В данной статье автор раскрывает и даёт краткий обзор узбекского танца в исторической перспективе, а также этап развития узбекской хореографии в области этнохореографии.
Ключевые слова: танец, хореография, форма, история, искусство, традиция, периодизация, национальность, пантомима, культура.
Танец (или его доисторические формы)на территории Средней Азии и Узбекистана был известен с древнейших времен, со времени первых стоянок первобытного человека. Еще задолго до возникновения городских цивилизаций и до сложения различных древних государственных образований в Средней Азии существовали различные формы и виды танца. Разумеется, под танцем того исторического времени не следует понимать танец в его современном выражении и бытовании. Это два совершенно разных явления, отстоящих друг от друга на тысячелетия, базирующихся на общих принципах данного вида искусства — ритме, движении, имитации и т. п. Танцы в древности находились в синкретическом единстве с целым рядом других выразительных элементов — возможным скандированием специальных формул и обращений, демонстрацией физической силы и сноровки, звуковых подражаний явлениям природы и животного мира, и т. п. В первую очередь танцы выполняли в то время сугубо практические функции, и в меньшей степени были выражением художественно-эстетического сознания человека. Потребуется много веков, прежде чем танец из сугубо прикладного назначения превратится в самостоятельный вид искусства, преследующего только художественно-эстетические цели. Хотя, очевидно, и это установлено целым рядом исследователей искусства первобытного человека на разном историко-географическом материале, художественное начало неизменно присутствовало в этих древнейших формах пантомимических танцев. Таким способом — через художественное начало — древнейший человек осваивал окружающий мир.
Основная задача такого рода танцев (пантомим, имитаций, организованных ритмичных движений) была в обслуживании первоочередных жизненных потребностей первобытного человека. Они заключались в поисках элементарных материальных вещей для выживания и существования. Это были, прежде всего, танцы, связанные с охотничьей магией, которые относят обычно к эпохе палеолита [1]. Знаменитый исторический документ такого рода, уже получивший исследование специалистов разных областей знания, — это наскальные изображения из грота Зараутсай Шерабадского района Сурхандарьинской области, относящиеся к эпохе мезолита или начала неолита. Здесь найдено свыше 200 наскальных рисунков, большинство из которых включают сцены магической охоты на диких быков. Они демонстрируют ритмически организованные группы людей-охотников, имитирующих своим внешним видом животных. Эти изображения многократно воспроизводились, и в том числе, в исследованиях музыковедов нашей страны и за рубежом. Они рассматривались как свидетельство раннего бытования магического танца или танцевальных движений, которые могли быть связаны с коллективным звуковым (музыкальным) оформлением.
В магических танцах, судя по имеющимся изображениям, большое внимание придавалось подражанию и имитации движений и повадок животных, на которых происходила охота. При этом использовались звериные маски и шкуры, что создавало полную имитацию объекта. Именно к этому периоду, по мнению учёных Узбекистана (Авдеевой Л. А., Рахманова М. Р.), восходят далекие связи с узбекским национальным фольклорным танцем, сохранившем в ряде своих школ и традиций элементы подражаний «животному миру». Такие танцы-подражания в большом количестве были известны в разных областях Узбекистана — в Ферганской долине, Бухарском и Самаркандском регионе, в Хорезме и других местностях. Чаще всего они именовались по объекту своего подражания.
Следующим важным этапом в истории хореографии Узбекистана является период распространения на его территории мировых религий, культов и верований. Стихия вакхического танца, процессий и веселий проникает в Среднюю Азию вместе с ее завоеванием Александром Македонским и образованием Греко-Бактрийского царства. Археологические находки с образами Сатира, Дионисийский культ наслаждений распространяются в высших слоях общества того времени. Они наслаиваются на местные музыкально-танцевальные традиции, образуя сложный синтез различных элементов. Какая-то часть из них навсегда закрепляется в культуре местных народов, трансформируясь затем на протяжении веков в новое качество.
