В 1901 году Макс Рейнхардт в своём театральном манифесте “О театре, который мне видится в будущем” пишет: “Актёром становишься лишь тогда, когда доказал, что можешь играть Шекспира. Я хочу играть Шекспира” [5, c. 57]. Позднее в «Речи об актёре» (1929) Рейнхардт говорит: «Всемогущество Шекспира бесконечно, непостижимо … Он сам парит как божество» над своими созданиями [6, с. 351]. Божественным называет Шекспира ещё Гофман и эта перекличка эпох не случайна.
В этом особом отношении Рейнхардта к Шекспиру, как и его собственные взгляды, так и отражение отношения к Шекспиру вообще в Германии, существующее с XVI века, сложившийся культ великого драматурга.
Как считает историк немецкого театра Вильгельм Хортманн: «Шекспир для Рейнхардта был божественным подарком человечеству. <…> Божественное представлялось ему в силе его создателя» [8, c. 49]. Рейнхардт тяготеет к комедиям Шекспира, им принадлежит всё его сердце. Их романтическое восприятие жизни, наполненное фантазией, любовь и радость соответствуют собственному жизненному опыту режиссёра и его художественным склонностям. «Это духовное родство помогало ему создавать постановки, которые были богаты в цвете и движении, бурлескном фарсе и шутке, которые наполнялись духовным богатством и восхищали своим юмором. В ретроспективном взгляде они представляются нам как последняя победа искусства над действительностью» [8, c. 50].
В сезон 1904/1905 годов Рейнхардт ставит свой первый шекспировский спектакль “Сон в летнюю ночь”. Легендарный лес на вращающейся сцене Нового театра в Берлине – она тронулась с места в первый раз 31 января 1905 года – стал оригинальным прощанием режиссёра с натурализмом. Началась новая эра немецкого театра. Этот лес в одинаковой мере очаровывает и публику, и критиков. Техника сцены творит чудеса, «в тот самый миг, когда Оберон должен укрепить своё магическое господство, сам лес словно приподнялся в танце» [8, c. 50].
По мнению известного австрийского драматурга и критика Германна Бара спектакль является совершенным единством нового стиля актёрской игры и нового театрального оформления, «здесь, наконец, декорации полностью слились со сценой». Критик выделяет музыкальность постановки, атмосферу, пластичность актёрской игры, жеста: «Ни одно слово кем-либо произносимое, не ощущается словом в собственном смысле, знаком действительности, а является отражением смысла, выражением настроения. <…> Ни один актёрский жест не производит здесь впечатления реалистического, необходимого для понимания мимики. Нет, Рейнхардт превращает жесты в линию, в орнаменты, подобно струящейся музыки, понимая, что драматург не рисует здесь какое-либо событие или человека, а всего лишь желает нежно нас убаюкать …» [11, c. 198-199].
После более чем двухсот раз сыгранных постановок «Сна в летнюю ночь» Рейнхардт становится знаменитым по всей Европе, а популярная пьеса - любимым драматическим произведением режиссёра, которое он в последующие три десятилетия выносит в десятки различных инсценировок. Именно в комедии «Сон в летнюю ночь» можно увидеть некоторые аллюзии на трагедию о принце Датском: безумие, приём «театра в театре».
Безумство неразделённой любви лежит в основе всей пьесы «Сон в летнюю ночь» и в интермедии – трагедия о Пираме и Фисбе – безумная, хотя и разделённая любовь, которая приводит к роковому недоразумению. «Безумие – болезнь, эта напасть преследует персонажей пьесы. Но у зрителей страшная ситуация вызывает не сострадание, но смех, не ужас, а улыбку. Таковы чары театральной игры, таково весёлое могущество театра.
«Сон в летнюю ночь – первая в истории пьеса, в которой театральность сама по себе становится предметом рефлексии и даже определяет сюжет, а приём «театра в театре» венчает интригу. <…> «Сон в летнюю ночь» - первая проба, лёгкий набросок, беззаботный эскиз, хотя и в этой пьесе сквозь сказочный флёр проступают резкие черты гамлетизма. [Курсив мой. – Т. Б.]. Безумие, хоть и на одну ночь играется вполне серьёзно: Шекспир придумывает совершенно свифтовский (а, может быть, шекспировский) ход, когда заставляет прекраснейшую из женщин влюбиться в уродливейшего из мужчин, когда мужик с головой осла попадает в страстные объятия нежной феи» [3, c. 32-33].
