Мистериальный театр тазией и паттерн культуры Ирана

Сегодня в России немногим известно место и значение театрального искусства в культуре Ирана, хотя я думаю, что каждый задумывался о том, что при столь богатой образами литературе и напевном языке невозможно не задуматься о воплощении образов на сцене. В данной статье нам хотелось бы рассказать об уникальной форме иранского мистериального театра тазийе¹. Тазийе – это мистериальное представление, основанное на преданиях о шиитских имамах и трагических событиях из их жизни, особенно жертвенной смерти потомка пророка Мухаммада Хусейна и всей его семьи, которая произошла в 680 году в Кербеле. Это центральное событие для мусульман всего мира, т.к. именно оно спровоцировало окончательное отделение шиитов от суннитов. Хусейн был любимым внуком Пророка, сыном имама Али и дочери Пророка Фатимы, и стал третьим имамом мусульман, с чем, правда, не была согласна часть правящей элиты. С тех пор именно отношением к этому событию для шиитов стало возможным отличить «добро от зла». После захвата Багдада в 963 году иранский шиитский правитель Моэзоддоле приказал, чтобы в первую декаду месяца мохаррама² во всех городах отмечался траур в связи со смертью имама Хусейна, чем определил вечную память о центральном событии в истории мусульманского Ирана. Заметим, что и в культурной традиции доисламского Ирана существовал похожий обряд траурного оплакивания невинно (и даже скорее несправедливо) убиенного продолжателя рода, также игравший центральную роль в самоидентификации иранцев. Дословно термин тазийе означает «оплакивание» или «утешение», что говорит нам о древних корнях мистерии. О значении этого обряда в становлении тазийе будет сказано ниже, а сейчас заметим, что в течение десяти веков шаг за шагом тазийе стала выходить из рамок обычаев и траурных обрядов и сохранялась только как театральная форма.

Семиотико-структуральный метод рассмотрения культур говорит нам о наличии в каждой из её разнообразных форм одной и той же «формулы», только ей свойственной – это и есть паттерн культуры. Поскольку тазийе является синтетической формой искусства, вобравшей в себя все ранее существующие и наиболее близкие культуре элементы, то можно попытаться сквозь этот особый мир театрального действа разглядеть черты иранской культуры в целом.

Мистерия тазийе выросла из более ранних форм религиозно-исполнительских действ, причем вобрала в себя и вбирает по сей день, по-своему адаптируя, эти формы. Помимо традиционных для древнего человека обрядов на тему природы, плодородия, удачи в битве в Иране особое место играли траурные обряды, в которых акцентировалась центральное для иранской культуры представление о борьбе двух амбивалентных начал: добра и зла. Существование двух противоборствующий сторон, с четкой характеристикой каждой из них было заложено еще в зороастризме, что повлияло на становление драматического начала в самой иранской культуре. В Авесте постулируется бесконечная борьба двух абстрактных начал в образе братьев-богов: Ахримана, воплощающего зло, и Ахурамазды, воплощающего добро. Именно эта особенность повторяется в традиционных иранских представлениях, где действующие лица обязательно делятся на две группы: добро и зло. Первая группа приобретает харизму и вечность, а вторая оказывается в пучине бедствий и тьмы. Абстрактные характеристики добра и зла проецируются также и на другую амбивалентную пару: свое (позитивное) /чужое (негативное), что и отражено в первых мифах о разделении общего по территории и культуре пространства, т.е. о начале культурной самоидентификации иранцев.

В основе ряда древних иранских обрядов лежит миф об Ирадже, который был сыном царя Ирана Феридуна. Некогда царь Феридун разделил свое царство между тремя сыновьями. Западную часть он отдал старшему сыну Сальму, Среднюю Азию и Туран - второму сыну Туру. Самая важная часть, т.е. Иран, досталась сыну от другой жены – Ираджу. Через некоторое время Сальм стал выражать свое недовольство таким разделом и, вместе с Туром, они убили Ираджа. Затем внук Ираджа отомстил Сальму и Туру, победив их, он стал царем. Таким образом, убийство одного брата двумя другими означает победу зла и начало важных событий в иранской мифологии: постоянный и длительный конфликт между иранскими и туранскими царями. Позднейшее неприятие мусульманство в его арабском (т.е. суннитском) варианте также зиждется на неприятии «чужого», которому придаются исключительно негативные коннотации.

