Донна Луиза Тартт — современная американская писательница, автор трёх бестселлеров («Тайная история», «Маленький друг», «Щегол») лауреат Пулитцеровской премии по литературе за роман «Щегол» (2014). Первый роман писательницы — «Тайная история» — наполнен аллюзивными, цитатными и реминисцентными отсылками, ядром которых выступает античная литература, что обусловлено системой образов романа: шестеро студентов, выступающие главными героями, изучают в колледже древнегреческий язык и античную литературу. Однако, помимо «собственно интертекстуальности» [4, с.122], роман содержит и архитекстуальные параллели, в частности, как отмечается исследователями, «Тайная история» деконструирует греческую трагедию.

С одной стороны, роман «Тайная история» схож с древнегреческими трагедиями структурно: есть пролог, намекающий на будущее страдание героя, две книги романа поделены на главы, которые можно условно назвать эписодиями, философские отступления и размышления Ричарда типологически перекликаются со стасимами, II книгу романа можно назвать коммосом, поскольку в ней осмысляется всё произошедшее в I книге, а эпилог — эксодом. Однако важнее рассмотреть этот аспект не столько через структуру греческой трагедии, сколько через её «сюжетосложение».

Понятие «сюжетосложение» принадлежит М. Л. Гаспарову. В работе «О поэтах» он расширил представленное Аристотелем в «Поэтике» строение греческой трагедии. М. Л. Гаспаров в работе выделяет следующие важные структурные элементы сюжета греческой трагедии: патос; гамартия («трагическая ошибка»); развёртывание патоса, осуществляемое тремя основными элементами: раздвоение, нагнетание и оттенение основного страдания; реализация этих трёх элементов, происходящая также через три этапа: «во-первых, осмысление ситуации и принятие решения, во-вторых, действие и, в-третьих, переживание» [2, с. 457].

Д. Тартт, следуя традициям постмодернизма, играет и с читателем, и с жанром трагедии. Роман можно условно назвать «дисперсной трагедией», так как в нём выделяется как минимум три самостоятельные «трагедии», развивающиеся параллельно.

Первой в романе предстаёт трагедия Банни Коркорана. Здесь мы видим высшую степень трагического патоса — смерть от рук ближнего. В построении «трагедии» Банни Тартт следует традициям древнегреческой драматургии. С одной стороны, греческие трагедии были построены на основе мифов, поэтому заранее было известно, что герой умрёт. То же мы видим и в романе: пролог начинается со слов «в горах начал таять снег, а Банни не было в живых уже несколько недель» [3, с. 9]. Читатель заранее знает, что герой умрёт, следовательно, в романе, как и в трагедиях, на первый план выходит не собственно смерть, а то, что к ней приведёт. С другой стороны, это свойственное трагедии раздвоение патоса: рассказ о страдании героя даётся в начале (Ричардом), далее сам герой появляется на сцене и мы узнаём о страдании более подробно. Гамартия Банни имеет многоуровневую структуру. На периферию выходит любопытство Банни и его обида на группу, о чём говорит Фрэнсис: «Нет, в нем кипит обида. Он думает, что несправедливо обошлись с ним самим» [3, с. 214]. Он не понимает всей природы зла, которое его окружает в этот момент, а потому ведёт себя, скорее, как ребёнок, которого не посвятили во взрослые дела. В центр же уходит глубинная гамартия, заключающаяся в несовместимости Банни с группой студентов: он плохо знает латынь и греческий, герой заводит отношения, выходящие за пределы группы, ему куда ближе массовая культура нежели элитарная. Ко всему прочему у Банни дислексия, а его знания античной культуры, в сравнении со всей остальной группой, поверхностны. И в этой глубинной гамартии кроется концепция античного рока, проходящая лейтмотивом через весь роман: Банни изначально обречён на гибель, хотя и пытается, как Эдип, избежать своей судьбы. В романе нет описания убийства Банни. Ричард, который повествует об этом, связывает отсутствие описания убийства с тем, что он не может вспомнить практически ничего с того дня. Однако этот аспект уместно связать и с тем, что для древнегреческих трагедий было несвойственно показывать убийства и другие кровопролитные события на сцене.

Несмотря на то, что трагедия Банни становится сюжетным центром романа, поскольку его смерть находится в кульминации внешнего конфликта, она посредственна. Тартт не разворачивает её по всем канонам трагедии, потому что Банни — не трагический герой, о котором писал Аристотель. В нём нет особой добродетели, поэтому его смерть не вызывает сострадания ни у героев, ни у читателей, а сам роман не завершается гибелью Банни.