Среди известных религий и верований особенно выделяются буддизм, зороастризм и культ умирающей и возрождающейся природы, в образе легендарного героя Сийавуша. Буддийская и зороастрийская ритуально-обрядовые системы широко использовали музыку и танцы в самом разном качестве. Значительное распространение буддизм получает на территории Узбекистана (в особенности в его южных регионах) в Кушанский период (3 в. до н. э. — 3–4 в. н. э.). В этот период заметно возрастает влияние танцевальной культуры древней Индии. Многочисленный буддийский иконографический материал позволяет выделить некоторые характерные черты танца этого времени. Здесь преобладало символическое строго канонизированное значение жестов и элементов, которое соотносилось, прежде всего, с идеями самой религии. Большое значение имели и внешние по отношению к танцу вещественные атрибуты, как, например, длинный шарф у танцовщицы. Бывший первоначально атрибутом жрицы-танцовщицы, он впоследствии прошел через многовековую историю развития танца, получив новое значение.
Интересной представляется идея об отражении в одном из известных старинных узбекских танцев древнего культа умирающей и воскресающей природы в образе Сийавуша. Этот танец под названием «Катта-ўйин» («Большая игра» или «Большой танец») впервые получил такую интерпретацию в исследованиях Л. А. Авдеевой. Исследовательница неоднократно указывала в целом на таящиеся в узбекском танце нераскрытые ассоциации и аналогии с различными реликтовыми явлениями прошлого. «Сам традиционный узбекский танец, многообразие форм и групп которого огромно, а его выразительный язык рождает многочисленные ассоциации и аналогии, которые зачастую находят почву в том материале, что предлагают нам изображения на памятниках материальной культуры, сообщения древних и средневековых авторов и, наконец, исследователи различных областей духовной и материальной жизни местных народов» [2]. Развивая и конкретизируя эту мысль далее, она замечает: «Вглядываясь сегодня в движения ныне бессюжетных «серьезных» танцев — нельзя не заметить намеков, говорящих об их былых фабулах, отражающих легендарно мифические сюжеты среднеазиатского пантеизма. Сюжеты, связанные с поклонением богу — Отцу, богине — Матери, Матери — Деве, умирающему и воскресающему юному божеству Сиявушу, олицетворяющему зимнее увядание и весеннее пробуждение природы и другим божествам, мифическим персонажам и героям — полубогам» [3].
Именно в «Катта-ўйине», многочастной танцевальной сюите, и видит Л. А. Авдеева отражение многосложной и трагической легендарной истории о Сиявуше, буквально по частям прослеживая развитие танца во взаимосвязи с перипетиями сюжета. Вместе с тем, Авдеева совершенно справедливо не абсолютизирует раз и навсегда установившееся содержание танца, а стремится рассмотреть его в динамике развития, в зависимости от изменявшихся культурно-исторических условий. Такие изменения, по мнению исследовательницы, могли происходить уже в средневековое (мусульманское) время: «Видимо, в этот период своеобразный хореографический спектакль «Катта-ўйин», повествующий о жизни полубога Сиявуша, представляющий светский вариант древнего религиозного обряда, начинает видоизменяться. Содержание его постепенно преобразовывается — выразительный рассказ в движениях начинает заменяться движением-символом»
Средневековый период развития танца заслуживает специального рассмотрения. Трансформация искусства танца в средневековый период выражала новую эстетику, связанную с идеями и концепциями исламской доктрины, с активным проникновением в художественную сферу символически-метафорического начала. Наряду с развитием светского танца в структуре придворных развлечений и в среде просвещенной элиты общества, на протяжении нескольких столетий развивается специфический вид танца — суфийский танец. Он получает свое идейное обоснование в суфийских сочинениях, посвященных вопросам дозволенности применения суфиями слушания музыки (самаъ), игре на музыкальных инструментах и танца (ракс). По имеющейся литературе по вопросам истории суфизма, этнографическим и историческим исследованиям, суфийский танец выработал свою собственную богатую технику и эстетику. Возможно, что он составлял самостоятельный отдельный пласт в общей танцевальной культуре прошлого. В Средней Азии и на территории Узбекистана танец практиковался не во всех суфийских братствах, а только в отдельных из них. Так, он был известен в среднеазиатских орденах Яссавийа, Кадырийа, Каландарийа и других. Орден Накшбандийа не приветствовал увлечение своих последователей танцами и музыкой. Как правило, суфии проводили свои танцы в специальных залах в закрытых помещениях — хонако, однако известно и об их выступлениях в открытых пространствах. Можно предположить, что суфийский танец использовал в своих целях достижения других танцев — и профессионального светского, и народного, и придворного. В то же время, очевидно (даже по имеющимся разрозненным описаниям), что он создал и свои собственные танцевальные элементы и принципы.
