Проблема атрибуции деисусного чина Васильевского иконостаса собора Успения Богородицы во Владимире | Статья в журнале «Молодой ученый»

Отправьте статью сегодня! Журнал выйдет 13 марта, печатный экземпляр отправим 17 марта.

Опубликовать статью в журнале

Автор:

Рубрика: Искусствоведение

Опубликовано в Молодой учёный №49 (339) декабрь 2020 г.

Дата публикации: 01.12.2020

Статья просмотрена: 39 раз

Библиографическое описание:

Чебан, В. С. Проблема атрибуции деисусного чина Васильевского иконостаса собора Успения Богородицы во Владимире / В. С. Чебан. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2020. — № 49 (339). — С. 565-568. — URL: https://moluch.ru/archive/339/75909/ (дата обращения: 28.02.2021).



В начале ХХ века искусствоведы начали исследование Васильевского иконостаса Успенского собора во Владимире. В статье проведен анализ существующих атрибуций Васильевского иконостаса, выполненных И. Э. Грабарем, М. В. Алпатовым, В. Н. Лазаревым, В. А. Плугиным и М. А. Ильиным, которые пришли к выводу об участии прп. Андрея Рублев в формировании деисусного чина иконостаса.

Ключевые слова: иконостас, икона, Успенский собор, Владимир, Васильевский иконостас, прп. Андрей Рублев.

Собор Успения Богородицы во Владимире (1158) известен сохранившимися фресковыми росписями 1408 года, которые специалисты приписывают прп. Андрею Рублеву и прп. Даниилу Черному. Это второй в истории русского искусства сохранившийся древний высокий иконостас. Его высота достигает 3,15 метра. Ширина центральной иконы — 2,2 метра, а ширина боковых колеблется от 1,04 до 1,06 метра. Иконостас известен как Васильевский, поскольку в 1768–1774 годы был продан крестьянам села Васильевского Шуйского уезда Владимирской губернии.

Прп. Даниил Черный, прп. Андрей Рублев

Рис. 1. Прп. Даниил Черный, прп. Андрей Рублев

Деисусный чин Васильевского иконостаса собора Успения Богородицы во Владимире (1408–1410)

Сохранившиеся иконы (рис. 1) были вывезены в Москву И. Э. Грабарем в экспедициях 1918 и 1923 годов. И. Э. Грабарь в ходе изучения летописных источников соотнес время работы прп. Андрея Рублева и прп. Даниила Черного в Успенском храме во Владимире с моментом создания иконостаса и датировал иконостас 1408–1410 годами. В 1919 году в Центральных государственных реставрационных мастерских (ЦГРМ) исследователями было начато раскрытие икон. В 1934 году из ЦГРМ иконы поступили в Государственную Третьяковскую галерею (ГТГ) и Государственный Русский музей (ГРМ). Последующая реставрация икон проводилась совместно ГТГ и ЦГРМ до 1956 года.

В 1926 году М. В. Алпатов опроверг атрибуцию И. Э. Грабаря, описав Васильевский иконостас как более поздний памятник, подражающий живописной манере Рублева. После монографий В. Н. Лазарева (1955 и 1960) гипотеза И. Э. Грабаря была признана верной, в 1974 году ее поддержал М. А. Плугин [6], в 1976 — В. А. Ильин [3, с. 29]. В 1972 году М. В. Алпатов атрибутировал иконостас как памятник, созданный под руководством прп. Андрея Рублева и прп. Даниила Черного. В 1985 году Э. С. Смирнова поддержала атрибуцию М. В. Алпатова 1926 года. В 1986 году Н. К. Голейзовский выдвинул гипотезу о связи владимирского памятника с иконостасом Успенского собора в Московском Кремле (1481) [2, с. 450–468], однако при исследовании не был проведен полноценный анализ живописных и стилистических особенностей деисусного чина. Гипотезу Н. К. Голейзовского поддержала В. Г. Брюсова, уточнив, что иконостас из Успенского владимирского собора был перевезен в московский собор Успения, где композицию расширил Дионисий. В 2001 году В. А. Плугин написал, что Васильевский иконостас был изготовлен в Москве в 1410-е годы по заказу митрополита Фотия кругом московских мастеров и, предположительно, прп. Рублевым [7, с. 91–95].