Нечто подобное можно встретить и в обрядах в честь «Траура по Сиявошу». Трагическая судьба Сиявоша – один из самых известных мифов Ирана. Сиявош был красивым и благородным царевичем, в которого влюбилась одна из многочисленных жен его отца. Сиявош не хотел предавать своего отца, но оскорбленная холодностью молодого человека, женщина обвинила юношу в домогательстве, сообщив царю, что Сиявош объяснялся ей в любви. Царь поверил ей, и Сиявоша подвергли испытанию, чтобы проверить правдивость его слов: одетого в белое платье, верхом на черном коне юношу провезли сквозь огни больших костров. Сиявош вышел из этого испытания живым и невредимым, что говорило о его избранности богом. После этого Сиявош отправился ко двору туранского царя, чтобы спастись от козней царицы и подозрений отца. Там он женился на дочери правителя, но через некоторое время брат туранского царя позавидовал ему и добился того, чтобы он изменился к царевичу. Сиявош, благодаря вещему сну, предчувствует свой трагический конец и говорит жене, что он будет убит и не найдется человека, который оплакал бы его. Сон сбывается: царь Турана отдает жестокий приказ отрубить Сиявошу голову. Эта весть о злодейском убийстве Сиявоша вызвали волну возмущения и печали. Люди оплакивали смерть его и носили траур. Обычаи эти постепенно преобразовывались в театрализованные обряды.

В мистерии тазийе повторяются ключевые моменты, описанные в мифе о Сиявоше. Во-первых, высокое положение и благородные черты, а также чистые помыслы сближают Сиявоша с благородным и мужественным имамом Хусейном. Во вторых, сходны и основные сюжетные этапы: Хусейн также был вынужден покинуть родные земли, и отправится в пустыню Кербелы (нынешняя территория Ирака), где был убит завистником Йезидом, предсказав ранее свою смерть, но мужественно встретив её. Обычаи оплакивания и траура по поводу смерти Сиявоша были распространены по всей территории нынешнего Ирана, поэтому с приходом мусульманства тазийе в своем раннем варианте – это лишь подмена объекта оплакивания, при сохранении практически идентичного обряда.

Также, важно отметить еще один интересный обряд, связанный с ритуальным убийством, который появился в доисламский период, но позднее также был по-своему адаптирован в рамках шиитской религиозности. Он тоже связан с незаконным узурпированием власти, но акцент здесь делается на отмщении, т.е. на восторжествовании добра и справедливости. Событие, давшее начало обряду произошло в 522 г. до н. э. в период династии Ахеменидов, оно подробно описано в третьей книге «Истории» Геродота. Один зороастрийский маг подготовил заговор против царя Камбиса, который по слухам погиб в войне с врагом. Маг провозгласил правителем Ирана человека, который был очень похож на брата царя Смердиса, который к тому времени был уже убит Камбисом из-за неправильно истолкованного сновидения. Камбису приснилось, что его младший брат восседает на троне и правит всеми землями вместо него. Египетские жрецы сказали, что Камбис встретит смерть именно в тот момент, когда его брат взойдет на трон, потому Камбис решил совершить превентивные мероприятия, а именно – заблаговременно убить брата. Позже станет известно, что сон, на самом деле, предсказывался этот заговор мага, и следовательно, настоящий Смердис был невинно убит. Вместе с сообщниками в короткое время маг захватил царский дворец и взял власть в свои руки. Кабис, узнавший истину, спешил в столицу, дабы отвоевать трон, но по дороге получил ранение и тяжело заболел. Завещав своим соратникам свергнуть злодея-мага, он умирает. Некоторые члены царского рода (в том числе и будущий правитель Дарий) выступили против магов и убили их. Дарий восстановил царскую власть. Геродот говорит, что в честь восстановления царской власти иранцы ежегодно проводят обряд могкоши («казнь мага») и устраивают фестиваль под названием Магафония, т.е. убийство мага. Во время этого фестиваля никому из зороастрийских жрецов не разрешалось показываться на публике. Им надлежало оставаться дома до конца празднества. В этом обряде человека, похожего на мага-Смердиса, убивали. Этот прием подражания оказал сильное влияние на последующие обряды.

