Серафима Германовна Бирман (1890-1976) – актриса яркой театральной эпохи. В ее искусстве свое индивидуальное преломление получили различные художественные направления, возникшие в начале XX века. Ученица и актриса Первой студии МХТ и Художественного театра, а с 1924 года – МХАТ Второго она осваивала уроки К.С. Станиславского, Е.Б. Вахтангова, М.А. Чехова. Процесс формирования актерского метода Бирман оказался тесно связан с проблемой, касающейся разных способов создания художественного образа. Несмотря на то, что разделение актеров на представителей школ «переживания» и «представления» считается более чем условным, в нем есть своя логика. В числе многих исследователей ее суть стремился выявить П.П. Громов. Рассматривая актера психологического театра, театра переживания, он отмечал, что такому исполнителю свойственен «ход изнутри персонажа, внутреннее отождествление себя с изображаемым лицом»[8, с. 144]. Этот актер не выходит за границы духовного мира своего героя, в отличие от актера «представления», который «смотрит на изображаемое им лицо несколько извне, не отождествляясь с ним полностью» [Там же] и поэтому может «сообщить зрителю больше, чем доступно единичному персонажу» [Там же]. Подобного типа актер способен играть не конкретного героя, а «все» произведение в целом или «всего» автора.
В статье «Ансамбль и стиль спектакля» (1940) Громов произвел деление на «синтетический» и «аналитический» метод построения образа. Способ создания произведения, по Громову, говорит не только об определенной технике, но и определенном образе мышления. Исследователь приходит к выводу, что, например, Толстой, Тургенев, Гончаров, работая в стилистической манере «душевного реализма», мыслят и пишут аналитически в отличие, допустим, от Салтыкова-Щедрина, Лескова, Достоевского, которые стремятся «построить образ-характер не путем анализа, “разложения” его на разнородные, гибкие, изменчивые слагаемые, но путем целостного охвата разнородных, обобщенных черт личности» [7, с. 134]. Эту же типологию Громов применяет и к театральным деятелям. В статье он подробно говорит об И.В. Ильинском в роли Хлестакова. То, как Громов описывает игру Ильинского, напоминает встречающиеся в рецензиях описания игры Бирман. Ильинский дает образ «крупным планом», он «не рассыпается на ряд психологических оттенков, аналитически найденных психологических деталей. /…/ Все детали, все оттенки вытекают из одной, существеннейшей, стороны характера героя» [7, с. 123]. Особенность «синтетического» способа в том, что с помощью него образ на сцене задается сразу, и создается впечатление, что нет развития во времени. Может показаться, что если раскрыть все качества, все грани характера героя в первом же появлении, то есть опасность потери зрительского внимания. Но пример Ильинского, как замечает исследователь, говорит об обратном, и «происходит это, может быть оттого, что для всех общеизвестных мест гоголевского текста Ильинским найдены своеобразные, непредвиденные решения» [7, с. 124]. Громов обнаруживает, что Ильинский в первую очередь прислушивается к своему творческому воображению и безудержно фантазирует на сцене. «Синтетический» образ развертывается из одной черты, из одной темы (в случае Ильинского-Хлестакова – это легкомысленная детскость), которая развивается не во времени, а в пространстве в отличие от образов, созданных в «мхатовской» манере, «аналитически раскрытых во временной последовательности развивающегося, меняющегося характера» [7, с. 125]. Актер «синтетического» типа не существует в параметрах привычной логики, его действия отличаются алогичностью и непоследовательностью.
Чуть раньше Громова проблемы различных методов создания художественного образа коснулся П.А. Марков. В статье 1934 года, посвященной искусству В. Э. Мейерхольда, исследователь увидел в нем режиссера – поэта, отделив при этом от режиссеров – повествователей. Для творчества поэтически мыслящего постановщика характерна своеобразная техника. Марков отмечал особую музыкальность его спектаклей, которая ощущалась во «внутренней атмосфере и общем ритмическом рисунке» [10, с. 66]. Создавая сложную «музыкальную партитуру», Мейерхольд выстраивал действие спектакля «поэпизодно». При этом эпизодное, дробное построение роли или спектакля не исключало возникновения целостности. Несмотря на то, что «очень редко эти эпизоды следовали строгому сюжетному развитию» [Там же], они всегда объединялись единой темой. Противоположные друг другу эпизоды строились по принципу ассоциации. Ассоциативный тип связи между элементами внутри художественного произведения Марков наблюдал у В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, С.А. Мартинсона, Ю.С. Глизер, Бирман. Связь такого рода характерна для эксцентриков и гротескных актеров, потому что может соединить противоположные вещи. В отличие от причинно-следственной связи, которая свойственна исполнителям и постановщикам, творящим в русле жизненных соответствий.