Драматургия Шекспира сопровождает Рейнхардта на протяжении всего его творчества, у него возникает некий замысел: так называемый «шекспировский цикл». Режиссёр показывает берлинским зрителям с ноября 1913 года по май 1914 года девять постановок пьес Шекспира: “Сон в летнюю ночь”, “Много шума из ничего”, “Венецианский купец”, “Король Лир”, “Ромео и Джульетта”, "Двенадцатая ночь", "Генрих IV" (две части), "Гамлет", “Отелло”. Некоторые пьесы, шедшие ранее, имели новую редакцию, другие были поставлены впервые.
О значении этого проекта пишет Германн Конрад в «Preuβischen Jahrbϋchern», подчёркивая реалистические элементы в режиссуре Рейнхардта: «<…> Шекспир появляется, как видно из храма Афины, и в самом деле редко встречающийся на сцене, кроме того, в кастрированном виде: из пьес поэта извлекают ложь сенсации и мелодраму. Шекспир, собственно говоря, не имеет родины в своём отечестве, у нас же он воплощён в последние десятилетия в различных сценических творениях в духе и в правде, особенно руководителем Немецкого театра <…> кто ещё может добиться таких подлинных событий жизни и ростков настоящего чувства [курсив мой. – Т. Б.] ? <…> Немецкий театр представляет такого рода глубоко укоренившийся и богатый культ Шекспира, который до сих пор н и к о г д а н е с у щ е с т в о в а л и, может быть, н и к о г д а н е п о в т о р и т с я» [7, c.165].
Немецкий критик Артур Кахане в Ежегоднике Немецкого Шекспировского общества за 1914 год (выходящий в начале XX века под редакцией Алоиса Брандла и Макса Форстера) даёт общую характеристику постановкам шекспировского цикла: «<…> их полное освобождение от всех существовавших до сих пор традиций: на произведения Шекспира смотреть совершенно беспристрастным свежим взглядом, понимать их в соответствии с духом нашего времени, наполнять их духом и жизнью нашего времени и исполнять их средствами сегодняшнего театрального искусства <…>» [9, c. 108].
Это высказывание перекликается с художественными требованиями Рейнхардта к постановкам классиков, которые он предъявляет ещё в 1901 году: “<…> нужно понимать их в духе нашего времени, передавать средствами современного театра, играть, используя лучшие достижения нашего современного драматического искусства” [5, c. 57].
В течение целого театрального сезона публика знакомится с особенностями рейнхардтовской режиссуры. Рейнхардт представляет не просто несколько шекспировских пьес, а театральными средствами воплощает на сцене поэтический мир Шекспира, раскрывает его динамично, красочно и многообразно. Тогда же, в 1913 году, появляется новый вариант спектакля “Гамлет”. Эта трагедия Шекспира для режиссёра стала неким “магическим кругом”. Рейнхардт ставит её в нескольких редакциях на разных сценах, с разными исполнителями: первая - 1909 года (мюнхенская и берлинская версии), вторая – 1910 года, третья – 1913 года, четвёртая – 1920 года. Он стремится найти наиболее целостное постановочное решение.
В спектакле “Гамлет” 1909 года Рейнхардт максимально концентрирует всё действие. Для этого режиссёром делаются купюры, которые вызывают неизбежные возражения критиков. Так как каждая часть имеет своё значение, то следовать тексту означает сохранять верную интерпретацию. Пьеса Шекспира воспринималась как единый организм, из которого невозможно что-то исключить или переставить.
Ежегодник Немецкого Шекспировского общества в разделе «Шекспир на современной сцене» освещает все новые шекспировские постановки, уделяя пристальное внимание инсценировкам пьес английского драматурга. В этой связи постановка Рейнхардта «Гамлет» 1909 года рассматривается преимущественно относительно текстовой организации поэтического произведения Шекспира в структуре рейнхардтовского спектакля. Так Эуген Килиан в статье «Гамлет в новой инсценировке» подробно останавливается на купюрах, к которым прибегнул Рейнхардт, чтобы сократить спектакль, шедший в первом представлении 5-6 часов. «Три первых акта были порядочно несокращенны и перегружены текстом. В четвёртом акте введены сокращения: с первой по четвёртую сцены, а также шестая и седьмая сцены. Этот акт состоял только из сцены сумасшествия Офелии и сцены мятежного Лаэрта. Он заканчивался последним выходом Офелии» [10, c. 111].
Особенно сильно купюруется четвёртый акт. Откуда Рейнхардт удаляет сцену встречи Гамлета с Фортинбрасом и монолог “Всё мне уликой служит, всё торопит” (в берлинском варианте режиссёр восстанавливает четвёртую сцену). Таким образом, зрители не знают всех перипетий путешествия Гамлета в Англию. К тому же вымарывается разговор Гамлета с Горацио из второй сцены пятого акта, а также известие о гибели Офелии и сговор Лаэрта с Клавдием. Как считает историк театра Клюев, внимательный и знающий произведения Шекспира зритель мог восстановить цепь событий по репликам действующих лиц.