Уже отмечалось, что в период 15–16 веков искусство танца получило широкое развитие в придворной среде. Известно о богатой танцевальной традиции в период правления Амира Темура и его последователей Темуридов. Особенным разнообразием танцевальное искусство отличалось в период правления Хусайна Байкары и деятельности покровителя искусств Алишера Навои (вторая половина XV века). В это время, наряду с письменными источниками, подтверждающими бытование танца, широкое распространение получает искусство книжной миниатюры, в которой танец получает изобразительное отражение. На многих миниатюрах этого и последующего веков встречается множество изображений танцующих придворных танцовщиц, танцоров, суфийского танца и т. д.
Танец становится излюбленной формой развлечения не только правителей, но и состоятельной прослойки общества той поры. В позднем средневековье практически в каждом узбекском ханстве Туркестана — Бухарском, Кокандском и Хивинском — при дворах содержатся различные танцевальные ансамбли и отдельные талантливые танцоры-исполнители. При дворе Бухарских эмиров имеются группы женщин-танцовщиц — созанда, которые напрямую связаны с народно-профессиональной традицией Бухары. Аналогичные группы и танцоры имеются при дворах правителей в Коканде и Хиве, а также при дворах отдельных удельных правителей — беков. Придворная традиция не существовала изолированно, а тесно взаимодействовала с другими формами бытования танца в городах. Именно из народной среды в широком смысле отбирались и разными способами завлекались талантливые молодые танцовщицы на службу во дворец. Об этом красноречиво свидетельствует, например, судьба известной узбекской танцовщицы Марьям Якубовой, попавшей в юном возрасте во дворец [4]. Из ее книги можно узнать некоторые интересные подробности о танцах и музицировании при дворе Алим-хане, последнего правителя эмирской Бухары, о выступлении там известных бухарских созанда, о способах обучения новых танцовщиц и т. п.
В каждом из ханств на базе длительного предшествующего развития собственных традиций постепенно кристаллизуются локальные танцевальные особенности. Главными очагами сохранения и развития танцевальных традиций повсеместно вплоть до первых десятилетий XX века выступают разнообразные народные формы его бытования. Они оказывают влияние на все другие известные формы культивирования танцевального искусства. Именно из народной среды происходят в это время все крупные и выдающиеся танцоры, отсюда же они привлекаются в придворную практику.
Коренные изменения в развитии танцевального искусства Узбекистана наступают во втором десятилетии XX века, когда происходит радикальное обновление всей системы традиционной культуры. Процессы создания государственных очагов и форм развития культуры, смена общей тенденции развития культуры с внедрением для нее светского базиса и многое другое становятся основными характеристиками нового исторического этапа развития искусства танца в Узбекистане.
Литература:
- Рахманов М. Узбекский театр с древнейших времен до 1917 года. /Под редакцией и с предисловием Георга Гояна. Ташкент: Издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1981
- Авдеева Л. Традиции и новаторство в узбекской хореографии.–Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Ташкент, 1965
- Авдеева Л. Традиции и новаторство в узбекской хореографии.–Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Ташкент, 1965
- Якубова Марьям. Как я стала актрисой. [Послесловие Л. А. Авдеевой]. Ташкент: Издательство литературы и искусства им. Г.Гуляма, 1984
