В статье поднимается проблема соотношения речи рассказчика (нарратора) в художественном тексте и голоса автора (рассказчика от первого лица) в кинотексте. Автором исследования обосновывается уместность использования термина «голос автора» и уточняется его определение в соотношении с художественным образом. В ходе сопоставительного анализа выявляются вербальные и невербальные формы выражения авторской позиции в романе «Великий Гэтсби» и его киноадаптации 2013г. с приведением новой классификации средств, с помощью которых данная категория реализуется в первичном и вторичном текстах. Согласно полученным результатам, язык киноадаптации являет собой квинтэссенцию мастерства сразу нескольких авторов — писателя, режиссера и сценариста. Ввиду заимствования средств разных знаковых систем, изучение его особенностей представляет дальнейший интерес в сфере семиотики.
Ключевые слова: голос автора, вербальный и невербальный язык, интерпретация текста, кинематографические средства, язык кино, закадровый голоc
The article raises the problem of the relation of the narrator`s speech and author`s voice (the narrator in the first person) in a literary text in addition. The author of this article substantiates the appropriateness of the use of the term «author's voice» and clarifies its definition in relation to artistic image. In the comparative analysis verbal and non-verbal forms of expression of the author's position are identified in the novel «the Great Gatsby» and its film adaptation of 2013 with a new classification of the means by which this category is being implemented in primary and secondary texts. According to the results language of film adaptation is the epitome of craftsmanship of several authors, writer, film director and screenwriter. Due to the borrowing of different sign systems, the study of its features is of further interest in the field of semiotics.
Key words: the voice of the author, verbal and non-verbal language, the interpretation of the text, cinematic tools, the language of cinema, voiceover
Вплоть до средневековых времен творчество являлось в большей степени коллективным, чем авторским. Самовыражение не обладало индивидуальностью, поскольку в этом не было необходимости. Постепенно, с развитием интеллекта и самосознания писателей увеличивалась и степень ответственности за свои творения.
По признанию многих исследователей, в XX веке так называемая проблема автора заняла центральное место. Это связано, во-первых, с тем, что на протяжении своей истории литература приобретала все более личностный характер и дошла даже до подмены содержания формой; во-вторых — с многогранностью произведения, которое рассматривается и как результат деятельности творца, и как его диалог с читателем. Одной из последних дискуссионных работ в этой области стало эссе французского критика Р. Барта «Смерть автора», в которой утверждается, что написанное и создатель не имеют отношения друг к другу [3, c.384].
Противоречивость позиций ученых и выросший интерес к данной теме стали отражением многоаспектности понятия «автор», которое стало применяться в разных сферах искусства, в том числе в сплаве литературы, музыки, театра и живописи — в сравнительно молодом, но многообещающем искусстве кинематографа. XXI век все больше становится оплотом визуального образа, затмевая цивилизацию монолитной гармонии слова. Во многом это связано с тем, что нынешний кинематограф, как и прочие виды искусства — синтетический, сочетающий черты разных носителей образности [2, c.403]. Плодом такого взаимодействия литературы и кино явилась киноадаптация, а с ней неизбежно возникло понятие вторичного текста, т. е. текста переработанного и созданного на основе оригинала.
В работе были использованы: 1) метод сплошной выборки языкового материала (объектами отбора явились лексико-стилистические единицы текста романа и их сохраненные или преобразованные аналоги в киноверсии); 2) описательно-аналитический метод и 3) метод сопоставительного анализа при сравнении текста оригинала с кинотекстом.
Многие лингвисты и филологи предлагали свои подходы к изучению взаимовлияния киноискусства и литературы. Наиболее известными на данный момент являются четыре: эстетический (К. Э. Маньи, Э.Фюзелье), историко-культурный (Ж-М. Клерк), риторический (И. Сэпман) и семиотический (Ю. Лотман, К. Метц) [10, c. 259].
Поскольку цель данной статьи — сравнение приемов выражения авторской позиции в романе и в его киноадаптации, представляется единственно правильным придерживаться семиотического подхода. Визуальное здесь — поиск эквивалентов в пространствах текста и фильма, а языку литературы соответствует киноязык (язык визуальных образов) [10, c. 264]. Стоит отметить, что эти две системы не равноценны и используют разные средства для передачи одного и того же содержания. Согласно нашим наблюдениям язык художественного произведения в своем распоряжении имеет лишь вербальные формы выражения, тогда как киноязыку присущи вербальные — кинотекст (речь персонажей, закадровый голос) и невербальные (музыкальное сопровождение и актерская игра) средства, и в некоторой степени арсенал его способов шире.
