, музыкальное искусство неизбежно становится и инструментом самосозидания, выражением саморазвивающейся сущности культуры, заключающим в себе особое знание о её структурах, функциях и перспективах развития.
Объяснение духовности в музыке существуют в двух подходах: традиционном и нетрадиционном. В обычном и широко распространённом представлении музыка рассматривается близко с другими видами искусства. В центр внимания ставятся её коммуникативные, социальные и другие функции, на стыке психолого-педагогических проблем рассматривается преобразующая сила музыки, её духовно-воспитательная роль. К области философии музыки относятся такие вопросы, как музыка и мир человека (мир культуры), бытийственная природа музыки, специфика её содержания и формы, способ существования музыкального произведения. В связи с таким видением музыки выделяется её мировоззренческая, этическая и эстетическая ценность. Традиционен для научного знания и взгляд на музыку как на социальное явление [2, с. 170].
Нетрадиционный подход представлен в некоторых классических трудах европейской философии и эстетики и в систематической форме выражен в комментаторских работах (немецкий философ, теолог и проповедник Ф. Шлейермахер, представители романтической эстетики, А. Ф. Лосев, Б. В. Асафьев, В. К. Суханцева, В. Н. Холопова). Роль и место музыки в взаимосвязи с духовностью при таком подходе видится несколько иначе, чем в современной эстетике, традиционном музыкознании, основывающихся на представлении о её многофункциональности.
Категориально отобразить уникальную и универсальную роль музыки в культуре и внутреннем мире личности, её своего рода самодостаточность возможно посредством понятия бесконечности мира и бесконечности человеческой личности как тождественно ему микрокосмоса. Идея бесконечности как неотъемлемая компонента любого истинного религиозного опыта прочно вошла в арсенал западной теологии и философии со времён немецкой классической философии и эстетики романтизма (Фихте, Гегель, Шеллинг, Шлегель, Шлейермахер).
Всестороннее осмысление и развитие принципа бесконечности человека принадлежит в первую очередь русским философам конца XIX — первой трети XX столетия, таким как В. С. Соловьев, Н. А. Бердяев, С. Л. Франк, Б. П. Вышеславцев, В. В. Зеньковский, Л. П. Карсавин. Следует назвать также литературоведа В. М. Жирмунского, психолога С. Л. Рубинштейна, современного отечественного философа А. С. Арсеньева. Решающая роль в трактовке религии и духовности в свете категории бесконечности принадлежит одному из ведущих теоретиков немецкого романтизма Ф. Шлейермахеру, впервые обозначившему новое направление изучения религии. В его позиции любой религиозный опыт основан на двух моментах, которыми являются «отношение к бесконечному в содержании религиозного сознания и признак чувства… в психологической природе этого сознания». Интуиция бесконечности касается как пространственного, так и временного аспектов, то есть истоком религиозного сознания является не только понятие «бесконечного», но и понятие «вечного». Русский религиозный философ С. Л. Франк, подтверждая эту мысль, замечал, что непосредственное созерцание бесконечного и вечного есть не грёза или вымысел воображения, а первичный, изначальный факт всякой жизни и всякого сознания.
Об особом значении идеи и чувства бесконечности для философского и художественного мышления писали также немецкие философы И. Г. Фихте, Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель, чьи идеи оказались фундаментом общеевропейского романтизма, мощно проявившего себя в литературе, поэзии, музыке.
Другим достижением Ф. Шлейермахера является открытие особого гносеологического феномена — «эмоционального знания» или, по выражению австрийского философа и психолога, провозвестника феноменологии и некоторых идей аналитической философии Ф. Брентано, «эмоциональной очевидности», связывающей её с внутренним возбуждением, чувствованием или волей, как бы раскрывающей нам невидимые свойства и области реальности и дающей начало особому, теоретически недоказуемому, но субъективно достоверному знанию. К нему сводится эстетическое и нравственное восприятие, и оно же есть источник мистического знания религиозных истин. Эмоциональное знание, субъективно данное в форме переживания, имеет ключевое значение для понимания того пласта духовности, к которому открывает путь музыка. Сам Шлейермахер понимал, что музыка содержит в себе особое, таинственное знание о мире. В частности, он чётко обозначал сходство феномена духовности, представляемого религией, с музыкальным откровением.
Одним из ключевых моментов в нашей работе является тезис о представленности духовности человека в музыке двумя различными способами. В его аргументации мы основываемся на идее В. В Зеньковского о двух типах религиозного опыта. «Естественный» опыт, восходящий к пантеистическому мистицизму, к восприятию божественного начала в мире, и «благодатный» опыт, где сам Бог открывается человеку. Первый опыт имперсоналистичен, ведет к пантеизму, второй опыт персоналистичен, восходит к Абсолюту» [3, с. 107].