Обряд «казнь мага» в мусульманский период трансформировался в обряд «Омарсузан» («сожжённый Омар»). В этом обряде шииты делали соломенного человечка, который служил образом халифа Омара. Во время исполнения обряда люди восхваляли Али и издевались над Омаром, который был первым халифом у суннитов. Шииты считали, что Омар не допускал правоверного Али, отца Хуссейна, к власти. Поэтому шииты не одобряли Омара. Али был двоюродным братом и одновременно зятем пророка Мухаммада. По мнению шиитов, пророк перед смертью назначил Али и его потомков своим преемником в деле руководства мусульманами. Поэтому для шиитов Али является первым имамом. Соломенную куклу в конце праздника сжигали. Этот обряд обычно совершается в годовщину смерти Омара. «Омарсузан» постепенно вышел из употребления во избежание усиления противоречий между суннитами и шиитами. Но обычай сожжения фигурки и игры с огнем и до сих пор сохраняется в Иране. Процесс изменения формы и содержания можно наблюдать и во многих других обрядах. На протяжении всей истории Ирана религиозное и историческое движение театра являлись параллельными процессами. После возникновения ислама почти все ранее существующие театрализованные обряды продолжали существовать, правда, в несколько трансформированном виде.

Теперь давайте вкратце расскажем об эволюции и постепенной секуляризации тазийе. Сначала тазийе представляло собой торжественное траурное шествие в сопровождении музыки. Участники били себя руками по голове и по груди, а в руках у них были зеленые и черные флаги (цвета семейства Хусейна). Иногда они пели хором причитания. На втором этапе к певцам прибавляются несколько рассказчиков (наккал), которые повествуют о печальных событиях в Кербеле в сопровождении траурной музыки. Постепенно увеличивалось количества визуальных знаков, например, флагов и разноцветных тканей. На третьем этапе происходит небывалое для исламской культуры событие – появление персонажей-прототипов погибших в Кербеле, которые постепенно начинают вступать в диалоги, таких актеров называли «шабих» («похожие»)³. С этого момента, а именно в период правления Сефевидов (1502-1736 гг.), тазийе приняла свою современную форму. В этот период шиизм стал в Иране официальным. Главное шиитское действо тазийе становится особенно популярным, а также проходит первый этап секуляризации. В это время актеры тазийе начинают выделяться как профессионалы своего дела, но не постоянно, а на период месяца скорби. Роли распределяются между жителями деревни, и часто закрепляются за той или иной фамилией, т.е. на протяжении нескольких поколений в семье передаются навыки исполнительского искусства, всяческие хитрости и приемы, заучивается текст. В месяц Мохаррам культура погружается в эту мистерию, ею живут. Так, иранцы с детства вживаются в мир мистерии, в горестное событие, определившее особенности культуры всего народа.

В период правления династии Каджаров в Иране (1795-1925 гг.) представления таазией достигли своей кульминации и по содержанию, и по качеству, и по внешнему оформлению церемонии. В этот период в Иран стали прибывать иностранцы, которые писали множество путевых заметок или отчетов о поездках, в которых нередко описывались и наблюдаемые повсеместно мистерии тазийе. Западный мир тогда только начинал приоткрывать завесу тайны персидской души: европейцы были очарованы миром восточной сказки, великих и сладострастных поэтов, пряностей и лихих разбойников. Когда же они начинали вплотную знакомиться с Ираном, их поразили те контрасты, которыми живет культура. Многие были неприятно поражены, другие же окончательно влюблялись в этот удивительный мир. Нам бы хотелось проиллюстрировать реакцию европейца, который впервые взглянул на культуру Ирана изнутри. Какой же предстала перед ним мистерия тазийе?

Заглянем в заметки путешественника Павла Ивановича Огородникова (1837-1884) – писателя, офицера, который до поездки в Иран успел совершить вояж по России, Германии, Франции, Англии, Северной Америке, и путешествие свое описал в очерках «От Нью-Йорка до Сан-Франциско и обратно в Россию» и других публикациях, в которых зарекомендовал себя талантливым корреспондентом. Путь П.И. Огородникова пролегал вниз по Волге в земли Персии, Афганистана, Туркмении, Хивы и Бухары. По возвращении в России вышла публикация его путевых заметок – «Очерки Персии. Калейдоскоп Шахруда» [4]. В 33 главе своих путевых заметок П.И. Огородников повествует о мистериях, которые ему удалось увидеть во время пребывания в Шахруде. Если ранее представления тазийе проводились только на улицах, площадях, на базарах или даже на кладбищах, то с конца XVIII в. постепенно для них стали строить временные театры, называемые текье или хусейние. Текье буквально значит «приют» или «подворье дервишей». Как пишет Огородников, в этих местах в период свободный от религиозных представлений могут бесплатно помещаться все проезжие бедняки. Эти временные текье состояли из огромного шатра, который держался на деревянных столбах. Немного позже с помощью царского двора и аристократов были построены стационарные текье. С точки зрения архитектурной, они были созданы по образцу караван-сараев: большой двор, посреди которого находилась невысокая круглая или квадратная сцена из кирпича или дерева. Вокруг двора располагались двух- или трехэтажные ложи для зрителей. Иногда в середине сцены можно было увидеть натуральное дерево, которое в этом случае считали святым. Вокруг сцены оставалось свободное пространство, оно использовалось при игре. В ложах первого этажа сидели женщины и дети, мужчины занимали верхние ложи.