Итак, к 1914 году пьесы Шекспира – основа в репертуаре Немецкого театра. В первые десятилетия XX века в Германии на страницах печати говорят о бесспорном ренессансе шекспировской драмы на немецкой сцене. Он является результатом шекспировских постановок Рейнхардта в Немецком театре, которые имеют большое количество вариаций по одной пьесе («Сон в летнюю ночь», «Гамлет»), сборы с этих спектаклей свидетельствуют о невиданном прежде на немецкой сцене успехе пьес Шекспира.
«<…> театр Рейнхардта, его «Немецкий театр», существует теперь исключительно классическим репертуаром. Быть может, не случайно он облюбовал Шекспира, поэта эпохи Возрождения, особенно близкой современному чувству. Но всего удивительнее, что в постановках Рейнхардта старинные поэты-классики оживают, выходят из своих тяжёлых, золочёных музейных рам и становятся нам близкими и понятными и интересными даже для широкой публики, награждающей режиссёра постоянным успехом. Рейнхардт теперь первый по значению из всех немецких режиссёров. Кажется, он становится даже академичным. Прошёл период лихорадочных исканий, жестоких порицаний и восторженных похвал, сопровождавших когда-то каждую его постановку. О Рейнхардте в Берлине почти не спорят. Можно идти дальше по его путям, но совершенно не считаться с ним уже невозможно» [4, c. 100], - пишет в 1914 году в «Письме из Германии» В.М. Жирмунский.
Немецкое театральное искусство испытывает процесс шекспиризации: « <…> во всех самых больших театрах ставят драмы Шекспира, инсценируют новые, в некоторых местах копируют инсценировки Рейнхардта, часто плохо копируют, но во всяком случае существует тот факт, что никогда в течение немецкой театральной истории так много не играли Шекспира» [9, c. 107-108], как в 1905 – 1913 годах.
В эти годы режиссура Рейнхардта эволюционирует: «он стал зрелее, увереннее, спокойнее и независимее; он видит также многое по-другому» [9, c. 108], - отмечает Кахане. В первые годы режиссёрской работы Рейнхардт не случайно обращается к Шекспиру, и именно к его комедиям, так как на этом этапе его творчество находится под влиянием романтического мировосприятия, несомненно, авторитетной фигурой для него является Кайнц. Неоромантизм ярко проявляется и в первой постановке «Гамлета» в 1909 году. Во-первых, в сценическом оформлении и партитуре света, во-вторых, выбором на роль Гамлета Моисси.
В течение последующих пяти лет работа Рейнхардта сосредоточена в основном на постановках шекспировских пьес, которая в итоге выливается в «шекспировский цикл». Кахане выделяет в режиссёрском искусстве Рейнхардта этого времени два самых характерных принципа, которые являются определяющими в его шекспировских постановках, в том числе в «Гамлете»: «стремление к упрощению и акцентирование самого сильного контакта между сценой и публикой» [9, c. 108]. Под «упрощением» понимается сокращение декораций в спектакле, доведения их до минимума.
Жирмунский в своём перспективном взгляде на будущее режиссуры Рейнхардта видит такую картину: «Если Рейнхардт пойдёт ещё дальше по пути упрощения своих симфоний света, линий и красок, он, может быть, добьётся необходимого равновесия между телом и душой его постановок, между словом и его эстетическим воплощением» [4, c. 105].
Такое равновесие с точки зрения Немецкого Шекспировского общества режиссёром достигается. В 1917 году Макс Мартерштейг в своём докладе ко дню Шекспира «Шекспировская режиссура» даёт высокую оценку шекспировским постановкам Рейнхардта: «<…> никогда прежде Германия не переживала такого изобилия театра Шекспира как при сценическом Протеусе Максе Рейнхардте - [курсив мой. –Т.Б.], который не связывает себя принципами, и у которого ещё не ослабела богатая фантазия, создавать атмосферу тела и души каждой шекспировской драмы, раскрывая их красоту и силу» [12, c. XIV].
Немецкий актёр Эдуард Винтерштейн в своих мемуарах высказывает похожую мысль: «С тех пор как существуют немецкие театры, Шекспира не ставили так часто, как со времён Рейнхардта» [2, с. 301].
В обзорных статьях предыдущих лет в Ежегоднике Немецкого Шекспировского общества также подчеркивается, что Рейнхардт возвращает на немецкую сцену подлинного Шекспира.
