Статья посвящена проблеме идентификации и определения границ сферы восприятия литературоведческой терминологии. В частности, в работе рассматривается генезис и эволюция термина «художественный образ» в рамках литературных направлений и методологических школ.
Ключевые слова: литературоведческая терминология, образ, художественный образ, сфера восприятия термина, литературоведческие школы, литературные направления.
The article is devoted to the problem of streamlining and identification of literary terminology. In particular, the work examines the genesis and evolution of the term “artistic image” in the framework of literary schools and methodological schools.
Keywords: literary terminology, image, artistic image, artistic time and space, literary trends.
Литературоведческие термины как отражение и следствие конкретных литературных фактов, должны стремиться к однозначности, но в силу специфики объекта исследования литературы это невозможно. Толкования литературоведческих терминов и понятий эволюционируют в соответствии с литературным процессом. Современное литературоведение настолько расширило границы своего познания, что, с одной стороны, появляется множество новых понятий, связанных с той или иной стороной литературного познания и творчества, и, с другой, сфера восприятия даже самых фундаментальных терминов трансформируются, вбирая в себя новейшие грани литературного познания. В ряду таких, оказался и привычный, казалось бы, уже устоявшийся литературоведческий термин «художественный образ».
Рассматривая термин «художественный образ» в диахроническом и синхроническом разрезе мы приходим к выводу, что на протяжение всей познавательской деятельности человечества данное понятие эволюционировало, расширяя или же сужая границы своего восприятия. В диахроническом аспекте образ вбирает в себя основные признаки литературных направлений, в синхроническом же — каждая методологическая школа, исходя из предмета исследования в интерпретации термина не придерживается единого мнения. Для глубокого понимания исследуемой проблемы, обратимся к истокам появления понятия «образ» и попробуем проследить эволюцию сферы его восприятия.
Итак, общеизвестно, что теория художественного образа свое начало получило в «Поэтике» Аристотеля через «мимесис», т. е. «подражание природе вещей» [2,с.8]. У Платона образ в искусстве —«это копии реальных предметов». Если для Аристотеля образы возвышаются над реальным вещным миром, подражая тем самым возможному и заключают в себе общее, то у Платона они копии вечных идей.
Художественный образ может принципиально изменить отношение к отображаемому, так как, то, что в действительности отталкивает, в искусстве притягивает. То есть, мимесис — это подражание и одновременно претворение, преображение предмета в образе, ведущее не к обману, а к возвышению над действительностью, к очищению от её гнетущих аффектов(катарсис). Этот понимание и возвышение художественного образа в эстетике послеплатоновского периода достигает кульминации у Плотина, который отдает ему предпочтение не только перед единичными вещами, но и перед обобщенно-отвлеченным, философским познанием.
Сам термин «художественный образ» впервые бы использован Гёте в ХVIII веке. Но широкое литературоведческое применение «образ» получает в работах Гегеля. Философ писал: «Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную её реальность» [2, с. 8]. Рассуждая о взаимосвязи искусства с идеалом, Гегель рассматривает вопрос о преобразующей суггестивности художественного творчества на жизнь общества. В «Лекциях по эстетике» содержится развернутая теория художественного образа, которая выделяет и обосновывает основные его параметры: эстетическая реальность, художественная мера, идейность, оригинальность, единственность, общезначимость, диалектика содержания и формы. Согласно интерпретации философа-эстета, «дух получает удовлетворительное чувственное воплощение только в теле. В классической форме искусства человеческое тело рассматривается как внешнее бытие и естественный образ духа. Дух здесь определен как частный, как человеческий, а не абсолютный и вечный дух, ибо последний способен проявлять себя в духовной стихии». [2, с. 8]. По Гегелю, «искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме существования, образа» [2, с. 8]. Именно Гегель, термин «образ» закрепляет в мировой эстетической мысли для обозначения того чувственно-духовного и понятийно-бытийного единства, который отличает искусства слова от научного рационально-теоретического способа отражения действительности.
Если античная эстетика рассматривает образ только лишь в его отношении к реальному бытию, то немецкая классическая эстетика вкладывает в рассмотрение образа его обращение к творческому субъекту и духовно-познавательной деятельности. Таким образом, в образе акцентируется не миметический, подражательный момент, а продуктивный, выразительно-созидательный, который включает в себя все, на чем основывается уникальная субъективность художника или обобщенная субъективность человечества. При этом, если античные мыслители, стоят перед задачей выделить художественный образ из синкретического единства мифа-ритуала, подчеркивают его дифференциальность, то мыслители нового времени утверждают собирательность образа, слияние и примирение в нем противоположных начал.
Итак, художественный образ — это исторически изменчивое понятие. При всей вариативности он всегда тяготеет к определенному стержню, заложенному в фольклоре и мифологии, оставаясь при этом способным к множественности смыслообретений.
В мировой литературе на широком историко-литературном фоне можно выделить, с одной стороны, общее, инвариантное признаки, запечатленные в образе, а с другой стороны, самобытные — отражающие авторское мировосприятие и динамику современной ему конкретно-исторической действительности.