Роднит кино и литературу, прежде всего — разработка художественного образа, и ключевой фигурой в его создании является автор. В работах Виноградова В. В. И Орловой Е. И. термины образ автора и голос автора упоминаются как неразличимые и взаимозаменяемые. По нашему мнению, между понятиями «образ автора» и «голос автора», которые связаны читательской интерпретацией текста и многократным его преломлением в сознании, — тонкая грань, возможно, в большей степени интуитивного, чем научного характера. Голос — своего рода непрекращающийся диалог с читателем, включающий мысли автора, их лингвостилистическое оформление и эмоциональное воздействие на объект. В этой статье речь идет не об ассоциативном ряде, не о произведенном впечатлении, а о языковом наполнении авторской речи. Таким образом, в дальнейшем будет использоваться голос автора как наиболее целесообразный термин в рамках данного лингвистического исследования.
Специфика романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» в том, что повествование ведется от первого лица, т. е. героем-рассказчиком. Ник Каррауэй создает иллюзию достоверности происходящего; он принимает участие во всех событиях романа и повествует о них, озвучивая мысли «отсутствующего» автора.
Нами выделено три аспекта выявления голоса автора в романе и киноадаптации. Первый из них — воплощенные вербально, голоса писателя и режиссера совпадают. В киноадаптации голос автора представлен закадровым голосом. Пример — оценка Гэтсби устами Ника, которая начинается сразу же, с первых страниц романа: «... there was something gorgeous about him; some heightened sensitivity to the promises of life, as if he were related to one of those intricate machines that register earthquakes ten thousand miles away. [This responsiveness] was an extraordinary gift for hope, a romantic readiness such as I have never found in any other person and which it is not likely I shall ever find again». Обратим внимание на такие явно оценочные выражения, как «gorgeous», “extraordinary gift for hope”, “romantic”, “heightened sensitivity”. В фильме эмоциональность высказывания несколько теряется за счет упрощения языка: «He was the single most hopeful person I’ve ever met. And I`ll never likely meet again. [пауза] There was something about him...sensitivity. He was like one of those machines that register earthquakes miles away» [14, c.1].
Произошедшие изменения: 1) применено членение длинного предложения на несколько коротких, отрывистых фраз; 2) произведена замена упомянутых книжных единиц на разговорные «most hopeful»; 3) замена литературно-книжной грамматической конструкции «as if he were related...» на стилистически нейтральную “was like”; 4) использован прием опущения определения: фраза «heightened sensitivity» сократилась до «sensitivity», “intricate machines” — «machines». Другой аналогичный пример из фильма: «Theу were careless people, Tom and Daisy—they smashed up things and creatures and then retreated back into their money or their vast carelessness». В тексте романа предложение имеет более сложную структуру: «...or whatever it was that kept them together, and let other people clean up the mess they had made» — и претерпевает очередное опущение, при этом, смысл в авторском тексте сохранен.
Ко второму аспекту выявления авторского голоса можно отнести использование кинематографических средств — музыкальное сопровождение и актерскую игру. Исследование показало, что возможность полного соответствия экранного образа книжному недостижима, но может компенсироваться визуальными невербальными средствами, в частности, мимикой, жестами, выражением лица персонажа. Они успешно заполняют образующиеся в киносценарии лакуны. Примером может быть ироничная и неприязненная ремарка автора по отношению к Тому: «...he saw himself standing alone on the last barrier of civilization». В фильме на лице Д. Эджертона этот момент обыгран с помощью презрительной гримасы и пренебрежительных жестов. Характеристика Дейзи устами Фицджеральда такова: «she held my hand, looking up into my face, promising that there was no one in the world she so much wanted to see» [14, c. 4]. В фильме этот фрагмент имеет несколько иной психологический оттенок: акцентирована нежность, уязвимость героини. Звучит фортепианная музыка, несколько чистых, возвышенных нот; далее — крупный план лица К. Маллиган, изгиб ее рта слегка печален, взгляд полуопущен. Эта женщина, столь циничная в романе, в данной постановке — прекрасная, но пустая оболочка, вовсе не носитель зла. Очарованность ее внешностью постепенно сменяется у зрителя глубоким разочарованием.