В критике первой половины XX века к актерам, владеющим методом гротеска, относят И. Ильинского, М. Чехова, С. Михоэлса … и Бирман, которая впервые заявила о себе как об актрисе гротеска в 1920-е годы. Называя метод гротеска «строго синтетическим», Мейерхольд писал: «Гротеск, пренебрегая всякими мелочами, создает (в «условном неправдоподобии», конечно) всю полноту жизни» [11, с. 225]. Режиссер сочувственно цитировал Большую энциклопедию 1902 г.: «Гротеск представляет собой нечто уродливо странное», связывает «без видимой законности разнороднейшие понятия»; курсивом выделены слова: «игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью». Основным в гротеске он считал «постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой»[11, с. 227]. Приведем еще только две фразы из той же мейерхольдовской статьи «Балаган» (1912), признанной манифестом театрального гротеска: «Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче» [11, с. 224-225].
Продолжая мысль П.П. Громова о «синтетическом» и «аналитическом» подходе и опираясь на размышления Мейерхольда о гротеске, необходимо подчеркнуть, что «синтез» лежит в основе гротескного образа, а «анализ» в основе психологического. В первой половине XX столетия в театральном пространстве развернулась острая борьба этих двух начал. Провозглашая «театр синтезов», Мейерхольд был убежден, что театр «по своему существу есть пример гротеска», так как «является внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта» [13, с. 14.] Все, что было сказано Мейерхольдом о театральном гротеске, имеет отношение и к творчеству Бирман. Показательно, что сам режиссер видел в ней актрису гротеска. Ходатайствуя за нее в ЦЕКУБУ (Центральную комиссию по улучшению быта ученых) в 1929 году, он писал, что «даровитейшая изобретательница новых сценических форм» Бирман «в области гротеска» «никем еще не превзойдена» [5, л. 3].
1920-е-начало 1930-х гг. – время расцвета для многих выдающихся актеров-новаторов отечественного театра, которые в период особо острой идеологической борьбы подверглись резкой критике. Так, в статье Б.В. Алперса 1936 года «Конец эксцентрической школы» Бирман, Мартинсон, Глизер и Ильинский обвинялись в пристрастии к лицедейству, к «холодной» и «пустой» эксцентрике, цитаделью которой, по мнению автора, был театр Мейерхольда. Алперс указывал на то, что эти актеры находились на одной эстетической платформе. Он описывал отличительные особенности их мастерства: номерное построение действия, изобретение «сложных и головоломных трюковых операций» [3, с. 290], неустанное жонглирование различными масками. Здесь очевидна тенденция к тому, что П. П. Громов назвал бы «синтетическим» способом построения роли. Несмотря на резкую критику Алперс отчетливо видел различия между мхатовской и мейерхольдовской системами, видел их полярность и пересечение в творчестве отдельных личностей. В актерах Художественного театра Алперс находил «внутреннее оправдание образа», его «органическое рождение из человеческой природы самого артиста», «физическую, духовную и психологическую подлинность» [4, с. 477] в момент сценического действия. Актер в театре Мейерхольда – «носитель масок», сосредоточенный на форме и использующий «метод схематизации» [2, с. 29, 133]. И в теории и на практике Мейерхольд, действительно, не раз обращался к маске как к первичному элементу театра [См.: 12, с. 104.]. Искусство актера для него состоит в умении играть масками, с помощью которых можно показать противоречивый характер персонажа [См.: 11, с. 218]. В качестве примера приводится небезызвестный герой комедии дель арте – Арлекин. Актер, играющий Арлекина, «владея искусством жеста и движений /…/, повернет маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним: придурковатый простак из Бергамо или дьявол» [Там же]. Маска позволяет увидеть обобщенный образ Арлекина, чем и возбуждает зрительскую фантазию, благодаря которой происходит непрерывное взаимодействие со сценическим образом.
К созданию маски (в широком смысле этого слова) стремилась и Бирман. И хотя в ее собственных книгах нет прямых отсылок к мейерхольдовским статьям или его творчеству, однако, как и он, Бирман была убеждена, что для актера важно владеть своим телом. По ее мнению, оно нередко оказывается красноречивее слов. «Актеру надо помнить, что все тело, все, без исключения, – его инструмент, что все оно выразительно. /…/ Актер должен музыкально располагать ударениями тела. /…/ В теле, так же как и в интонациях, есть ритм, мелодия, музыка» [6, с. 75.], – утверждала Бирман. Она причисляла себя к актерам-лицедеям, каждый раз выступающим в новом качестве, виртуозно меняющим маски. В случае Бирман процесс создания внешности персонажа в какой-то мере сравним с созданием маски. Немало времени актриса проводила за гримировальным столом, рисуя фантастические лица. Всякий раз ей приходилось преодолевать барьеры, расставленные природой: большие рот и нос, маленькие глаза. Умело используя свои недостатки, она создавала крайне выразительные черты. Искаженные черные брови на белом лице, парализованный глаз с приклеенными к глазной впадине ресницами – таким Бирман увидела лицо Вдовствующей королевы («Эрик XIV» в Первой студии МХТ, 1921), принадлежащей «мертвому» миру власти. Актриса утверждала, что абсолютно /…/ довольна своей внешностью» только тогда, «когда она, как /ее/ личная тает – и переливается в новую форму – в /ее/ сценический образ» [1, л. 24.].
