Социальная политика являлась важным направлением советского государства в 1930-е годы. Много внимания уделялось заботе о женщинах и детях и социальной защите инвалидов. Общественные организации, как субъекты социальной политики, занимались реализацией социальных программ в рамках данных направлений. В этот период в советской массовой культуре начинают появляться образы, транслирующие работу общественных организаций инвалидов и профессиональных союзов, которые занимались осуществлением многих мероприятий в социальной сфере. Применяя визуальные методы, подразумевающие «ситуацию включения в исследование визуальных средств и использования визуальных данных»[1.], мы проследим, каким образом репрезентировалась деятельность общественных организаций на фотоснимках, опубликованных на страницах советских газет и журналов и в кино 1930-х годов.
Трудиться, заниматься общественной деятельностью и при этом оставаться женой и матерью стало возможным благодаря развитию в 1930-е годы сети детских дошкольных учреждений: «Новые учреждения по охране материнства и младенчества должны были одновременно давать матери советы и оказывать ей практическую помощь – присматривать за детьми в то время, когда она работает, обеспечивать питание ребёнка продуктами, заменяющими (в случае необходимости) недостающее молоко»[2. c.252.]. На многих фотоснимках в изучаемых нами изданиях представлены именно заводские ясли и детские сады. Основной коннотацией таких кадров является необходимость обозначить важную роль советской власти и профессиональных союзов в выполнении гендерного контракта «работающая мать»: «Ясли, очевидно, должны были освобождать свободное время для учёбы и работы матери на производстве» [2. c.252.].
На фотоснимке «Дети рабочих в новых яслях» изображены воспитанники заводских яслей в процессе игры. Данное фото было сделано в 1937 году и, благодаря определённым визуальным кодам, в достаточной степени передаёт колорит той исторической эпохи: «Дух времени содержится в том, что именно стало вниманием фотографа, какое расположение фигур и какой ракурс он выбрал, что и в какой последовательности было отобрано для публикации в книге или журнале, помещено в семейный альбом или на рекламный щит»[3.c.21-22]. Представляется важным, обратить внимание на позы, мимику, внешний вид изображённых детей. На фотографии показаны дети 2-3 лет, одетые в одинаковые парадные белые рубашки и чёрные жилетки. Единая форма одежды делает ребят похожими друг для друга, обезличивает их, что характерно для сталинского тоталитаризма. На детском столике разложены игрушки: формочки, пирамидка, матрёшки. Но надо сказать, что матрёшки, как символ России, выделяются среди других игрушек. Появление матрёшек в кадре, во-первых, символизирует участие государства в воспитании детей; во-вторых, обозначает исключительность советских детей, ведь ни в каком другом государстве такого рода игрушек не существует. На фотографии показано изобилие игрушек: каждый ребёнок может выбрать что-то на свой вкус. Глядя на это фото, люди должны были понимать, что партия и профсоюзы заботятся о детях; делают так, чтобы подрастающее поколение ни в чём не нуждалось. Внимание привлекает фигура ребёнка, держащего в руках куклу. Как правило, куклам отдают предпочтение девочки. Из-за короткой стрижки и одинаковой одежды всех детей на фотоснимке можно принять за мальчиков, и кукла здесь выступает как механизм обозначения гендерной принадлежности.
Заметно, что кадр постановочный: лица детей кажутся сосредоточенными, а не весёлыми и беззаботными, как это обычно бывает во время игр. На фото отсутствует воспитатель, и это делает ребят более самостоятельными. Вполне возможно, их взоры обращены к педагогу, ведь на фото заметно, что дети смотрят в одну сторону. Опрятная чистая одежда детей с отглаженными воротничками, кипельно белая скатерть на столе создают атмосферу уюта и чистоты: «Белая скатерть выступает как обобщенный показатель культурности»[4.c.213].