Третьей формой проявления авторского голоса является песня, обязательная составляющая хорошей экранизации. Она балансирует на грани вербального и невербального, поскольку в ней сочетаются текст и музыка; несколько знаковых систем, органично сплетенных воедино. Рассмотрим пример, где отношение автора-режиссера к любовным переживаниям Гэтсби и Дейзи выражено посредством песни. Проникновенные стихи группы “The XX” отражают всю степень одиночества и безысходности в душах героев: ”It’s like you knew me and all the things I couldn’t say”. В сочетании с медленной, щемящей музыкой зрителю передается атмосфера возвышенной, уязвимой и заранее обреченной любви героев, которую не все внимательные читатели могут уловить между строк.
Сопоставительный анализ художественного текста и его киноадаптации учит выявлять особенности языка такого вида искусства как кино, а также приводит в итоге к осознанию интерпретации как способа выражения мироощущения художника, на фоне которого отчётливее видна авторская позиция [12, c. 171]. Исходя из результатов анализа можно заключить, что используемое понятие «голос автора» имеет множество форм проявлений и играет первостепенную роль, особенно в романах, написанных от первого лица. Особенностью таких произведений является эффект высокой степени достоверности происходящего за счет активного вовлечения читателя и видение событий глазами нарратора. Были установлены следующие способы выражения голоса автора: 1) с помощью вербальных средств; 2) с использованием кинематографических невербальных средств, таких, как музыкальное сопровождение и актерская игра; 3) через песню как мощное средство воздействия на зрителя, сочетающее в себе возможности литературы (текст) и кинематографии (визуальное сопровождение, музыка).
Результаты данного исследования могут быть использованы лингвистами для изучения характерных особенностей первичного и вторичного текстов, уточнения терминологии, связанной с голосом автора, а также начинающими сценаристами или режиссерами в практике написания киносценариев на основе художественных произведений, как в процессе кинопроизводства, так и при подготовке школьных и университетских спектаклей.
Литература:
- Арутюнян С. М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств. Дисс. …, канд. филос. наук. М.: 2003. с. 155–158
- Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост. C. Г. Бочаров, примеч. С. С. Аверинцев и С. Г. Бочаров М.: Искусство, 1979. 425 с.
- Барт. Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика/пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. Ст. Г.К Косикова.- М.: Прогресс, 1989. 388 с.
- Валгина Н. С. Теория текста — Москва: Логос, Учебник XXI века 2003. 278 с.
- Вербицкая М. Теория вторичных текстов. М.: Изд-во МГУ, 2000. 220 с.
- Виноградов В. В. Проблема образа автора в художественной литературе // О теории художественной речи. М., 1971. с.118–123
- Дубовицкая Л. В. Знаковость креолизованного текста письменной коммуникации// Вестник Московского государственного областного университета (Электронный журнал). 2012. № 2. с. 24–30.
- Игнатьев О. В. Средства вербального и невербального воздействия на учащихся при изучении русского языка с использованием фильмов / Кафедра русского языка № 4, РУДН, М. 2012, с. 2–4.
- Корман Б. О. Избранные труды / Итоги и перспективы изучения проблемы автора в наст. издании., Ижевск, 1992. с. 59–67
- Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Издательство: «Ээсти Раамат» Таллин 1973, с. 255–273.
- Орлова Е. И. Образ автора в литературном произведении. Учебное пособие, Изд-во: Высшая школа (Москва), 2008. 44 с.
- Покидышева С. Н. в соавторстве с Яковлевой Е. В. // Киноадаптация произведения художественной литературы: филология и культурология, Москва: Изд-во МАКС-Пресс, 2000. 171 с.
- Савченко Е. П. Когнитивные механизмы зарождения художественного образа и его воплощения средствами языка в тексте оригинала и в переводе (на материале произведений Я. Флеминга) // Вестник Московского государственного областного университета (Электронный журнал). 2012. № 4. с. 63–73.
- Fitzgerald F. S. The Great Gatsby/ Great Britain: Wordsworth Classics, 2001. — 122p.
