Концепт «массовой культуры» является довольно распространённым в культурологии, философии, социологии, и отражает определённую установку осмысления культуры, так, как она возникала и какие формы приобретала, начиная примерно с 20-хх гг. ХХ в. В то же время изменения, происходящие в обществе, их темп и качественные трансформации побуждают говорить также и об изменениях в подходах, смыслах применяемых для анализа понятий: если сами они могут не меняться, то может качественно меняться их содержание, смысловое наполнение. Так, мало у кого возникает сомнение, что существенный сегмент современной культуры так и остаётся «массовым», вместе с тем это уже далеко не те формы, которые имели место в 10-30-е или 60-70-е гг. ХХ в., не говоря уже о ситуации начала XXI века. Концепт «массовой культуры» является достаточно широко востребованным и обсуждаемым в гуманитарном знании, вследствие этого представляет интерес исследование изменений, которые сопровождают как само явление, так и его определения, характеристики, тем более, что сами эти изменения позволяют понять характер как общества, так и культуры в целом.
Следует отметить, что любое наименование – лишь некая обобщенная проекция для обозначения спектра явлений, подвергаемых анализу. Подобно этому, массовая культура обозначает (и может обозначать) множество совершенно разнородных явлений, в частности, музыкальных, кинематографическиз, литературных стилей и направлений, обозначаемых данным понятием. Массовая культура в некотором смысле выступает коррелятом массовому обществу, появившемуся на рубеже XIX-XX вв.; в работах различных авторов того периода, в частности Ф.Тённиса, произошло концептуальное обозначение публики и толпы, общины и общества, которые фиксировали новый характер общественного состояния. Массовое общество, появившись с этого периода, на протяжении XX в. существенным образом менялось, соответственно, менялись (и имеет смысл говорить об изменениях) коррелятивные ему формы, в том числе и массовая культура. Какими были и являются эти изменения?
Середина ХХ в., рубеж послевоенного времени, традиционно считается временем перехода от модернового общества к состоянию постмодерна. Последнее означало переход на новую ступень организации социальных процессов, социальных связей, социального мироощущения, в первую очередь. Термин массовой культуры, тем не менее остался неизменным, но предполагал несколько иную демаркацию: так, культура в доминирующей своей форме так и осталась массовой, шла ли речь об культурологических формах постмодернового общества или же о довоенных формах организации культурных пространств. Незначительно менялся (во всяком случае, не претерпевал качественных изменений) и концепт элитарной культуры, т.е. культуры для избранных, культуры меньшинства, элиты: её качественный характер и наличие оставались и остаются неизменными на протяжении XIX-XXI в. Однако происходили трансформации социальных носителей, стилей и направлений, источников производства и воспроизводства продукции. Критерии демаркации элитарности и массовости (при том, что огромное число произведений слабо вписывается в данное деление) также вызывает сомнение в их определённости, скорее речь идёт о том, как те или иные агенты готовы маркировать тот или иной культурный артефакт. К примеру, рок-музыка образца Аквариума или Наутилуса Помпилиуса: в каких аспектах здесь можно говорить об элитарности, избранности слушателя, и в каких – об традиционных маркерах массовости - тиражируемости, артикуляции в СМИ, массовых концертах и т.д.
Термин «массовая культура», как область применения того, что называют «массовостью», традиционно ограничивается 2-мя критериями:
тиражируемость в СМИ, артикуляция того или иного артефакта в массовых сетях воспроизводства. В этой связи любое произведение искусства, попадая в теле- или радиоформат, в широкий кинопрокат или массовые книжные, газетные тиражи, автоматически становится достижением массовой культуры.
артикуляция и воспроизведение артефактов в различных коллективных формах, будь то концерты, фестивали, акции и др.
Как это часто бывает в гуманитарном знании, ни один из этих критериев достоверно не работает, и относимость того или иного артефакта именно к массовому происходит скорее интуитивно, нежели посредством подобия неких объективных критериев. Наиболее характерно этот способ демаркации выразил Х.Ортега-и-Гассет: «Чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному-единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса – это всякий, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, как и все, и не только не удручён, но доволен собственной неотличимостью» [2, с.13]. Действительно, в большинстве случаев, внешние формы различения не работают, и лишь на интуитивном уровне можно увидеть различие в форме слушания, ценностном мире аудитории, скажем, певицы Глюкозы или группы «Лицей», присутствии тех или иных смысловых координат. Соответственно, отнесение того или иного автора к «массовым формам» в известной степени является делом вкуса.