Ее актерская работа всегда начиналась с поиска наиболее точного пластического решения образа, которое вскрывало бы его внутреннюю противоречивость, драматическую суть. Крайне важным было понять, как выглядит, как говорит, как двигается персонаж. Образ определялся только тогда, когда появлялся рисунок физических движений. В книге Бирман «Труд актера» есть глава под названием «Тело образа», которая начинается с характерной установки: «Вы должны найти “плоть образа”, вполне соответствующую его психике, вы должны найти форму, вызванную к жизни содержанием и в то же время воздействующую на содержание» [6, с. 73]. Обнаруживая тесную взаимосвязь формы и содержания, их единство, Бирман указывала на содержательность самой формы. Слияние в едином целом несопоставимых вещей, когда, к примеру, старческая дряхлость оборачивалась младенчеством в роли королевы Анны («Человек, который смеется» в МХАТ Втором, 1929) или человеческая внешность – звериной в роли Улиты («Тень освободителя» – МХАТ Второй, 1931), подчеркивало сложность, неоднозначность внутренней жизни образа, остроту неразрешимых противоречий, таящихся в нем. Открыв скрытый пласт роли, Бирман удавалось материализовать не материализуемое в реальной жизни. Сталкивая между собой «экстракты противоположного» (выражение В. Э. Мейерхольда), она намеренно обнажала «стыки», которые сами по себе были содержательны.
Актриса не была сторонницей развернутого жизнеподобного повествования, считая сценическую правду «концентратом жизненной правды, сохраняющим основные свойства жизни» [6, с. 96]. Ей не был присущ аналитический подход к характеру персонажа, когда его черты постепенно развертываются, изменяются в русле жизненных соответствий. Образы Бирман, в основе которых лежал синтез, развивались не во времени, а в пространстве. Многогранность персонажа, все характерные ему черты возникали перед зрителем сразу. Создавалось такое впечатление, что наиболее существенные свойства образа складывались за пределами спектакля. Возникший в воображении образ задавался во всем своем объеме с самого начала действия. «Человек есть единство противоположностей» [6, с. 47], – утверждала актриса. Нельзя играть этот ряд противоположностей разрозненно и бессвязно. В противном случае, образ не будет целостным. Необходимо их соединение, нерасторжимая связь. Связать противоположности воедино актер должен, по мнению Бирман, с помощью «особого процесса» [6, с. 52.].В. Э. Мейерхольдом, а вслед за ним и П. П. Громовым этот процесс был назван синтезом. Чаще всего синтез «противоположностей» осуществлялся при помощи «монтажа». Неслучайно современники Бирман отмечали графическую точность в пластическом рисунке ее ролей. Призывая молодых актеров изучать роль, не отрываясь от пьесы в целом, сама Бирман двигалась дальше. Она шла по направлению к автору произведения, вступая с ним в активный творческий диалог. Исполняя роль Карпухиной в «Дядюшкином сне» (Театр им. Моссовета, 1964) актриса играла не только конкретного персонажа Ф. М. Достоевского, но и отражала его понимание действительности, можно сказать, играла Достоевского «в целом». Обыкновенная провинциальная сплетница превращалась у нее в «одержимую разоблачительницу, правдоискательницу, пьяную совесть» [9, с. 4.] маленького городка. Усложняя свой образ, схватывая его во всей полноте, целостности, Бирман выходила на высокий уровень художественного обобщения, что являлось отличительным свойством ее актерского метода, который основывался на «синтетическом» способе сценического существования.
Литература:
1. Автобиографические записи С. Г. Бирман. 1935 – [1946]. РГАЛИ, ф. 2046, оп. 1., ед. хр. 187
2. Алперс Б. В. Театр социальной маски // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1
3. Алперс Б. В. Конец эксцентрической школы // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2
4. Алперс Б. В. Судьба театральных течений // Там же
5. Альбом С. Бирман «МХАТ – 2» со статьями о работе, письмами, рецензиями. РГАЛИ, ф. 2046, оп. 3, ед. хр. 9
6. Бирман С. Г. Труд актера. М.; Л., 1939
7. Громов П. П. Ансамбль и стиль спектакля // Громов П. П. Написанное и ненаписанное. М., 1994
8. Громов П. П. Открытие таланта // Там же
9. Ермилов В. Новые встречи с Достоевским // Советская культура. 1965. 27 марта
10. Марков П. А. Письмо о Мейерхольде // Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 2.
11. Мейерхольд В. Э. Балаган // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В. 2 ч. М., 1968. Ч. 1
12. Мейерхольд В. Э. О театре: Сборник статей // Там же
13. Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М., 1922
