При переводе художественного произведения интерпретатору необходимо воссоздать мир, творимый художником, увидеть всё, что лежит на поверхности произведения и в его глубине. Из определения искусства как мышления образами, можно сделать вывод, что образы художественной литературы, в отличие от образов других искусств, непосредственно связаны с языком. Это значит, что они основаны на известных языковых категориях и что в литературе связь между образом и языковой категорией тесна и непосредственна. Именно это определяет характер соотношения содержания и языковой формы в художественной литературе сравнительно с литературой научной, деловыми документами, газетными статьями, где языковая форма, служащая для выражения понятия, сама играет менее активную роль. Между тем в художественной литературе языковая форма может вступать в исключительно активное взаимодействие с содержанием образа или всей системой образов, обуславливая характер их осмысления.
Итак, вся смысловая и эстетическая информация художественного текста сконцентрирована именно в образе, поэтому попытки проникнуть в неё следует начинать с поисков образа. По мнению В. А. Кухаренко, “образ – это представление общего через единичное, абстрактного через конкретное, отвлечённого через чувственно-наглядное, осязаемое” [1, с. 11]. П. Г. Пустовойт пишет: “Когда настоящий художник изображает человека (в живописи, скульптуре, художественной литературе), он не ограничивается тем, что воссоздаёт лишь внешний облик, а идёт далее: его интересуют черты и качества человека, типичные для определённой социальной группы и проявившиеся наиболее ярко в определённую историческую эпоху. Это и есть создание образа” [2, с. 114]. Художественный образ – это не всегда обобщённое, типизированное изображение человека. В художественном произведении через описание конкретных людей и событий может быть создан обобщённый образ целой эпохи, образ общества, образ природы и т. д.
Композитор создаёт образ с помощью звуков, художник – с помощью красок, писатель – с помощью языка. Однако язык – это только одно из слагаемых формы литературного произведения. Наряду с языком, взятым во всей совокупности его единиц и их аранжировки, образ в художественном тексте создаётся и с помощью композиции, и с помощью апелляции к фоновым знаниям читателя, и с помощью ряда других свойств. Но центральное место среди них занимает слово. Словом обозначаются все объекты, процессы, явления, окружающие нас: без слова немыслима коммуникативная деятельность.
“Слово, выполняя свою эстетическую роль, является важнейшим средством создания художественного образа… Иначе говоря, слово, будучи средством создания художественного образа, обнаруживает свою стилистическую способность – образность” [2, с. 114]. Очень ярко эту способность слова иллюстрирует пример из произведения Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея»: “When they entered they found, hanging upon the wall, a splendid portrait of their master as they had last seen him, in all the wonder of his exquisite youth and beauty. Lying on the floor was a dead man, in evening dress, with a knife in his heart. He was withered, wrinkled, and loathsome of visage”.
“Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего хозяина во всём блеске его дивной молодости и красоты. А на полу, с ножом в груди, лежал незнакомец во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее и отталкивающее”.
Но это не означает, что любое слово в художественном тексте всегда образно. Однако практически любое слово “работает” на создание того или иного образа, и всегда присутствуют ассоциативные связи. В качестве примера, можно рассмотреть отрывок из произведения Дж. Р. Р. Толкина «Хоббит»: “It was pouring with rain, and had been all day; his hood was dripping into his eyes, his cloak was full of water; the pony was tired and stumbled on stones; the others were too grumpy to talk… Somewhere behind the grey clouds the sun must have gone down, for it began to get dark. Wind got up, and the willows along the river-bank bent and sighed… The winds broke up the grey clouds, and a waning moon appeared above the hills between the flying rags”.
“Дождь лил как из ведра с самого утра. Плащ хоббита напитался водой, с капюшона капало в глаза. Пони устал и начал спотыкаться. Гномы сердито молчали… Начало темнеть. Наверное, где-то за серыми тучами село солнце. Поднялся ветер. Ивы, росшие по берегу речки, качались и вздыхали… Ветер прорвал серые тучи, из их лохмотьев выглянула убывающая луна и поплыла над холмами”. В данном отрывке содержится целая цепочка из слов, ассоциативно связанных между собой: rain – water – tired – stumbled – grumpy – grey clouds – sun gone down – dark – wind – willows – sighed – waning moon – flying rags (дождь – вода – устал – спотыкаться – сердито – серые облака – солнце село – темно – ветер – ивы – вздыхали – убывающая луна – лохмотья). Они рисуют мрачную неприятную картину ненастной погоды, которая вызывает плохое настроение не только у героев произведения, но и у читателей.
