Образ Дьявола в культуре всегда оставался востребованным, он лишь менял формы и имена. Но только ли религиозные побуждения толкали писателей и художников на внесение этого образа в свои произведения?!
Сатана, Люцифер, Дьявол, Мефистофель, Веельзевул — это все имена одного падшего ангела, главного противника небесных сил, представляющего собой высшее олицетворение зла, которое толкает человека на путь духовной гибели и различные искушения. В разные времена он имел отличительный внешний вид и предназначение. Так, например, Средневековые описания образа Сатаны чрезвычайно детальны, его наделяли исполинскими размерами, смешением антропоморфных и животных черт, что поистине создает ужасающее зрелище. Взять того же Дьявола в «Божественной комедии» Данте, где он представлен — гигантским падшим ангелом с ужасающей внешностью: у него шесть крыльев летучей мыши и три лица, красное, бело-жёлтое и «как у пришедших с водопадов Нила». Его зубы терзают Иуду Искариота — предателя Христа, и Брута с Кассием — убийц Гая Юлия Цезаря. «…Струи Коцита леденя до дна. Шесть глаз точило слезы, и стекала.…Из трех пастей кровавая слюна. Они все три терзали, как трепала, По грешнику; так, с каждой стороны. По одному, в них трое изнывало» [1, с.38]. Самой страшной карой за грехи считалось падение в ад, которое символизировало попадание в пасть Дьявола. Таким предстает Дьявол в религиозной трактовке. В эпоху романтизма (Д. Г. Байрон, М. Ю. Лермонтов) появился новый образ Сатаны как вольнолюбивого мятежника, который стал положительным героем литературы, что противоречило всем библейским канонам.
В романе Леонида Андреева «Дневник Сатаны» (1919) и Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (1940). Сатана приобретает человеческий облик. «Дьявол, трансформировавшись из отрицательного библейского символа в образ, предельно приближенный к человеку, дается в близком ракурсе, усложняется и, в рамках абсурдного мира, интерпретируется психологически как личность абсурда» [5, с.50].
Произведение Андреева «Дневник Сатаны» имеет сложную структуру «…Роман-памфлет с жанровыми признаками лиро-психологической и социально-публицистической повести и драмы» [3, с.58]. В романе Дьявол «вочеловечился» в тело американского миллиардера Вандергуда, а сделал он это лишь потому, что, как сказал бы человек, ему стало скучно в своем мире. Наблюдая за людьми и их миром, он захотел «играть» среди них. «Я пришел на землю, чтобы лгать и играть … Моими подмостками будет земля…» [2, c.274]. Дьявол увидел блистательный театр, в котором решил принять участие. Но чем дальше он начинает проникаться человеческой жизнью, чувствует эмоции людей и растворяется в голове Вандергуда, тем яснее он понимает, что мир людей отнюдь не театр с красивыми декорациями, а разваленный подмосток. Люди играют исключительно из необходимости, чтобы хоть как-то раскрасить свою жизнь и сделать ее достойнее, а не раствориться в серости и никчемности бедного существования. По мере того как «вочеловечившийся» Сатана входит в мир людей, все очевиднее становится отвратительная сущность жизни и идеалов современного общества. «Писатель видит в Сатане, прежде всего, ипостась человеческую, уравнивая Богоборца и Человека, сближая их, выстраивая отношения не по вертикали, а по горизонтали, делая человека не только равным дьяволу, но и более сильным» [5, с.50]. Чем больше Дьявол становится человеком, теряя свои злые качества, тем больше эти качества переходят к авантюристу Фоме Магнусу, который упрекает Сатану в том, что он опоздал. «… Надо было приходить раньше, а теперь земля выросла и больше не нуждается в твоих талантах» [2, с.410].
Сатана у Андреева — собирательный образ, символ буржуазии, капиталистического мира, который таит в себе угрозу человечеству и культуре. Как бы смешно это ни звучало, но даже сам Дьявол разочаровался в жизни и нравах людей. «Роман Л. Андреева «Дневник Сатаны» — это пророческий «голос» автора о глобальном торжестве злого начала в современном миропорядке…» [7, с.92].