В начале XX века одним из критериев оценки критикой шекспировских постановок является соответствие их подлинному пониманию трагедии, речь идёт о настоящем Шекспире. Эта общая тенденция времени, характерная как для немецкого театра, так и для русского театра. В 1908 году Е. Аничков в статье «Традиция и стилизация» ставит вопрос о тексте, по какому «разыгрывается Шекспир его лучшими современными воплотителями» [1, c. 44], т.е. о сценической интерпретации. Автор статьи считает важным, чтобы в сознание зрителей проник настоящий Шекспир.
Эти размышления приводят Аничкова к дилемме «о постановках старых пьес на театре будущего» [1, c. 47]. Либо продолжать ставить старые пьесы по традиции, а если она оборвалась, то восстановить её, не только не изменяя текст, но ещё разыгрывая пьесу так, как она была задумана самим драматургом, одновременно режиссёром. Либо допустить свободу творчества: «оторваться от традиции, быть современным, а когда дело идёт о давно прошедшем, свободно обращаться с драматическим произведением, не останавливаясь перед святыней самого Логоса, самого поэтического слова, творить согласно со своими собственными приёмами творчества» [1, c. 47]. – [Курсив мой. – Т. Б.].
Аничков не отвергает традицию – эту «старушку с радикюлем», он считает, что у неё надо почерпнуть художество. В театре оно, по мнению критика, находится в актёре, в творческой своеобразности его таланта. В театре будущего артист будет воспроизводить драматурга в своей собственной стилизации. Можно стилизовать и Гамлета. «Отчего бы теперь Гамлету не прицепить себе шпагу при фраке и удовлетворить этим зрителей» [1, c. 61]. Под стилизацией Аничков понимает взаимодействие личного дарования артиста и глубокого им понимания драматурга.
Критик резюмирует: в современном театре невозможно ставить Шекспира так же как в елизаветинские времена. Традиция должна обновляться стилизацией, «хотя подчас и неопытной, пусть даже слишком смелой» [1, c. 66].
Рейнхардт свои шекспировские спектакли, в том числе и «Гамлета», смело подвергает стилизации. Соединение режиссёрского стиля и стиля актёрской игры в единое целое помогает создать образ спектакля. Совокупность разных звеньев спектакля – смена актёров (и не только исполнителя роли Гамлета, но и Клавдия), сценография, звуковая и световая партитуры влияет на художественную целостность постановки, раскрывает её режиссёрское решение.
При анализе рейнхардтовских шекспировских постановок достаточно чётко выявляются проблемы режиссуры шекспировской драматургии в первые десятилетия XX века. Во-первых, основная и сложнейшая проблема – это взаимоотношения замысла автора (Шекспира) и замысла режиссёра; во-вторых, необходимость значительных купюр в произведениях Шекспира, чтобы сократить длительность спектакля. Рейнхардт стремится максимально сохранить всё существенное в пьесе, сокращения не приводят к искажению замысла Шекспира. В-третьих, создание атмосферы спектакля (оформление спектакля, свет, звук), связь режиссуры с художественными составляющими постановки.
Литература:
- Аничков Е. Традиция и стилизация // Театр: Книга о новом театре. СПб.: Шиповник, 1908.
- Винтерштейн Э. Моя жизнь и моё время. Л.: Искусство, 1968.
3. Гаевский В. «Сон в летнюю ночь» Макса Рейнхардта: Метаморфозы одной пьесы // Театр. 1992. № 3. С. 32-33.
4. Жирмунский В. М. Театр в Берлине: (Письмо из Германии) // Жирмунский В. М. Из истории западно-европейских литератур. Л.: Наука,1981.
5. Рейнхардт М. О театре, который мне видится в будущем // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века. СПб.: Чистый лист, 2004.
6. Brauneck M. Theater im XX Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek bei Hamburg, 1982.
7. Grabau Shakespeare auf der modernen Bϋhne // Jahrbuch der Deutscher Shakespeare-Gesellschaft. Berlin und Leipzig, 1914. D. 50. S. 163-165.
8. Hortmann W. Shakespeare und das deutsche Theater im XX Jahrhundert. Berlin: Henschelverlag, 2001.
9. Kahane A. Max Reinhardt’s Shakespeare-Zyklus im Deutschen Theater zu Berlin // Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft. Berlin und Leipzig, 1914. D. 50. S. 107-120.
10. Kilian E. Hamlet in neuer Inszeniernng // Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft. Berlin und Leipzig, 1911. D. 47. S. 106-123.
11. Kindermann H. Hermann Bahr. Graz, 1954.
12. Martersteig M. Shakespeare-Regie // Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft. Berlin und Leipzig, 1917. D. 53. S. X – XXVII.