Обозначая культуру как массовую, необходимо учитывать как качественно разнородный характер внутри неё самой, так и те объективные изменения – в форме ретрансляции массовых продуктов, изменений в структуре СМИ, которые происходили на протяжении 20 в. и происходят на наших глазах в настоящее время. Так, можно говорить о качественно новых тенденциях в связи с появлением Интернета, однако сама сеть Интернет буквально в течение буквально последних 5-ти лет породила совершенно иной способ потребления и создания информации: социальные сети, сервисы закачки контента и доступа к нему, благодаря которым изменился и сам способ потребления масс-культурных продуктов. В этом смысле термин «массовость» можно применять лишь очень условно, и массовым благодаря интернету может стать любой ролик, наподобие «Мистера Трололо», причём совершенно спонтанно и неожиданно, при том что черты массовости могут быть изначально в данном артефакте не заложены. Как отмечает В.Елистратов, в советское время, например, было создано огромное количество артефактов, не знакомых и созданных в иных стандартах, нежели чем западный масскульт, но которые вполне могут стать массовыми, в этой связи, например, «Анна Герман не хуже Фрэнка Синатры» [1].
Изменения в культуре порождают и попытки их концептуализации, т.е. выявления теоретических способов описания, тенденций, которые бы адекватно показывали новый культурный уровень. Так, Д. Смолкина говорит о «демассификации» культуры: комплексе тенденций, возникающих в результате распространения и внедрения электронных СМИ. Демассификация происходит на нескольких уровнях: «разрушение монолитности инфосферы (построение индивидуализированных каналов информации, её диверсификация), квантификация медиа-сообщений («клип-культура») и дифференциация массовой аудитории СМИ «второй волны» (формирование малых аудиторий)» [4, c.19].
М.Маклюэном и В.Беньямином в их классических работах было представлено и обозначено принципиально иное видение восприятия культурных артефактов: произведение искусства, будь то шедевр или ширпотрёб, благодаря технической воспроизводимости может передаваться на совершенно разные аудитории и вызывать совершенно непредсказуемые эффекты, в культурность встраивается непосредственное влияние канала – средства коммуникации. Эти рассуждения, характерные для 20-40 гг., в полной мере относятся и к современной ситуации, лишь углубляясь, усиливаясь и разнообразясь, в связи с множеством распространения новых каналов ретрансляции. Речь сейчас идёт уже не просто о телевидении или интернете, но например, о спутниковых каналах, мобильной связи в многочисленных разновидностях, различных социокультурных формах, где грань между элитарность и массовостью стирается или наполняется новым содержанием. Трансформации массовой культуры происходят, следовательно, в рамках как изменения каналов, форм и видов передачи информации, так и изменения самой информации, появления её новых форм. Существенное значение имеет также изменения отношения информации, массовым культурным артефактам, в форме концептуальных сдвигов.
Рассматривая современное состояние массовой культуры, важно выделить те характеристики, которые их в наибольшей степени определяют, те философские смыслы, которые за ними стоят. На наш взгляд, это можно рассмотреть посредством трех понятий, широко представленных в современной культуре (фрик, окюморон и римейк), которые могли бы послужить иллюстрацией для разнообразных и порой противоречивых процессов в масс-культе.