Огородников пишет о том, что до XIX века представления в текье проводились только в течение первых десяти дней Мухаррама, а также текье посещали «для плача и биения в грудь только в годины народных бедствий: голода, чумы и т.д. дабы тем умилостивить представительствующих за народ перед Аллахом имамов [4, с. 279]. Но с XIX века стали проводить даровые спектакли религиозного содержания, что было далеко не по душе влиятельному духовенству, бессильному воспретить их. Репертуар мистерий был не обширен, и сюжетом для большей части пьес послужила гибель детей имама Али с их семействами в пустынях Кербела. Однако Огородников описывает и иные сюжеты, почерпнутые из западной театральной традиции. К примеру, постановки по Ветхому Завету, как пьеса «Иосиф прекрасный».

На взгляд просвещенного европейца сценическое искусство актеров тазийе не развито, и о том, конечно, свидетельствует и отсутствие постоянных трупп, которые составляются по мере надобности перед сезоном мистерий из любителей, «обыкновенно, грамотеев-ремесленников, наделенных широкою глоткою, вот и актеры! — Получая скудную плату за представления в мухаррем от администрации текье, а в другое время от благочестивых нанимателей, они читают свои роли — чаще — по бумажкам, и, за неимением соответствующих костюмов, наряжаются в импровизированные из своих затрапезных»[4, c. 280]. Забавным кажется Огородникову облик актеров, профессия которых – «рыдать и вызывать слезы у других». На самом деле, нельзя было сказать точнее. Ведь тазийе все же оставалась мистерией, пусть её и стали воспринимать в качестве формы иранского театра, т.е. в смысле светской организации, которую можно сравнивать с западным образчиком. Однако каково же было влияние такого представления на сознание зрителей, которым, как в древнегреческом театре, нужно все время сопереживать актерам. Во время просмотра тазийе, пусть даже облик выступающих иностранцам казался забавным, все же к самому действу невозможно было относиться нейтрально: актеры «ревмя ревели, и совершенно искренне! — Дети им вторили, женщины выли, захлебывались и в мерном всхлипывании их слышались болезненные вопли! Старики, открыто или закрыв руками и платками глаза, рыдали навзрыд; на лицах прочих зрителей разлита неподдельная скорбь, в глазах — горечь, вот-вот судорожно вырвется из груди их стон, и они истерически заплачут! — Нервы мои ходили ходуном... С грустью, упорно всматривались в меня некоторые: не проронит ли кяфыр⁴ слез по имаму? — Но я с неимоверными усилиями крепился, кусая себе губы, боясь даже взглянуть на сцену, чтобы не присоединиться к скорбному хору, и за то прочел потом в глазах правоверных упрек себе»[4, c. 285]. Бывали на представлениях и другие русские путешественники, которые отнюдь не скупились на слезы: Огородников рассказывает о двоих знатных купцах, которые «вкупе пролили изобильные слезы по имамам, следовательно, цель мистерий была достигнута и ислам торжествовал»[4, c. 286].