Второй трагедией является трагедия Генри Винтера, которая «цепляется» за трагедию Банни, а после её развязки перерастает в самостоятельное действие. Страдание Генри тоже выражено высшей степенью трагического патоса — он совершает самоубийство. Гамартия Генри кроется в его чрезмерной уверенности в своей исключительности (hibris), но, вместе с тем, и в его страхе. Герой выказывает уверенность в том, что он и другие студенты, обучающиеся вместе с ним, имеют право на совершение вакханалии, а впоследствии и убийства, и за это им ничего не будет из-за их принадлежности к интеллектуальной элите. Но наиболее важным является страх Генри того, что случайное убийство фермера будет раскрыто, поэтому герой принимает решение убить своего близкого друга. Это именно те этапы в жизни Генри, которые, как замечал Аристотель, приводят трагического героя от «счастья к несчастью». Генри, в отличие от Банни, вполне можно назвать аристотелевским трагическим героем: он умён, добродетелен, поскольку неоднократно помогает другим людям. Его гамартия — череда случайностей, привёдших героя к страданию.

Трагедия Генри сохраняет все элементы развёртывая патоса — раздвоение, нагнетание и оттенение основного страдания. Раздвоение патоса, как и в трагедии Банни, происходит сначала в прологе. Здесь на первый план выходит мифологема папоротника: «Да так, папоротники ищем, — ответил Генри» [3, с. 10]. У разных народов существовало поверье о цветении папоротника. Считалось, что его цветок указывает на местонахождение сокровищ, а человек, нашедший его, обретает мудрость и счастье. Однако во время поиска цветка папоротника человека будет преследовать нечисть, на чей голос он не должен откликаться, иначе его ждёт смерть. В прологе (и в 5-ой главе) мы видим, что именно Генри говорит о папоротниках, поскольку он один из самых образованных членов группы, находившийся в постоянном поиске знаний. Кроме того, поскольку фрагмент возникает в прологе как флэшбек, Банни можно рассмотреть как инфернального персонажа, то есть как ту самую нечисть, на чей вопрос отвечает Генри, а позже умирает, совершив самоубийство. Таким образом, в прологе происходит первичное введение патоса, намекающее на дальнейшее страдание героя. Вторичное же введение происходит непосредственно в 8-ой главе, где Генри совершает самоубийство, а патос достигает наивысшей степени проявления.

Как было сказано выше, трагедия Генри как бы «цепляется» за трагедию Банни, а после её завершения начинает разворачиваться самостоятельно. Создавая такую структуру романа, Тартт демонстрирует нагнетание в трагедии Генри: страдание Банни, таким образом, служит контрастным патосом, на фоне которого разворачивается основное страдание — страдание Генри. Нагнетание постепенно усугубляет ситуацию Генри, что позволят к развязке пробудить в читателе чувство сострадания герою. Оттенение страдания Генри происходит на протяжении всей II-ой книги: герой равнодушно относится ко всему произошедшему, занимается садоводством и не делает намёков на самоубийство в будущем.

В отличие от трагедии Банни, трагедия Генри Винтера развёрнута Тартт по всем канонам древнегреческой драмы и становится подлинным трагическим стержнем «Тайной истории». Если смерть Банни — это кульминация внешнего конфликта, то самоубийство Генри демонстрирует попытку разрешения конфликта внутреннего. Помещение трагедии Генри в финал романа перед эпилогом демонстрирует, что центральной проблемой «Тайной истории» становится не столько убийство студента, сколько проблема гордости и самоуверенности.

Третьей в романе становится трагедия Ричарда Пэйпена, которая, однако, не становится трагедией в традиционном понимании. Часть, связанная с жизнью Ричарда, представляет собой своеобразную рамку, поскольку обрамляет весь роман от пролога до эпилога, а внутрь неё как вставные тексты включены трагедии Банни и Генри. Концептуальной для трагедии Ричарда становится не столько трагический патос, сколько именно гамартия. Страдание Ричарда не совсем свойственно традиционной трагедии: его патосом становится не смерть, а, скорее, то, что его иллюзии в отношении Хэмпдена и группы студентов-античников не оправдались. В душе героя происходит конфликт между мечтой и реальностью. Гамартия же является в отношении «трагедии» Ричарда концептуально важной. В начале романа, приходя к постепенному осмыслению своего жизненного пути, Ричард задаётся вопросом: «Существует ли такая вещь, как «трагический изъян» — зловещая темная трещина, пролегающая через всю жизнь, — вне литературы?» [3, с. 13] Ричард указывает, что «трагический изъян» в его случае — «это, видимо, болезненная и неудержимая тяга ко всему, что исполнено внешнего блеска и великолепия» [3, с. 13]. То есть то, что Ричард был восхищён Хэмпденом и группой Морроу, поступление в Хэмпден было для него в какой-то мере счастьем, но это восхищение в итоге и привело его к несчастью — причастности к убийству близкого друга и разочарованию в академической среде. Ричард в романе выступает нарратором, соответственно, повествование о героях и произошедших событиях проникнуто субъективной оценкой. Таким образом концепт гамартии становится ядром не только для «трагедии» Ричарда, но и для всего романа: тяга ко всему прекрасному, сознательное избегание реальности свойственны не только Ричарду, но и всем студентам Джулиана Морроу.