Исходя из этой посылки, мы показываем в своей работе, что европейская музыка манифестирует духовные горизонты человеческого бытия двумя существенными различающимися способами. Один связан с актуальной качественной бесконечностью Абсолюта — христианского Бога, и сконцентрирован на точечном времени — Вечности. По этой причине данная музыка лишена изысков музыкальной выразительности, примером чего является русский знаменный распев с его монодией, доминированием низких голосов, сосредоточенностью на Слове, то есть Смысле; а также традиционное литургическое пение римскокатолической церкви — григорианский одноголосный распев с ненотированным ритмом. Известный специалист по древнерусской музыке В. И. Мартынов считает даже этот вид богослужебного пения не музыкой и пением, а формой молитвы. Она требует от исполнителя и воспринимающего её слушателя эйдетической интенсивности — внутреннего самоуглубления, растворения в смыслах Слова при минимуме внешних средств выражения [4, с. 64]. Данный тип музыки мы обозначаем как эйдетический.
Другой, можно сказать противоположный, тип представляет собой музыка, условно именуемая нами романтической. Подобно прямой перспективе, открытой живописью Возрождения, она основана на чувстве экстенсивной бесконечности, то есть бесконечности пространственной, количественной, а не интенсивной или качественной. В соответствии с типологией В. В. Зеньковского, это форма выражения духовности, называемой пантеистической. Фантастическое развитие средств выразительности, которое началось с эпохи барокко, и особенно с немецкого композитора и пианиста Людвига ван Бетховена и эпохи романтизма, выражает именно устремлённость в экстенсивную, пространственную бесконечность. В ней меньше мысли, но максимум воображения, чувства, экзальтированности и внешних средств выражения. В отличие от эйдетической музыки, она дальше от Божества, но ближе к Человечности, и потому в секуляризирующемся мире она оказалась максимально востребованной человеком культуры, уходящим от Бога, но по-прежнему нуждающемся в какой-то форме духовности.
Романтическая духовность, поддержанная также бурным развитием поэтического творчества, фактически монополизировала духовный горизонт европейского и русского человека в первой половине XIX века.
На основе данных представлений мы отмечаем, что высокая музыка обладает неустранимой двойственностью. С одной стороны, она может быть аскетичной, глубинной, «покойной». Отсюда идея религиозно-трансцендентного смысла в музыке, высказываемая как выдающимися философами прошлого (Ф. Шлейермахер, А. Ф. Лосев), так и современными русскими композиторами ˗ С. А. Губайдуллиной, Г. В. Свиридовым и других.
По словам русского философа и филолога А. Ф. Лосева, музыка по своему значению для человека приближается к «умной молитве», а саму молитву он называл «музыкой небесной любви». Говоря о принадлежности музыки к Божественной сфере, он в тоже время утверждал, что «музыка, есть сфера абсолютной Личности» [5, с.71]. С другой стороны, музыка воспринимается как чувственная реальность, связанная с душевным началом. Гениальный дар русского композитора, дирижёра, педагога, музыкально-общественного деятеля П. И. Чайковского проявился именно в раскрытии душевного мира человека, в обращении к вечным человеческим ценностям, морально-философским проблемам.
Удовлетворительное объяснение этой давно отмечаемой двойственности музыки и такого же двойственного её воздействия на человека мы видим в заявленной идее существования двух модусов духовности — теистической и пантеистической, выражающихся существенно различной по глубинной природе и характеру музыкой эйдетической и романтической. Это различение имеет принципиальное значение в вопросах стимулирования, или даже «формирования», духовного мира человека, его духовно-нравственных качеств.
Духовный потенциал музыки реализуется посредством специфического языка. В частности, особая духовная энергия претворяется в интонации и «интонационной гармонии».
Энергийно-смысловой подход в музыке через интонационную форму есть ключ к человеку, к его целостности и глубинным истокам его жизненной активности — к тайнам духовного общения и творческого диалога с культурой.
Литература:
1. Кремлёв, Ю. А. О месте музыки среди искусств [текст] / Ю. А. Кремлёв, М.: Просвещение, 1966–186с.
2. Клюев, А. С. Философия музыки [текст] / А. С. Клюев. — СПб: СПГУВК, 2004. — 367с.
3. Зеньковский В. В. Собрание сочинений [текст] // О православии и религиозной культуре: Статьи и очерки. — М., 2001. — Т.2. — 312с.
4. Мартынов В. И. История богослужебного пения [текст]: Учебное пособие / В. И. Мартынов. — М.: РИО Федеральных архивов, 1994. — с. 240.
5. Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики [текст] / А. Ф. Лосев. — М.: Просвещение, 1998. — 262 с.
6. Кузякина Т. И. , диссертация на тему: МУЗЫКА КАК ФАКТОР СТАНОВЛЕНИЯ ДУХОВНОГО МИРА ЧЕЛОВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ), 2012г.