Но наиболее часто в художественной литературе встречаются синсемантичные слова: артикли, предлоги, локально-темпоральные наречия, местоимения. Они являются не просто необходимым элементом построения грамматически отмеченной фразы, но и выступают в качестве носителей дополнительной информации.
Например, перед количественными числительными, именами собственными, местоимениями определённый артикль становится эквивалентом выделяющих “именно”, “тот самый”. Участие артикля в субстантивации прилагательного тоже хорошо известно и широко используется. Художественная актуализация этого известного феномена заключается в активном расширении диапазона субстантивации:
“Gandalf! Not the wandering wizard that gave Old Took a pair of magic diamond studs… Not the fellow who used to tell such wonderful tales… Not the man that used to make such excellent fireworks… Not the Gandalf who was responsible for so many quiet lads and lasses going off into the Blue for mad adventures.” (J. R. R. Tolkien).
“Гэндальв! Тот самый бродячий маг, который дал Старому Туку пару волшебных алмазных запонок… Тот, кто рассказывал чудные истории… Тот, кто запускал такие замечательные фейерверки… Тот самый Гэндальв, из-за которого столько благонравных молодых хоббитов вдруг кидались в неизвестность за странными приключениями” (Дж. Р. Р. Толкин).
Определённый артикль вносит весомый вклад в смысловое содержание текста благодаря особенностям своего размещения в тексте. Будучи показателем определённой соотнесённости референта с ситуацией, определённый артикль появляется в предложении для номинации уже известного, ранее упоминавшегося объекта. Естественно поэтому, что, начиная главу или целое произведение, он создаёт эффект продолжения или возобновления ранее начатого повествования: “The studio was filled with the rich odour of roses, and when the light summer wind stirred amidst the trees of the garden, there came through the open door the heavy scent of the lilac, or the more delicate perfume of the pink-flowering thorn. From the corner of the divan … Lord Henry Wotton could just catch the gleam of the honey-sweet blossoms…”
“Студию наполняло пьянящее благоухание роз, а когда по деревьям сада пробегал лёгкий летний ветерок, через открытую дверь доносился густой запах сирени, перемежающийся с более нежным ароматом розовых цветков боярышника. На диване лежал лорд Генри Уоттон, через проём двери ему был виден объятый жёлтым пламенем цветения куст ракитника”. Так начинает О. Уайльд свой роман «Портрет Дориана Грея».
Подобное введение лиц, фактов, событий в повествование создаёт у читателя впечатление, что он стал свидетелем продолжающейся истории, начало которой осталось за кадром.
Определённый артикль в приведённых случаях актуализирует, выдвигает на передний план единственность, определённость обозначаемого, отсутствие альтернатив, подчёркивает факт состоявшегося окончательного выбора.
Таким образом, мы можем сказать, что артикль, всюду выполняя свою основную функцию, актуализируясь в художественном тексте, приобретает также и новую функцию: становится носителем дополнительной информации и помогает созданию определённого образа.
Местоимения также включаются в осуществление авторского замысла и несут дополнительную информацию. Например, местоимения третьего лица замещают наименования любого объекта, а также выступают постоянным заместителем конкретного имени, становятся его эквивалентом, показывающим отчуждения, презрение, ненависть к обозначаемому лицу.
А вот в одном из своих рассказов С. Хилл всё время использует местоимение she(она) вместо имени, чтобы обратить внимание читателей на то, что главная героиня совершенно одинока:
“She had reached the breakwater. She thought, I am free… It was a long time since she had been out for so long, she could not quite get used to it, this absence of the need to look at her watch, to scurry home. But after a while… she did turn, and then she thought of tomorrow, and the outing she had promised herself to buy new clothes”.
