Анализируется жизнь и творчество выдающихся отечественных режиссёров и теоретиков театрального искусства. Проведен сравнительный анализ творческих методов К. С. Станиславского, Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда.
Ключевые слова: режиссура, театральное искусство, драматургия, история искусства
Теоретические основы современной режиссуры заложены в искусстве театра, в его генетической природе, в самой его истории. Появление и стремительное развитие кинематографического искусства было немыслимо без научно-теоретических открытий К.Станиславского. Кинематограф, в свою очередь, заложил фундамент специфическим средствам и свойствам режиссуры телевидения, режиссуры мультимедиа.
Сегодня крайне необходима система, соединяющая звенья разных видов режиссуры в единую Классическую Школу Режиссуры, которая существует в действительности, но не обеспеченна специальным творческим научным исследованием. В этой статье мы обращаемся к истокам режиссуры и некоторым аспектам творческой и теоретической деятельности выдающихся отечественных режиссеров-новаторов К. С. Станиславского, Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда.
За относительно небольшой период своего существования, режиссура искусства театра претерпела множество изменений. Но, на наш взгляд, самое мощное и значимое влияние на режиссуру произвели методы К. С. Станиславского, В. Б. Вахтангова и В. Э. Мейерхольда. Их открытия можно назвать основой теории современной режиссуры. Без них, как театр, так и кинематограф, были бы совершенно другими.
Система Станиславского как фундамент режиссуры ХХ века
Режиссеры — реформаторы К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко дали новое дыхание театральному искусству. Одной из центральных задач, связанных с обновлением театрального искусства, по их мнению, было изменение природы игры актера — избавление от шаблонов. Станиславский и Немирович-Данченко стремились утвердить психологизм и «живую речь» актера на сцене. [1, 3]
Наверное, ключевым словом системы Станиславского является «переживание». Делался акцент на том, что актер должен быть «настоящим», органичным и убедительным. По мнению Станиславского, труд актера, основное усилие происходит в нем самом, внутри его духовного мира. Чтобы наиболее точно совершить действие, выражая эмоцию или чувство, актеру нужно заставить работать свою фантазию и память, оценить те обстоятельства, в которых находится герой и самое главное — начать самому верить в эту или другую обстановку. [6]
Если привести в жизнь все требования «системы», то можно убедиться, что чувство, которое требуется, придет. И как только актер пройдет этот нелегкий путь перевоплощения, зритель сможет ему поверить, понять создаваемый им образ.
Станиславский подчеркивал, что его система не должна превращаться в некий свод неизменных правил, она требует вдумчивого отношения, может и должна развиваться. Конечно, «система» не была идеальной. Некоторые ее положения противоречивы, не всегда ее положения срабатывали на практике. И сам Станиславский, и его ученики усовершенствовали её, видели в ней базу для развития новых подходов и теорий.
Рассмотрим, как некоторые положения системы Станиславского развивались в практике и теории режиссерской работы Е. Б. Вахтангова и В. Э. Мейерхольда.
Особенности творческого методаЕ.Б.Вахтангова
Как было отмечено, Станиславский стремился к максимально реалистичному действию на сцене, требуя от актера играть так, будто он действительно сейчас проживает данный момент своей жизни.
Станиславский считал, что нужные эмоции актер может вызвать и при помощи воспоминаний. Станиславский заставлял актера вспомнить, как он вел себя, когда начинался дождь, ощутить вкус первого глотка прохладного напитка в летнюю жару и т. д. Е. Б. Вахтангов неоднозначно относился к такой методике.
Рассмотрим один пример из его практики, актёр, входя в свой сценический образ, может выглянуть в воображаемое окно и выразить удивление, наслаждение, которое должно бы возникнуть при виде некой картины. Но, по сути, никакой картины не существует, то есть он будет любоваться и восхищаться закулисьем. Тогда на что он должен смотреть в реальности? Однозначно ответить не могут и опытные постановщики, поэтому некоторые из них по сей день пытаются донести до актера, что он должен подключить фантазию и увидеть то, что хочет, а не то, что есть на самом деле. Такое состояние Вахтангов сравнивал с галлюцинацией.
По Вахтангову глаза актера видят все так, как есть на самом деле. Но, несмотря на это, он должен найти в этой обстановке что-то живое, реальное, относиться к декорациям не так, как они выглядят на самом деле, а так, как этого требует пьеса. [7]
Свою теорию Вахтангов называл «фантастическим реализмом». Некоторые исследователи не корректно приравнивают «фантастический» к слову «надуманный» или «вымышленный». Однако, этим термином режиссер наоборот подчеркивает связь с реальностью. То есть благодаря своей фантазии актёр преображает окружающий мир.
Характерными чертами постановок Вахтангова стали поиски гиперболизированного, яркого, смелого решения для передачи главной идеи пьесы.
Критики Вахтангова считали, что его творчество находится в разрыве с идеями Станиславского, называли Вахтангова педантом, но зачастую это происходило из-за непонимания сути его нововведений. Вахтангов боролся не с системой Станиславского, а с натурализмом, симуляцией реализма, мнимой правдивостью, за которыми зачастую скрывалась боязнь показать бедность мысли и идеи, слабость фантазии и воображения.
Можно утверждать, что ни одна из постановок Вахтангова не смогла бы обладать такой живостью, правдивостью и убедительностью, без использования режиссером «системы», благодаря которой Евгений Багратионович смог добиться подлинного сценического переживания от актеров, целостности реальной жизни обычного человека.