Фото было опубликовано в 1936 году в журнале «Вопросы профдвижения». В комментариях к фотоснимку написано: «Занятия малограмотных работниц на Киевской табачной фабрике». На фото показаны женщины, погруженные в учебный процесс. Заметно, что все желающие посещать занятия с трудом помещаются за письменным столом. Такое построение кадра не случайно. Это подчёркивает важность и глобальность данного направления профсоюзной работы: рабочих, стремящихся повысить свой образовательный уровень так много, что порой не хватает помещений и преподавателей.
Т. Дашкова, анализируя фотографии 1930-х годов, на которых изображались женские учебные группы, отмечает такие характеристики: «На снимках изображались молоденькие девушки, склоненные над книгами или проектами. На переднем плане обычно лежали “орудия труда”: карандаши, линейки, циркули, лекала....»[4.] На рассматриваемом нами фото женщины внимательно слушают педагога, конспектируют её мысли. Атмосферу учебного процесса удалось передать благодаря таким деталям, как канцелярские предметы, разложенные на столе, тетради и книги. Серьёзные лица работниц символизируют то, насколько важным и сложным для них является обучение.
В 1931 году режиссер П. С. Галаджев снимает художественный фильм «Миллион двести тысяч». Первые же кадры этой работы относят нас к событиям кровопролитной империалистической войны, которая не так давно отгремела на территории страны и как следствие уже на третьей минуте картины появляется человек, вернувшийся к себе домой, но потерявший ногу в боевых действиях. Мы видим инвалидов – героев боевых действий. Однако и тут образ особого человека трактуется согласно социокультурным стереотипам в зависимости от исхода военной компании. Это либо немощные искалеченные пленные, либо заслуженные фронтовики-инвалиды с набором государственных наград. Их горделивая осанка говорит сама за себя, а увечья, полученные в боях, еще больше подчеркивают то, какой ценой добыта победа. С медалями на груди и с костылем на перевес, он не знает чем ему теперь можно заняться, всем своим видом он показывает свою беспомощность и никчемность, сидя на пороге, он качает люльку с ребенком, а ведь это чисто женское занятие, исторически сложилось, что мужчина должен заниматься тяжелым трудом, например, работать в поле, но его нынешнее положение не позволяет ему заниматься исконно мужским делом, наряду с этим режиссер постоянно вставляет кадры, где женщины пашут в поле, запрягают лошадь, то есть произошел обмен амплуа, мужчины и женщины поменялись своим родом занятий, хотя это и вызвано сложившейся ситуацией, вот именно таково появление особых людей в кадре. Следует заметить, что красной линией на протяжении всей картины возникают отдельные образы осуждающие праздную, легкомысленную жизнь в капиталистических странах, хотя такой диссонанс производит давящее впечатление от жизни в Советской Союзе, где каждый пытается выжить и борется за свое существование.
Вероятно, тогда образ особого человека и стал чем-то вроде козыря или знака, которым пользовались для придания веса или для придания остроты каким-либо событиям, «В СССР инвалидов нет!», поэтому каждый должен работать, а если нет, то еще никто не отменял статью за тунеядство. «Инвалидность в советской образной системе была, с одной стороны, иконическим знаком, метафорой, содержащей смыслы ничтожности и страха, унаследованные из религиозных традиций и фольклора, а с другой стороны, податливым означающим по типу трансформера, пригодным для наглядной модернизации несовершенного тела в соответствии с новыми требованиями индустриального общества и рационального управления»[6.c.289-290]. Сцена на поле, когда несколько человек косят пшеницу, сначала не бросается в глаза, но только потом мы понимаем что это инвалиды, и, на мой взгляд, это режиссерская задумка, чтобы зрителю показать возможность советской науки в дорабатывании человеческого тела, то есть создание своего рода робота, идеального человека, как с конвейера появляются новые «полноценные» люди.