Фрик. Недавнее триумфальное участие «Бурановских бабушек» на Евровидении лишний раз подтвердило поиски культурой необычных, нестандартных явлений. «Фрик» в целом означает отклонение (здесь присутствует широкий семантический спектр: чудак, дурак, клоун, пугало и т.п.). Фрик в культуре – это одновременно и выход из привычного ряда восприятия, но и одновременно – как то, что вполне соответствует и вписывается в возможные тенденции, отвечая подсознательным желаниям аудитории. Можно было бы сказать, что фриковость – это некая реакция культуры на усреднённость, требования формата, коммерциализированность (предполагающую предсказуемость). Культура, с одной стороны, нацелена на коммерческие форматы, но с другой – остаётся культурой с потребностью порождения новых смыслов, идей, необходимости творчества. В этой связи фриковость выступает как форма поиска нового, как механизм, существующий внутри самой же массовой культуры – как механизм специального отбора или даже создания фриков: поскольку механизм предсказуемой и коммерчески ориентированной культуры включает в себя способы отклонения, обновления. Хорошие фрики всегда ценятся, многие выдающиеся авторы или артефакты могут проходить стадию фриков (сюда относится даже пример «Битлз»). Фриковость – это образец действия «демассификации» культуры (Д.Смолкина), т.е. поиска неких атомарных фактов, способных взорвать стандартное поле, причём механизмов, действующих не вопреки, а внутри самой логики масскульта.
Оксюморон, рассматриваемый в данном контексте как обобщённое слово для обозначения языковых, логических трансформаций, игр смысла, которые в изобилии присутствуют в СМИ, в различных формах подачи артефактов. Оксюморон и близкие к нему лингвистические формы инверсии, катархезы, каламбура и т.д. являются специфическим способом подачи, изложения культурной информации, раскрытия и обыгрывания её смыслов. Языковой оксюморон, в частности, отражает противоречивость, инаковость ситуации («сухая вода», «грустная радость», «красноречивое молчание»), в некотором смысле потребность в оксюморонах отражает необходимость проговаривание или обыгрывания социальных, культурных противоречий (Мейер). В распространённости оксюморонов, каламбуров можно увидеть следы обращения, переигрывания классических традиций; в самых разных артефактах, будь то юмор, названия фильмов и книг (Н.Михалков: утомлённое солнце – «Утомлённые солнцем», «Севильский цирюльник» - «Сибирский цирюльник», названия многих романов Д.Донцовой, заголовки статей, публикаций, даже научных (Г.Тульчинский: «Культура в шопе», «Слово и тело постмодернизма» [5]). Во всём этом можно увидеть следы специфических языковых инверсий, весьма характерных в современной культуре. В целом это подчиняется логике постмодерна, общий смысл которого заключён в перепонимании классических парадигм в новом русле, форма фиксации движения развития культуры. В наличии собственно оксюморонов можно увидеть формы своеобразного воплощения диалектической логики (Г.Гегель), понимаемой как отражение движения или изменения (жизни) в слове («грустная радость» означает, что настроение может меняться сиюминутно, «убогая роскошь» - напоминание о бренности любых материальных богатств). Оксюморон является и характерным выражение т.н. «женской логики», с присущей ей «игрой в противоречивость»; появление в последние годы в интернете целой «индустрии» цитатников, ресурсов, обслуживающих страницы в социальных сетях и ими же являющихся, может рассматриваться как новый, совершенно специфический культурный слой, переполненный с лингвистической точки зрения различными языковыми оксюморонами.
Римейк: повторение, воспроизведение заново, близкие значения в кинематографе – сиквел, приквел, на эстраде – пародии и т.д. Римейк и римейковость – это также существенная черта массовой культуры, а также собственно и культуры постмодерна, за которыми стоит не создание нового артефакта, но перепонимание старого, перевод на новый уровень. Римейковость – отнюдь не новая черта и не порождение последних десятилетий, однако можно сказать, что именно этот жанр и форма задаёт претензию к некой массификации произведения. Либо к переводу на новый уровень, адаптацию к новой аудитории, переоткрыванию смыслов, которые когда-то были созданы, и возникает потребность воспроизвести их на новом материале. Отнюдь не все римейки и не всегда являются буквальными повторами или бесталанными произведениями: так, например, «Мастер и Маргариту» М.Булгакова можно рассматривать как своего рода «сиквел» «Фауста» И.Гёте и Библии, с соответствующими персонажами и именами (по мнению В.Руднева, это был один из первых постмодернистских романов); самая популярная на просторах бывшего СНГ комедия «Бриллиантовая рука» была снята как сиквел не менее популярного фильма «Разиня», фильмы о Фантомасе, шедшие в 70-е гг., были сделаны как пародии на фантомасиаду западного кинематографа, но принимались за чистую монету. Однако чаще под римейковостью можно увидеть симптом некоего исчерпывания культуры, невозможности или нежелания рождать новые смыслы, отчасти продиктованные коммерциализацией. Так, в юмористической передаче гораздо проще обыграть проверенный номер на новый лад, спародированть имеющееся; исполняемый эстрадным певцом, например, Филиппом Киркоровым, старый шлягер придаёт популярности как певцу, так и шлягеру. В римейковости можно увидеть и черты подражательности, а если глубже – миметичности, способа реализации символической функции культуры (Э.Кассирер), формы передачи и перепонимания опыта, формы диалога.