“Она дошла до мола. Она думала, я свободна… Прошло уже много времени с тех пор, как она совершала такие длительные прогулки, она никак не могла привыкнуть к отсутствию необходимости смотреть на часы, спешить домой. Но некоторое время спустя… она повернула обратно и затем она подумала о завтрашнем дне и о прогулке. Она дала себе обещание купить новую одежду”.
Наряду с местоимениями и артиклями, в состав синсематичных слов входят союзы. Повтор союза не только упорядочивает и ритмизует высказывание, но и создаёт впечатление увеличения количества событий, уплотнения сюжетного времени:
“…there stood Balin and Dwalin at the door of the kitchen, and Fili and Kili behind them, and before he could say knife they had whisked the trays and a couple of small tables into the parlour and sat out everything afresh. Gandalf sat at the head of the party, and Bilbo sat on a stool at the fireside. The dwarves ate and ate, and talked and talked, and time got on.” (J. R. R. Tolkien).
“В коридоре у двери кухни возникли Балин и Двалин, а за ними Фили и Кили, и прежде чем Бильбо открыл рот, они уже схватили подносы и даже пару маленьких столиков и мигом всё поставили в столовой” (Дж. Р. Р. Толкин).
В создании дополнительного содержания текста участвует группа предлогов, предложных и пространственных наречий. При помощи их концентрации достигается впечатление динамизма происходящего события. Направление, способ, темп передвижения передаются не через название соответствующих действий и объектов, а через скопление синсематичных слов:
“…but when the Rabbit actually took a watch out of its waistcoat-pocket, and looked at it, and then hurried on, Alice started to her feet, for it flashed across her mind that she had never before seen a rabbit with either a waistcoat-pocket, or a watch to take out of it, and burning with curiosity, she ran across the field after it, and fortunately was just in time to see it pop down a large rabbit-hole under the hedge” (L. Carroll).
“Но, когда Кролик вдруг вынул часы из жилетного кармана и, взглянув на них, помчался дальше, Алиса вскочила на ноги – тут её осенило: ведь никогда раньше она не видела кролика с часами, да ещё с жилетным карманом в придачу! Сгорая от любопытства, она побежала за ним по полю и только-только успела заметить, что он юркнул в нору под зелёной изгородью” (Л. Кэрролл).
Таким образом, синсемантичные слова являются одним из способов создания дополнительной смысловой, эмоциональной, экспрессивной информации. Они, несомненно, входят в общую систему выразительных средств художественного текста и участвуют в создании художественного образа.
Как уже упоминалось выше, образы создают возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте и присуще герою, автору или его персонажу и характеризует их. Поэтому образам принадлежит ключевая позиция в разработке идей и тем произведения, и при интерпретации текста они рассматриваются как важнейшие элементы в структуре целого.
Тропы являются частным случаем языкового воплощения образности. “Тропами называются лексические изобразительно-выразительные средства, в которых слово или словосочетание употребляется в преобразованном значении” [3, с. 123]. Тропы играют важную роль в толковании и интерпретации текста.
К примеру, “разновидность метонимии, состоящая в замене одного названия другим по признаку количественного отношения между ними, называется синекдохой” [3, с. 127]. Название целого заменяется названием его части, общее – названием частного, множественное число – единственным и наоборот:
“The following afternoon he saw the familiar smouldering auburn head coming towards him along the promenade” (H. E. Bates).
“На следующий день он увидел знакомую золотисто-рыжую копну волос, идущую к нему по прогулочной палубе” (Х. Э. Бэйтс).
Итак, использование тропов в художественном тексте способствует увеличению образности, ассоциативного простора, изобразительности высказывания.
Созданию образа в значительной степени способствует композиция произведения. Последовательность подачи информации влияет на то, как читатель воспринимает события, как формируется его отношение к героям произведения. Понятно, что если автор заранее готовит читателя к тому или иному поступку своего персонажа, заранее объясняя его мотивы и даже, возможно, доказывая правомерность этого поступка, то и отношение к этому персонажу и его поступку будет иным, чем в случае, когда читатель шокирован неожиданностью и кажущейся немотивированностью того же самого поступка.