В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» Воланд и его свита также предстают в образе людей, но при этом имеют некоторые дефекты внешности, например такие, как кривой рот и разные брови: «… ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой» [4, с.190]. Но это описание не так страшно в сравнении с предыдущими новозаветными образами Дьявола, в роли чудовища. Булгаков использует прием контраста, когда изображает Воланда. Он всегда по-разному характеризуется в различных ситуациях и меняет свой облик. «…Воланд легко приспосабливается к любым внешним обстоятельствам, внедряется в любые сферы, органично растворяется как в евангельском Ершалаиме, так и в большевистской Москве, артистически меняя свой облик» [8, с.148]. Сатана Булгакова являет собой человека, взявшегося из ниоткуда. «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о том, как ацтеки лепили из теста фигурку Вицлипуцли, в аллее показался первый человек» [4, с.190]. «Пройдя мимо скамьи, на которой помещались редактор и поэт, иностранец покосился на них, остановился и вдруг уселся на соседней скамейке, в двух шагах от приятелей» [4, с.190]. Воланд в произведении также демонстрирует хорошее знание человеческой природы, обладает умением исследовать и раскрывать мотивы и страсти, не только духовной, но и живой человеческой жизни. В романе он выполняет функцию справедливого высшего судьи, по которому автор сверяет поступки других персонажей. Дьявол выступает «прокурором, обличителем человеческих пороков и распорядителем душами грешников» [6, с.627]. Но, несмотря на всю свою силу Воланд покидает землю усталым и одиноким: «... Черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита. Ни скал, ни площадки, ни лунной дороги, ни Ершалаима не стало вокруг» [4, с.537].
Воланд несет в себе то самое отвращение к человеческим порокам, которые все осуждают, но не собираются исправлять. Духовное ничтожество лицемерных людей по праву наказывается Дьяволом в романе «Мастер и Маргарита».
Л. Андреев и М. Булгаков показывают, насколько ужасны поступки и мысли людей на фоне дьявольского зла. Авторы романов сатирически высмеивают мир людей. Если раньше люди боялись Дьявола и Ада и старались жить праведно, то теперь Сатана, как наивысшая степень наказания, их не пугает. Его искушения смотрятся довольно бледно на фоне общественного саморазложения. Андреев и Булгаков создают образ Дьявола, чтобы заставить людей задуматься о состоянии культуры в 20-м веке, проследить эволюцию зла от библейского к социальному.
Литература:
1. Алигьери, Д. Божественная Комедия. пер. М. Л. Лозинского [Текст] / Данте Алигьери.- М.: Правда, 1982. — 110 с.
2. Андреев, Л. Н. Повести и рассказы: в 2 т. [Текст] / Л. Н. Андреев.- М.: Художественная литература, 1971.- Т. 2.: 432 c.
3. Ачатова, Л. А. Выражение авторской позиции в жанровой структуре («Дневник Сатаны» Л. Андреева) [Текст] / Художественное творчество и литературный процесс.- Томск, — 1984.- Выпуск 6.- C. 48–70.
4. Булгаков, М. А. Мастер и Маргарита [Текст] / М. А. Булгаков.- М.: АСТ, 2001.- 544 c.
5. Гусева, Т. К. «Дневник Сатаны» Л. Андреева как сращение интимного и художественного дневников [Текст] / Т. К. Гусева.- Тамбов: Грамота.- 2012.- № 5 (19), в 2-х частях. Ч.2.- C. 49–55.
6. Лесскис, Г. А. Последний роман Булгакова [Текст] / Г. А. Лесскис // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. — М.: Худ. лит., 1990. — Т. 5. — C. 607–664.
7. Нестерова, Т.А. «Русская идея» и публицистика Л. Н. Андреева 1910-х гг. [Текст]: монография / Т. А. Нестерова.- Ишим: Изд-во ИГПИ им. П. П. Ершова, 2009.- 108 с.
8. Урюпин, И. С. Синтез культурно-философских традиций в «демонологии» романа М. А. Булгакова «Матер и Маргарита»: Образ Воланда [Текст] / И. С. Урюпин.- Тамбов: Грамота.- 2009.- № 2 (21), в 3-х частях. Ч.1.- C. 145–150.