В ходе исследования Васильевского иконостаса искусствоведы рассматривали теорию использования прорисей икон Феофана Грека из Благовещенского московского собора при создании деисусного чина. По строению композиции иконостасы близки, если не считать состав группы святых, идущих после апостолов. В центре — Спас в силах. Справа к Христу подходят Иоанн Предтеча, архангел Гавриил, апостол Павел, Андрей Первозванный, Григорий Богослов. Слева — Богоматерь, архангел Михаил, апостол Петр, Иоанн Богослов, Иоанн Златоуст. На рис. 2 представлено два образа Спаса: первый образ иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля и второй — Васильевского иконостаса Успенского собора во Владимире. При сравнении иконографий образов заметны различия, влияющие на восприятие композиции. Христос Васильевского иконостаса в окружении тройной мандорлы сидит анфас, его благословляющая десница направлена к себе.

Спас из деисусных чинов иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля и Васильевского иконостаса Успенского собора во Владимире

Рис. 2. Спас из деисусных чинов иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля и Васильевского иконостаса Успенского собора во Владимире

Иконография образов Васильевского иконостаса значительно отличается от икон, созданных Феофаном Греком в Благовещенском соборе Московского Кремля. На рис. 3 для сравнения представлены две иконы Богоматери. Васильевский образ выглядит покорнее и сердечнее, не так торжественно, как образ в Благовещенском соборе.

Богородичные иконы и их прориси из деисусных чинов иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля и Васильевского иконостаса Успенского собора во Владимире

Рис. 3. Богородичные иконы и их прориси из деисусных чинов иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля и Васильевского иконостаса Успенского собора во Владимире

В иконостасе Успенского собора иконописец опустил руки Богородицы, Она не вскидывает руки в молитве, а лишь слегка приподнимает ко Христу. Мафорий Богородицы на голове плавно закруглен, а внизу сбалансирован острыми симметричными складками покрова. Различия видны и на других иконах: В. А. Плугин отметил появление новой иконографии аскета Иоанна Предтечи в Васильевском иконостасе [7, с. 94]. Не менее важное изменение — обобщение монументальных силуэтов. Огромные силуэты становятся легче и гармоничнее. Иконописец понимает, что композицию нужно суметь охватить одним взглядом при входе в кафедральный собор, а подробные детали могут помешать.

Иконографические гармония и единство характерны для всей композиции памятника, поскольку в деисусе большинство фигур скомпоновано по ромбоидальному принципу. Исходя из особенности иконографии чина, В. Н. Лазарев высказывает мнение о том, что прп. Андрей Рублев самостоятельно проработал иконографию деисусного чина [5, с. 101].

Как иконографически, так и стилистически композиция гармонична. Образы икон лаконичны, линии плавны, формы обобщены, а силуэты остры. Иконописцы использовали повторяющиеся стилистические приемы. Богородица получила острые ниспадающие края плаща, которые имеются и на иконах Предтечи, Иоанна Богослова, апостолов Петра и Павла.

Чин отличается совершенным линейным очерком и ритмичностью движений. М. А. Ильин отмечает, что владимирский рисунок в сравнении с рисунком прп. Андрея Рублева на иконе Троицы кажется слишком графичным и жестким [3, с. 39].

Лики образов иконостаса наполнены человеческими эмоциями, от них словно исходит любовь и нежность. Мы не увидим сурового, грозного взгляда, что характерно для иконописных работ прп. Рублева, воплощавших идею о всепрощении Господа [4, с. 28].

Иконостас монументален, поэтому два мастера не справились бы с такой масштабной работой в короткие сроки. Предположительно, артель иконописцев была крупной. Исследователи отметили различия живописных приемов мастеров [1, с. 70]. В качестве примера возьмем иконы Иоанна Богослова и Апостола Павла, представленные на рис. 4.

Иконы Иоанна Богослова и Апостола Павла

Рис. 4. Иконы Иоанна Богослова и Апостола Павла

Деисусный чин Васильевского иконостаса Успенского собора во Владимире

Образ Иоанна Богослова написан с яркими бликами и резкими тенями, что делает объемы фигуры тяжеловесными. Моделировка создает напряженное состояние, которого нет на иконах, написанных плавью, как на иконе Апостола Павла. Техника плави характерна для искусства прп. Рублева. Лики и одежды передаются при помощи тонких переходов от легких теней к прозрачным высветлениям. В технике плави белильный движек завершает лепку фигуры, но он уже не так важен, как яркий блик на насыщенной темной основе, свойственной для иконописи Феофана Грека. М. А. Ильин отмечается, что мягкое письмо характерно для икон прп. Андрея Рублева [3, с. 40]. Возможно, уже к этому времени вокруг Рублева начинает формироваться круг учеников, которые помогают иконописцу в работе над Васильевском иконостасом.