В разные эпохи господствовали разные направления и течения (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, натурализм, символизм, модернизм и постмодернизм и т. д.) и у каждого были свои представления об образе. К примеру, в образах эпохи Возрождения выдвигаются на первый план титанические страсти, в классицизме — борьба чувств и долга, в эпоху просвещения — человек и рационализм. Романтики обращаются к проблемам соотношения буржуазной среды и человека, противопоставляя одинокую личность меркантильным интересам своего времени и пространства, тем самым, проявляя интерес к острым психологическим конфликтам. Следующую страницу искусства открывает критический реализм, где достоверное изображение действительности, критика социальных противоречий, размышления о сложностях человеческого характера и раскрывает диалектику души в художественном образе. Модернисты же приоткрывают завесу «тайны индивидуального бытия».
Традиционно в литературоведении считается, что важнейшими характеристиками художественного образа являются «художественное время» и «художественное пространство», обеспечивающие не только целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения, но и очерчивающие границы сферы восприятия образа как литературоведческой категории.
Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств. Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, в её символико-идеалистическом, ценностном аспекте. Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотопах, по М. М. Бахтину), — например «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий — так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой нового времени и современной литературой (например, «вокзал» или «аэропорт» как места решающих встреч).
Общеизвестно, что, в свое время, определение искусства как «мышление в образах» становится популярно и общепринято в ученой среде, где отдают предпочтение утверждению познавательной функции и реалистического подхода в искусстве, для преодоления классицистической и романтической отвлеченности и умозаключению: «Кто не одарен творческою фантазией, способною превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться поэтами ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумного исторического и современного содержания» [1,с.591–592], — отмечал В. Г. Белинский.
Однако к концу XIX — началу XX в. образная теория искусства проявляется в односторонне-интеллектуалистической и рационалистической направленности, с одной стороны, благодаря, распространению концепции абсолютного идеализма Гегеля. С другой, некой «позитивистской» теорией «экономии мышления», где образы — причина отсутствия познания: «заместители тех масс мыслей, из которых они возникли» [2, с. 8]. Именно тогда возникают «антиобразные» теории искусства, отвергающие образ как литературоведческую категорию по причине, растворения в ней специфики художественного творчества в науке познания (Шкловский В. Б., Выготский Л. С.). И именно точки зрения формальной школы придерживаются в дальнейшем символисты, экспрессионисты, футуристы, отрицавшие образ как «пережиток» реалистически-иллюзионистского подхода к действительности. Определение искусства «мышление в образах» было искаженно позитивистско-психологическими концепциями конца XIX — начала XX в.
Наряду с «антиобразной» теорией искусства в это же время действуют другие два очень в последствии востребованных направления в изучении образа на Западе — это феноменологическая и семиологическая школы. Феноменологическая школа (Р.Ингарден, Н.Гартманом) за основу берут не воображение, а видение, т. е. она выводит образ за рамки процесса узнавания и понимания. Тем самым сравнивается смысловое содержание художественного образа с «материалом», а понятие «образ» растворяется в понятии «форма».
Семиотика (Ч.Моррис. Д.Хамилтон), полностью отвергает категорию образа как «устаревшую и бессодержательную» с точки зрения науки, и лишь часть из ее представителей признают образ «особой разновидностью знака», в котором между означающим и означаемым имеется существенная общность и наглядное сходство. Ещё одна, более нейтральная, часть семиотиков признает образ и знак двумя равноправными и предельными случаями — границами одной шкалы изобразительности-условности, органичности-конвенциальности, между которыми есть много переходных делений. Для семиотики художественный образ — это знак, способ общения в пределах данной культуры.
В современном литературоведении, мы наблюдаем, что слова «знак» и «знаковость» не только устоялись, но и в какой-то мере, потеснили привычную лексику «образ» и «образность». Знак, составляющий центральное понятие семиотики, материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого, «преднаходимого» предмета служит для получения, хранения и обогащения информации, т. е. имеет, прежде всего, познавательное назначение. И с точки зрения В. Е. Хализева понятие «знак» не заменило традиционных представлений об образе и образности, а лишь поставило эти представления в новый, более широкий смысловой контекст [4, с. 10]. Понятие «знак», насущное в науке о языке, важно и для литературоведения: во-первых — в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых — при обращении к портретным характеристикам и формам поведения действующих лиц.
Нарратология (Тюпа В. И.) — одна из литературоведческих дисциплин, понятия «образа» заменяет термином «персонаж». Чем обусловлена такая замена? Их тяготение к постулатам семиологической школы, о которых мы упоминали выше, видимо, подвели сторонников нарративного подхода к такой замене.
В заключении, можно выделить основные концепции трактовки понятия «художественный образ», наметившиеся в современном зарубежном и русском литературоведении. Они сводятся к трем аспектам: традиционное классическое литературоведение акцентирует внимание на образ в акте творчества, феноменологическая -образ в акте восприятия, семиотическая — образ в данности текста.
Литература:
- Белинский В. Г. Полное собр. соч. М.; Л., 1953–1959. Т.6. С. 591–592.
- Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике // Сост. Николаев П. А., Эсалнек А. Я. Введение в литературоведение. Хрестоматия. М.: Высшая школа, 2006. С. 8
- ХализевВ. Е. Теория литературы. Изд. 4-е., исправленное, дополненное. М., 2005. С.10.