Перечисленные особенности дают, на наш взгляд, форму внутренних характеристик продуктов массовой культуры, позволяют прояснить её сущность, а также трансформации. Массовая культура как весьма широкий термин, локализуемый, тем не менее как культура «посредством СМИ», нуждается в своём изучении, а также мониторинге её изменений. Целесообразно привести здесь слова В.Руднева: «массовая культура может быть примитивной с точки зрения элитарной фундаментальной культуры, но она не должна быть плохо сделанной, а, наоборот в своей примитивности она должна быть совершенной - только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть, коммерческий успех» [3, c.148]. В этой связи представляются не совсем верными оценки о «примитивности» масс-культа, столь распространённые в научной литературе: всё выглядит на поверку гораздо более сложно устроенным.
Изменения последних лет, связанные с развитием средств массовой коммуникации, в частности, интернета, напрямую касаются и динамики форм и видов массовой культуры. Можно сказать, что акцент однозначно склоняется в пользу информации, передаваемой на электронных носителях, и уже они задают стандарты её восприятия и образа, канал информации (М.Маклюэн) становится выборочным и более зависимым от аудитории. Так, сам термин «масса» целесообразно экстраполировать уже на аудиторию интернета, а внутри неё – и на сегменты и типы потребления. Развитие таких сервисов, как youtube, торренты, технологии быстрого доступа, интенсивное развитие в последнее десятилетие социальных сетей позволяют говорить о типах и способах потребления информации, когда она сам становится более объёмной, обширной и гораздо менее унифицированной. Любая социальная сеть, например, «В Контакте» - это ещё в настоящее время и мощный аудио-видеохостинг, со своеобразно формируемыми «облаками» производителей и потребителей информации. Возможности наподобие статистки просмотров тех или иных роликов позволяют судить о реальных вкусах и предпочтениях (соответственно, критерий массовости принципиально меняется), это же служит почвой для открытия совершенно неожиданных эффектов. Например, достоянием «новой» массовой культуры может стать давно забытый ролик или фильм, клип, вновь смонтированный или снятый на самодельном оборудовании и т.п. Аналогичным образом меняется критерий популярности и адресности информации (В.Елистратов в своей статье отмечает, что стандартные критерии индивидуальности и массовости давно не работают: «это миф, что все слушают какого-то Киркорова или Билана и читают Устинову и Донцову. «Толкиенистов» давно уже на порядок больше», чем «киркоровцев». А «эмо» больше, чем «донцовцев» [1]). Происходит и трансформация стилей, жанров, в частности, наиболее яркой тенденцией последних лет можно отметить увлечение прослушиванием рэп-музыки среди молодёжи. В последнем нередко видят альтернативу року, с той функцией, которые он выполнял в 60-80 е гг.; рэп как речитативность, «словесное шаманство» означает новый востребованный способ усвоения новых смыслов, иной способ проговаривания духовной информации.
Эти и многие другие примеры позволяют судить о тех изменениях, которые происходят в настоящее время в массовой культуре, и культуре вообще, о тех трансформациях, налагаемых новыми смыслами самого термина.
Литература:
Елистратов В. Массовая культура: жрецы, певцы и бренды //Нева, 2012 - №2
Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. – М., 2002.
Руднев В. Словарь культуры ХХ века – М., 1997.
Смолкина Д.В. Трансформации массовой культуры в постиндустриальном обществе //Автореф. дисс. на соискание уч.степени доктора культурологи. – Екатеринбург, 2012.
Тульчинский Г.Л. Слово и тело постмодернизма //Вопросы философии, 1999. - №10. – с.35-54