Открытие Вахтангова сводилось к тому, чтобы в театре оставался исключительно театр. Его главная идея заключалась в том, чтоб провести разграничение между театром и реальной жизнью, так как это две абсолютно непохожие вещи, между которыми априори не может стоять знак равенства. Но, конечно, Вахтангов не ставил себе целью отказ от подлинных чувств, которые возникали у актеров в процессе игры. Наоборот, он их приветствовал, и считал, что именно они заставят зрительный зал переживать вместе с их персонажами.
Режиссерская методологияВ.Э.Мейерхольда
Вс. Э. Мейерхольд так же, как и Е. Б. Вахтангов, был учеником Станиславского, но, пошел по совершенно другому творческому пути, который не одобрял Константин Сергеевич. Их системы нельзя назвать полностью противоположными, они во многом были схожи, ведь Мейерхольд, опирался на идейную базу своего учителя. Рассмотрим некоторые аспекты теории Мейерхольда.
После скандального ухода из театра В. Ф. Коммиссаржевской, Всеволод Эмильевич создает свою школу (по типу студий МХТ), в которой значительную часть времени отводит на физические упражнения, добиваясь раскрепощения актера, его биомеханической свободы.
Символизм постановок Мейерхольда притягивал зрителя к неразгаданным тайнам искусства.
Новацией Мейерхольда стала и идея совмещения сцены и зрительного зала. Режиссер стремился вовлечь зрителя в развивающееся действие, позволить ему выражать свои переживания, принимать участие в спектакле. Так, в театре «Дом Интермедий», Мейерхольд избавился от рампы, соорудил лестницу, привычные ряды из стульев заменил столами, чтоб зрителю было комфортнее заказывать еду или воду во время спектакля. Эти изменения были введены для того, чтоб публика чувствовала свободу и могла активно вести себя по ходу и по окончанию действия. Для большего взаимодействия актера со зрителем, актеры заходили и выходили исключительно через зал и усаживались на лестнице.
Однако главное отличие театра Мейерхольда состояло не в конструктивных решениях, а в подходе к принципам театральной игры. Знаменитая «биомеханика» Мейерхольда заключена на принципе действия, опирающегося на тело человека, как на основную выразительную составляющую. Тело должно двигаться максимально точно, выразительно, но, как известно, выразительности можно достичь лишь, если верно пользоваться физическими возможностями нашего организма. Найти элемент такой внятности и ясности движений было непросто.
Мейерхольд считал, что обязанностью талантливого актера становится развитие движения, физической формы, психофизического состояния. Актер должен искать и отрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат. В каждом движении должна была присутствовать легкость, свойственная акробатам, спортсменам. В своем творческом методе, Мейерхольд использовал театрализацию и монтаж, музыкальный и кинематографический реализм. [4] Чувства должны были иметь свои развитие, спад, подъем и кульминацию. Теория Мейерхольда заставляет актера “разделить” две стороны жизни: физическую и психическую, система Станиславского противопоставлена этому «разделению», акцентируя внимание на целостности человеческого образа, человеческой личности.
Заключение
Теоретические основы системы К. С. Станиславского — это база, на которой начала развиваться режиссура XX века. Его вклад неисчерпаем как для сегодняшних режиссеров, так и для актеров.
И Е. Б. Вахтангов, и В. Э. Мейерхольд использовали основные идеи «системы» в своих методах, при этом оба перестроили ее под свое видение и ощущение жизни. По мнению Вахтангова система была слишком уж приближенна к реальности, ей не хватало гиперболы, поэтому режиссер пришел к методу «фантастического реализма». Мейерхольду не хватило взаимодействия между залом и сценой, он пытался идти не от психики, а от физических действий, которые назвал «биомеханикой».
Классическая теория режиссуры, её развитие в начале XX века создала школу российской режиссуры, основными положениями которой и в настоящее время пользуются как обучающиеся режиссуре пространственно-временных искусств, так и ставящие театральные спектакли и экранные произведения.
Великий Г. А. Товстногов назвал XX век “веком кибернетики и режиссуры”. В XXI веке режиссура продолжает развиваться, но на идеях, заложенных новаторами, реформаторами российского театра, создававших базовые понятия, ставшие классикой в теории режиссуры.
Литература:
- Кнебель, М. О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли: учеб. пособие / М. О. Кнебель. — М.: РАТИ ГИТИС, 2010. — 423 с.
- Мейерхольд В. Э. Актер театра будущего и биомеханика. — М., 1922 г.
- Соловьева И. Н. ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат: Из практики театральных идей XX века / И. Н. Соловьева. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 656 с.
- Сошников В. Д. Монтаж. Исторический аспект // Международный научно-исследовательский журнал. 2017. № 2–1 (56). — С. 106–108.
- Сошников В. Д., Шадхан И. А. Искусство мультимедиа в диалоге классических традиций режиссуры и современной творческой практики // Международный научно-исследовательский журнал. 2014. № 4–3 (23). — С. 114–116.
- Станиславский К. С. Работа актера над собой: Дневник ученика. — М.: азбука, 2016. — 736.
- Херсонский Х. Н. Вахтангов. — М.: Мол. гвардия, 1963. — 360 с.
- Югай И. И. Проблемы профессиональной подготовки специалистов для работы с медиа-технологиями // Педагогика искусства. — 2013. — № 4. — С. 389–393.