К началу двадцатого века тазийе действительно стало секуляризоваться. Во время правления шаха Насер ад-Дина (1831—1896) усилилось внимание к веселым и развлекательным представлениям – появились новые формы тазийе. Одна из них – комические тазийе, которые чаще называют шабих-э можек (можек – «смешной, забавный»). В этих тазийе источником сюжета служили различные исламских и библейских историй, а также иранские национальные легенды. В месяц Моххарам эти пьесы игрались в качестве обрамления основного костяка тазийе, посвященных событиям в Кербеле. Основная задача таких пьес – высмеивание врагов шиитов. Главными объектами высмеиваний были, конечно, первые три суннитских халифа, которых одурачивал Ганбар – чернокожий слуга Али, который много шутил и говорил с уморительным акцентом. Стандартными персонажами также были черти и дивы. Теоретически, сюжетом для шабих-э можек могла бы стать любая история, если в ней тем или иным образом упоминались и обыгрывались трагические события смерти Хусейна и его семьи. Часто сюжетом пьес было возмездие за смерть имама, в других – персонажи в назидательном ключе вспоминали о героической стойкости мучеников, в третьих – события в пустыне Кербелы волшебным образом являлись глазам неверующих, которые тут же принимали веру в Аллаха. К примеру, в пьесе «Пустынный дервиш и Моисей», пророк пытается доказать дервишу существование ада, но тот никак не хочет принять все его доводы. Выбившись из сил, Моисей выставляет перед дервишем указательный и средний палец и просит его заглянуть в промежуток меж ними. Дервиш видит воочию парад причитающих мучеников Кербелы и преисполняется верой. Появление шабих-э можек было важным моментом в становлении иранского театра как самостоятельной формы культуры. Как писал французский религиовед-социолог Жорж Батай: «Трагедия вместе со своим двойником, комедией, создает ту самую целостность, которую я пытаюсь достаточно полно описать. В определенной сакральной оболочке заложено трагическое действие, которое держит зрителей в напряжении, доводит если не до слез, то, по крайней мере, до близкого к ним состояния. Вокруг этой оболочки лежит явно профанная область, по которой пробегают широкие волны смеха, волны, которые связываются и обновляются такими образами, как образы комедии»[5, c.102]. Комические интерлюдии известны и европейскому театру, и восточному. К примеру, такие интерлюдии были важной составляющей в классическом японском театре Но.

Хотелось бы сделать несколько замечаний о текстах пьес и о роли поэтической традиции в становлении и развитии тазийе. Тексты тазийе можно разделить на три группы. Первая – это тексты, посвященные самому событию, в котором повествуется о бедствиях и мученической гибели семейства Хусейна. Вторая группа – это пролог к событию, который в повествовательном отношении не является независимым или полноценным элементом, а только ведет аудиторию к центральному событию. Третья группа называется гуше (эпизоды или отрывки), которая носит дополнительный или развлекательный характер. Упомянутые выше шабих-э можек относятся как раз к этой группе. Также к ней можно отнести «пьесы на злобу дня», просуществовавшие пару десятилетий в период правление Насер ад-Дина.

В мире не так уж и много наций, которые знали бы свою поэтическую традицию настолько хорошо, как её знают и любят персы. И в обычном разговоре они часто используют удачный стихотворный оборот: на каждый случай – своя цитата. Некоторые критики считают кульминационным этапом развития персидской поэзии именно эпоху Сефевидов, когда в Иране зарождалась религиозная поэзия специально для тазийе. Причем поэтический слог в пьесах одновременно и прост и принимает настолько яркий характер, что даже человек, не знающий фарси, подпадает под влияние тазийе. Авторы пьес иногда используют в своих представлениях сочинения великих классиков персидской поэзии. В текстах тазийе можно встретить стихи Саади, Хафиза или Фирдоуси. Авторы пьес никогда не подписывались под своими сочинениями. В большинстве случаев авторами были тазийе-гардан, режиссеры, руководившие постановкой пьесы. Перед представлением они вкратце излагали суть описываемого событии, объясняя зрителю происходящее на сцене. Сюжетной осью пьес, к какой бы группе они не принадлежали – это столкновение двух сил: добра и зла, правды и неправды, и история героического противостояния вплоть до самой смерти. Так в текстах отразились сразу две идеи: зороастрийский дуализм, который заостряется и в шиитском исламе, а также идея ничтожности человека перед лицом судьбы – как следы философии зурванизма.

Мусульманское духовенство на каком-то этапе запретило подражание в театре, шииты пошли по тому же пути, однако, даже во времена самых суровых ограничений, мистериальный театр тазийе продолжал свое существование (пусть даже подпольно, как в 20-е года XX века). Он развивался именно в условиях гнета, что, видимо, говорит о духе сопротивления, который живет и в самом театральном действе. Протест – это часть народного характера иранцев, всегда стремившихся к свободе и самостоятельности духа. В стремлении сохранить свою культурную идентичность персы преобразовывали, как бы подгоняя под себя, инородные культурные формы. Шиизм, как религия протеста, появился именно в Иране, а тазийе как раз и повествует о причине его зарождения – об акте несправедливости, о свержении законного правителя, т.е. о совершении великого греха, о котором никогда нельзя забывать – это историческая грань, определившая понятия «мы» и «другие». Именно поэтому, несмотря на весьма пренебрежительное отношение мусульманства к театральному действу, мистерии тазийе оставались единственной формой, которую духовенство принимало, а порой даже и поощряло в назидательных целях.