Цветовое решение строго продуманно. Может показаться, что колорит чина довольно скупой, но того требовала композиция иконостаса. Скупость объясняется тем, что здесь вводится больше чистого цвета без многочисленных оттеночных наслоений: так легче охватить взглядом ряд икон, не отвлекаясь на яркие блики и глубокие теневые проработки. Оттенков немного, но каждый гармонично сочетается друг с другом. «Спас в силах», как центральная икона, определяет цветовую программу ряда: образ написан «ликующими» охристыми и красными тонами [7, с. 95], [1, с. 70]. Те же «ликующие» цвета повторяются на иконах деисуса. Палитра икон сильно высветлена. Краски словно подсвечиваются, а не блестят, как на иконах круга Феофана Грека. Колорит создает просветленное, сердечное состояние молящегося, тонкие переходы создают ощущение прозрачности красок, которые добавляют легкости. И.Э Грабарь писал, что прп. Рублев стал одним из первых русских иконописцев, кто так искусно и гармонично сочетал яркие и нежные тона [4, с. 83].

В эпоху работы прп. Андрея Рублева и его круга искусство наполняется жизнеутверждающими настроениями. Васильевский иконостас Успенского владимирского собора стал первым памятником перехода к эмоциональному и одухотворенному искусству XV века. В деисусном чине Васильевского иконостаса заметны достижения палеологовского искусства: гармоничность, музыкальная ритмичность, звучные и чистые цвета. И. Э. Грабарь, М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев, В. А. Плугин и М. А. Ильин провели подробный искусствоведческий анализ памятника и пришли к выводу о том, что прп. Андрея Рублев принимал участие в формировании деисусного чина Васильевского иконостаса. М. В. Алпатов предположил, что Рублевым были выполнены три центральные иконы деисуса [1, с. 71]. В. Н. Лазарев развивает гипотезу И. Э. Грабаря о том, что большая часть икон чина была выполнена рукой прп. Рублева [5, с. 100]. М. А. Ильин поддерживает атрибуцию В. Н. Лазарева, дополняя ее версией о том, что Васильевский иконостас стал усовершенствованной версией Благовещенского московского иконостаса. Именно прп. Андрей Рублев сделал композицию чина более гармоничной [3, с. 41]. По мнению В. А. Плугина для создания иконостаса была собрана артель под руководством прп. Андрея Рублева [7, с. 97].

Литература:

  1. Алпатов, М. В. Андрей Рублев/ М. В. Алпатов. — М.: Изобразительное искусство, 1972. — 206 с.
  2. Голейзовский, Н. К. Новые данные об иконостасе 1431 года из Успенского собора Московского Кремля/ Н. К. Голейзовский, В. В. Дергачев// Советское искусствознание. Вып. 20. — М., 1986. — С. 445–470.
  3. Ильин, М. А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева/ М. А. Ильин// Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. [т. 5]. — М.: Наука, 1970. — С. 29–40.
  4. Лазарев, В. Н. Андрей Рублев и его школа/ В. Н. Лазарев. — М.: Искусство, 1966. — 386 c.
  5. Лазарев, В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века/ В. Н. Лазарев. — М.: Искусство, 2000. — 152 с.
  6. Плугин, В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. (Некоторые проблемы). Древнерусская живопись как исторический источник/В. А. Плугин. — М.: Изд-во Московского университета, 1974. — 166 с.
  7. Плугин, В.А. «Мастер Святой Троицы». Труды и дни Андрея Рублева/ В. А. Плугин. — М.: Издательство объединения «Мосгорархив», 2001. — 632 с.
Основные термины (генерируются автоматически): Васильевский иконостас, Рублево, Владимир, Успенский собор, деисусный чин, Благовещенский собор, Московский Кремль, Грабарь, деисусный чин иконостаса, икона.


Ключевые слова

икона, Владимир, иконостас, Успенский собор, Васильевский иконостас, прп. Андрей Рублев
Задать вопрос