Вообще художественное произведение тем и отличается от реальной жизни, что в нём информация о персонажах, их характерах и мыслях, истории их жизни не только придуманы автором, но и отобраны и организованы таким образом, чтобы они служили реализации авторского замысла, то есть созданию художественного образа. Если в реальной жизни какое-то событие происходит ясным солнечным днём, то это – дело случая. Если же то же самое описано в художественном произведении, то это уже – выбор автора. Как, например, в уже упоминавшемся отрывке из произведения Дж. Р. Р. Толкина «Хоббит» ненастная погода соответствует плохому настроению главного героя и раскрывает некоторые черты его характера, и, соответственно, помогает создать его образ.
Автор мог вообще не упоминать погоду, если она не влияет на образ, а мог «заставить» светить солнце, чтобы подчеркнуть светлое, радостное настроение героев. В отличие от реальной жизни, в художественном тексте нет случайностей, есть лишь средства создания образа.
Любое литературное произведение отражает идеи, жизненный опыт и отношение к событиям его автора, сконденсированные в символы, способные передать эмоции, эти символы и эмоции располагаются в известном порядке и ритме. Ритм придаёт особую важность тем или иным идеям и чувствам, высказанным словами, а также создаёт иллюзию, что то, о чём мы читаем, живёт своей жизнью во времени и является важным компонентом художественного времени.
Для примера приведём отрывок из повести Дж. Р. Р. Толкина «Хоббит» и его перевод, выполненный В. А. М.:
“It sounded truly terrifying. The walls echoed to the clap, snap! And the crush, smash! And to the ugly laughter of their ho, ho! my lad! The general meaning of the song was only too plain; for now the goblins took out whips and whipped them with a swish, smack!, and set them running as fast as they could in front of them; and more than one of the dwarves were already yammering and bleating like anything, when they stumbled into a big cavern”.
«Звучало это жутко. Между стен раскатывалось эхо от “Гоп! Топ!”, “Трах! Бах!” и противного смеха “Хо-хо, парень!” Увы, смысл песни был более чем ясен. Орки достали плети и хлестали пленников, выкрикивая: “Жги, лупи!” - и гнали их бегом всё быстрее, так что гномы уже скулили и чуть не выли, когда наконец их пригнали в большую пещеру».
Таким образом, в каждом языке, у каждого народа имеется своя, только ему присущая система образного отражения мира, свои фоновые знания, приводящие к появлению тех или иных ассоциаций. Механический перенос их из одного языка в другой может не только разрушить образ, но и создать другой, противоречащий авторскому замыслу. Более того, в переводящем языке может и вовсе не оказаться тех средств, которыми пользуется автор. Всё это требует от переводчика тщательного анализа оригинала, выявления функции каждой единицы языка и композиции в создании образов и нахождения функциональных соответствий им в переводящем языке.
- Литература:
Кухаренко В. А. Интерпретация текста. М., 1988.
Пустовойт П. Г. Слово, стиль, образ. М., 1965.
Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка: Учебник для вузов. М., 2006.
Виноградов В. С. Перевод: Общие и лексические вопросы: Учебное пособие. М., 2006.
Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 2007.
Долинин К. А. Интерпретация текста. М., 1985.
Калачёва С. В. Методика анализа сюжета и композиции литературного произведения. М., 1973.
Кухаренко В. А. Индивидуально-художественный стиль и его исследование. Киев-Одесса, 1980.
Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь Зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. Пища для ума. М., 2007.
Новикова И. А., Петрова Н. Ю., Давиденко Т. Г. Практикум к курсу английского языка: 4 курс. М., 2002.
Толкин Д. Р. Р. Хоббит, или Туда и обратно. Пер. с англ. М., 2002.
Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Пер. с англ. М., 2004.
John R. R. Tolkien. The Hobbit or There and Back Again. Moscow, 2005.
Lewis Carroll. Alice’s Adventures in Wonderland. Through the Looking-Glass. Moscow, 2003.
Oscar Wilde. The Picture of Dorian Gray. London, 1994.