В трагедии Ричарда отсутствуют раздвоение и оттенение как таковые. Весь рассказ о его жизни — это нагнетание, которое не завершается к концу. Если внешний конфликт, связанный с Банни, или внутренний конфликт Генри получают своё логическое завершение, то конфликт мечты и реальности, преследующий Ричарда, так и остаётся неразрешённым. Герой оставляет античность, начинает заниматься ренессансной литературой, однако воспоминания о прошедших годах его не покидают, на что, в том числе, указывает сон с Генри, пересказанный Ричардом в финале романа.

Нагнетание и неразрешённость внутренних конфликтов преследуют не только Ричарда, но и всех оставшихся в живых студентов — Фрэнсиса, Камиллу и Чарльза. Фрэнсису приходится жениться, что в том числе подталкивает его к попытке совершить самоубийство; Камилла до сих пор любит Генри и по этой причине отказывает Ричарду в замужестве; Чарльз долгое время страдает от алкоголизма и в итоге обрывает все связи и с Камиллой, и с бывшими друзьями. Гамартия героев, о которой было сказано выше, действительно приводит их к страданию, от которого они до сих пор не могут избавиться.

Ричард, как замечает О. Ю. Анциферова, «словно бы исполняет роль, сходную с ролью хора в трагедии» [1, с 23]. Действительно, Ричард даёт читателю ретроспективное повествование о произошедших событиях, о событиях, связанных с вакханалией и планируемым убийством Банни, он узнаёт постфактум, после чего, пытаясь это осмыслить, передаёт читателю. По этой причине, наверное, Тартт не даёт трагедии Ричарда развернуться по всем канонам жанра. Он заранее знает всё, голоса Ричарда звучит в романе как пророчество, а потому он и не должен в контексте своего повествования, сам того не ожидания, подвергаться страданию. Отдавая Ричарду роль хора, Тартт таким образом вводит концепцию античного рока, лежащую в ядре всего романа. Поскольку, как было указано выше, композиция романа аналитическая и ретроспективная, то, что уже произошло или обязательно произойдёт, избежать нельзя, поэтому и Ричарду, и читателю остаётся только следить за тем, что приведёт героев к их страданию.

Как указано выше, лейтмотивом всего романа становится концепция античного рока. Повествовательная структура проникнута указанием на постоянные случайности, которые происходят с Ричардом и его героями. Так, сам Ричард случайно записался на греческий ещё в медицинском колледже, случайно нашёл буклет Хэмпдена. Этими же случайностями проникнута его жизнь и жизнь его одногруппников в колледже: Ричард случайно слышит их разговор в библиотеке, что позволяет ему позже присоединиться к группе Джулиана Морроу, также случайно Генри оказывается рядом и спасает Ричарда от смерти. Даже убийство Банни построено на переплетение случайностей: Ричард находит записку Банни в библиотеке, решает отправиться в ущелье, где Банни ждали остальные, герои волей случая задерживаются там на дольше и застают Банни, пришедшего к ущелью, в расплох, а позже так же совершенно случайно в конце апреля пошёл снег, надолго скрывший следы преступления. Такие случайности, происходящие с героями, подобны перипетиям, становящимся сюжетообразующими в древнегреческих трагедиях.

Не менее важно и то, что вся жизнь героев представляет собой нечто схожее с драмой, поставленной на сцене. Выше мы говорили о том, что роману свойственна театрализация, что особенно заметно в маркировании поступков героев («театрально вздохнул», «сделал театральный жест»). Труп фермера в романе сравнивается с театральной бутафорией, а люди, стоящие на похоронах Банни, напоминают Ричарду античный хор. Маркируя таким образом своё повествование, Ричард как бы дистанцируется от всего происходящего, показывая читателю, что и он в этой истории играл роль зрителя, а не собственно актёра.

Таким образом, модифицируя жанроформирующие константы древнегреческой трагедии, Д. Тартт прибегает к архитекстуальности, объединяя черты одного жанра, причём иной родовой принадлежности, с другим. Авторское обращение к античной литературе уже на уровне структуры произведения позволяет понять, что античность становится центром области интертекстуального взаимодействия романа «Тайная история» с другими произведениями.

Литература:

1. Анцыферова, О. Ю. Античный код в университетском романе Донны Тартт «Тайная история». Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского, 2015, № 2 (2).
2. Гаспаров, М. Л. Избранные труды: в 4 т. Т 1. О поэтах. — М.: «Языки русской культуры», 1997.
3. Тартт, Д. Тайная история. — М.: АСТ: Corpus, 2024.
4. Фатеева, Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. — М.: Агар, 2000.