Люди с косой вместо руки, работающие как комбайны, человек без ног, но который мчится как автомобиль и даже его обгоняет – это все проявлении заботы Советского Государства. Надпись: «Они Были инвалидами», говорит сама за себя, отныне все части тела можно заменить и крупные планы протезов для рук и для ног подтверждают эти слова, а главное все на благо отечества, ради которого они и жертвовали своим здоровьем и жизнью. Передовое производство, поднятие сельского хозяйства, спортивные достижения – вот их главная цель, то есть существует некая обратная связь, «ты мне я тебе», государство дало тебе возможность «полноценной» жизни, а ты должен это отработать, кажется, что это идеальная модель общества, государство заботиться о своих гражданах, а граждане не жале себя трудятся на благо своего государства, но сцена собрания на 14 минуте, расставляет все по местам, государство и инвалиды разговаривают «на разных языках», то есть наркомат выступает с докладом перед аудиторией глухонемых, а рядом женщина быстро переводит его слова на язык жестов, на мой взгляд, это очень показательный момент.
На протяжении всей картины повсеместно соблюдается одно правило – если на экране должно отразиться радостное, благополучное и мирное событие, то особый человек исключался из кадра, пожалуй, только народные собрания и спортивные мероприятия составляют исключение, в остальном особые люди предстают перед нами с серьезными, сосредоточенными лицами, в основном заняты работой или в поле или на станках, т.е. складывается такое впечатление что вся их жизнь заключена исключительно на работе, нет ни одного кадра где бы показана их жизнь, в семейной непринужденной обстановке вне стен заводов или фабрик.
«Способ репрезентации инвалидности основан на контрастах. Фильм структурирован по четким и ясным бинарным оппозициям: капитализм-социализм, инвалиды - эксперты, отсталость - техническое усовершенствование, нетрудоспособность – ударный труд, работники – тунеядцы, и понятие коллективной политически правильной идентичности составляют социальный контекст индустриализации и коллективизации, кампаний против уравниловки. В картине выведены и образы «плохих» инвалидов – это иждивенцы, живущие на пенсию, пьющие, ведущие асоциальный образ жизни»[6.c.304].
Продукты массовой культуры, сделанные в 1930-е годы, помогли нам по-новому взглянуть на проблему и получить более полную информацию. Кино и фото можно рассматривать как одну из формы отчёта власти о проделанной работе, потому что на них, как правило, изображалась бесконечная забота о женщинах, детях и инвалидах со стороны общественных организаций и партии. Основная цель таких визуальных образов – подчеркнуть достоинства советской социальной политики и совершенство социалистического строя.
Литература:
1. Печурина А.В. Визуализация социальных исследований: Новые данные или новые знания? // http://www.isras.ru/files/File/Sociologymagazin/Socmag_03_2007/04_Pechurina.pdf. Обращение к ресурсу 02.01.2010.
2. Градскова Ю. Культурность, гигиена и гендер: советизация «материнства» в России в 1920-1930-е годы// Советская социальная политика 1920-1930-х годов: идеология и повседневность / Под ред. П. В. Романова, Е. Р. Ярской-Смирновой. М., 2007. С. 252.
3. Романов П. Ярская-Смирнова Е.Р. История социальной работы: методологические аспекты становления // Нужда и порядок: история социальной работы в России/ Под ред. П. В. Романова, Е. Р. Ярской-Смирновой. Саратов: Научная книга, 2005. С. 21-22.
4. Волков В.В. Концепция культурности, 1935-38: Советская цивилизация и повседневность сталинского времени // Социологический журнал. № ½, 1996. С. 213
5. Дашкова Т. Трансформация женских образов на страницах советских эурналов 1920-1930-х годов// http://www.a-z.ru/women_cd1/html/dashkova.htm. Обращение к ресурсу 20.06.2009.
6. Ярская-Смирнова Е.Р., Романов П.В. Герои и тунеядцы: иконография инвалидности в советском визуальном дискурсе // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / Под редакцией Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова (Библиотека Журнала исследований социальной политики). М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. С. 289-290.