Дух противостояния заключен и в самой постановке тазийе. Актеры всегда разделяются на две группы: семья и сторонники Хусейна – чаще всего в зеленых и черных одеяниях, и противники – в красных одеждах. Первые пропевают свой текст, причем голоса их должны быть сильными и приятными на слух. Вторые должны громко и выразительно продекламировать стихотворный текст, они не поют, т.к. люди с нечистой душой не могут обладать красивым голосом. Важно также, что противники играют свои роли только вне сцены, но не на ней. Они кольцом окружают Хусейна и его сторонников. Схватки и убийства происходят вокруг сцены, где есть место и для сражения всадников. Лишь имама Хусейна убивают на сцене, но это кульминационный момент всей пьесы, когда силы зла одерживают верх. Сам убийца, Шмер, льет слезы совершая столь тяжкий грех. Зрители и актеры приходят в экстатическое состояние, плача и причитая.

В 1869г. в Тегеране был построен самый большой в истории Ирана театр - текье долат. Он вмещал в себя 20 тысяч зрителей. По вечерам свет тысяч свечей и ламп освещал эту величественную четырехэтажную текье. Это был триумф тазией, как искусства, поддерживаемого правительством! Но времена менялись, после смерти Насер ад-Дина значение тазийе уменьшилось, да и для страны в целом наступил тяжелый период перемен. В 1920 г. религиозные традиции оказались под строгим запретом. Вследствие этого тазийе двадцать лет игрались подпольно, главным образом, в сельской местности. С 50-х годов предпринимались попытки возродить мистерии. В шестидесятых и семидесятых годах XX в. на различных фестивалях, самый известный из которых «Фестиваль искусств в Ширазе», с тазийе познакомились многие театральные деятели, в том числе Р. Вильсон, П. Челковский, Е. Гротовский и П. Брук. Последний из вышеперечисленных, известнейший английский драматург, говорил, что просмотр тазийе в иранской деревне произвел на него сильнейшее впечатление. После просмотра он во многом поменял свой взгляд на то, каковым должен быть профессиональный театр. Питер Челковский, профессор университета Нью-Йорка, специалист по культуре ислама и Средней Азии, посвятил множество своих работ исполнительским искусствам в Иране, а в частности тазийе. При написании данной статьи мы во много руководствовались сборником статей под его редакцией «Нескончаемое действо: тазийе и другие шиитские ритуалы» («Eternal Performance: ta’zieh and other Shiite rituals») [1]. Во многих статьях сборника европейские авторы делятся своими впечатлениями от просмотра тазийе, которые ныне можно было наблюдать не только в Иране, но и в других странах Средней Азии, где проживают шииты. Мы надеемся, что и в России в скором времени появится исследования, посвященные иранскому мистериальному театру.

В заключении, хотелось бы еще раз отметить, что тазийе – это не только форма религиозного представления, но синтез национальных иранских обрядов, традиций и народной культуры, вобравший в себя все сказочные и развлекательные элементы, а потому заслуживает особого внимания исследователей иранской культуры. Как мистерия, тазийе играет наиважнейшую роль в социализации членов общества – причем это справедливо и сегодня, особенно в деревнях и небольших городах. Как говорит Питер Челковсий, сцена тазийе – это не только пространство историческое, это пространство дня сегодняшнего, и грядущего Страшного Суда. Тазийе отражает становление культурной идентичности иранцев. Те иностранцы, которым посчастливилось наблюдать это действо в какой-нибудь глухой иранской деревне, навсегда запоминали этот момент, как тот, когда им удалось погрузиться с головой в совершенно иной мир, сквозь который угадывались черты души народа. В 2007 году театральная труппа тазийе приезжала в Москву, и как пишет очевидец событий [5], если в первый день в малом зале собралось не более 50 человек, то в последний день театр был переполнен – люди сидели в проходах на ступенях и стояли вокруг сцены. Хотелось бы надеется, что русскому зрителю удастся ближе познакомиться с иранским театральным искусством.

Литература:

1. Peter Chelkowski. Eternal performance. Ta’zieh and Shiite rituals. Calcutta: Seagull Books, 2010.

2. Peter Chelkowski. Ta'ziyeh: Ritual and Drama in Iran. New York University Press, 1979.

3. Огородников, П.И. Очерки Персии. СПб: Издание редакции журнала «Всемирный путешественник», 1878.

4. Коллеж социологии. 1937-1933. – СПб: Наука, 2004.

5. http://samlib.ru/s/sanregre_a_w/tazie.shtml