Трудно найти такую сферу общественной жизни, которая не имела бы культурно-исторического аспекта. В понятии «культура» человек и его деятельность выступают как синтезирующая основа, поскольку сама культура есть творение человека, результат его творческих усилий. XIX век — время серьезных изменений в сознании людей, развития общественно-политической мысли. Ускорение темпа жизни, внутренние и внешнеполитические события, несомненно, влияли на этот процесс. Данное исследование заключается в необходимости более детального изучения истории русской реалистической живописи и передвижничества, как совершенно нового художественного явления XIX века. В этот период перестройки общественных отношений актуальным является осознание особенности культуры нашей страны в самый плодотворный ее период.
Реализм в искусстве — понятие, характеризующее познавательную функцию искусства: правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновения в реальность, глубина и полнота ее художественного познания. Ведущими тенденциями реалистического искусства на новом этапе его развития были правдивое отображение действительности, критика основ социальной жизни, оценка всех явлений современности с демократических позиций. Несколько событий способствовали тому, что новое направление, которое можно было бы назвать реально обличительным, приняло такие широкие размеры и превратилось мало-помалу в одно крепкое целое [1, с.223]. Уже в конце 40-х годов XIX века возникали кружки поклонников новых течений в искусстве. Эти кружки первыми запротестовали против Академии художеств. Главное событие, которое произошло, названо в истории русской живописи «бунтом четырнадцати», давшее главный, решительный толчок новому течению. По выходе из Академии «протестанты» оказались в очень тяжелых материальных условиях, но были полны энергии, воодушевлены высокими целями борьбы за национальное искусство. Под руководством Крамского они объединились в Петербургскую Артель художников. Художники жили одной дружной семьей. Квартира на 17-й линии Васильевского острова, а позднее на углу бывшего Вознесенского проспекта и Адмиралтейской площади стала своеобразным художественным центром — «академией Крамского», противостоящей официальной Академии. В первые годы артель имела положительное значение, она могла обеспечить их материальное благосостояние и сплотить их воедино для общей борьбы. Артель была колыбелью общества передвижных выставок, из нее получилось знаменитое Товарищество, оказавшее на первых порах, значительное влияние на дальнейшее развитие русской живописной школы.
По цензурным и материальным соображениям Артель не могла устраивать самостоятельных публичных выставок. Но летние этюды, а иногда и законченные картины, привезенные молодыми художниками из поездок по России и правдиво рисующие народный быт, бывали доступны для широкого обозрения. Эти неофициальные выставки не только давали возможность продавать картины, но и служили живым творческим примером для молодежи, обучавшейся в Академии. Члены Артели приняли активное участие в выставке в Нижнем Новгороде (1865), предвосхитившей будущие выставки Товарищества передвижных художественных выставок.
Новый этап в развитии русского изобразительного искусства, и прежде всего живописи, неразрывно связан с деятельностью возникшего на рубеже 60–70-х годов Товарищества передвижных художественных выставок, объединившего лучшие художественные силы России. Оно было создано по инициативе Г. Г. Мясоедова, горячо поддержанной В, Г. Перовым, Н. Н. Ге, И. Н. Крамским и рядом других петербургских и московских художников 2 ноября 1870 года был утвержден Устав Товарищества, а 29 ноября 1871 года открылась первая передвижная выставка, ставшая крупнейшим событием в художественной жизни страны.
Огромный успех выставок у зрителя, которому было близко и дорого искусство, поднимавшее животрепещущие вопросы современности, обеспечил жизнеспособность Товарищества. Оно просуществовало свыше пятидесяти лет (до 1923 года), проведя за это время сорок восемь основных выставок и несколько параллельных. Помимо Петербурга и Москвы, передвижники впервые устраивали выставки во многих городах России, иногда охватывая в течение года до двадцати крупных культурных центров и тем самым донося передовое демократическое искусство до отдаленных окраин [2, с.47]. По примеру передвижников в начале 90-х годов было основано Товарищество южнорусских художников в Одессе, которое развертывало выставки в Екатеринославе, Николаеве, Севастополе, Кишиневе и других городах; на рубеже XX века возникло Общество сибирских передвижных выставок.
Академия художеств оставалась в глазах передвижников большой школой мастерства, но чуждой им своими общими идейно-эстетическими установками. Она хранила традиции профессионализма, ориентацию на классическое наследие, но отстаивала идеал «чистого искусства». Если вначале Академия разрешала передвижникам организовывать выставки в своих залах, то уже с 1874 года она решительно воспротивилась этому, а в качестве контрмеры попыталась, правда, без всякого успеха, устраивать в посещаемых Товариществом городах свои передвижные академические выставки. Тщетно передвижники обращались в петербургскую Городскую думу с ходатайствами о постоянном помещении для выставок и организации в нем открытых мастерских с классами живописи, — им неизменно отвечали категорическим отказом.Но, воодушевляемые любовью к народу, художники продолжали отстаивать свое подлинно народное искусство.
В периоде 70-х — начала 90-х годов можно выделить два основных этапа: искусство 70-х годов, когда происходит формирование новых художественных черт и утверждение реализма во всех видах и жанрах, и искусство 80-х годов — пору его наивысшего расцвета, сказавшегося прежде всего в живописи. Одной из характерных черт в реалистической живописи становится тенденция создания монументальной картины-эпопеи на современную и историческую тему, что особенно ярко сказывается в творчестве Репина и Сурикова, серий картин, объединенных общей темой (в батальной живописи В. В. Верещагин), с этим же был связан интерес к композиционному портрету-картине (И. Н. Крамской) и национальному эпическому пейзажу (И. И. Шишкин). Успешно развивались и «малые формы» — своеобразный бытовой рассказ-новелла, мастером которого стал В. Е. Маковский, лирический пейзаж (А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев, затем — В. Д. Поленов и И. И. Левитан), но ведущим в искусстве 70–80-х годов стало стремление к монументализации всех жанров. И если в конце 60-х годов народ изображался главным образом как жертва несправедливых общественных порядков, то теперь он выступает уже как подлинный герой истории [2, с. 48].
К отличительным особенностям живописи, да и всего изобразительного искусства этого периода, относится стремление мастеров выразить внутреннюю жизнь человека, его душевные переживания. С этим связан, в частности, расцвет психологического портрета, обусловивший создание галереи выдающихся деятелей национальной культуры. Сложность и противоречивость общественной ситуации, сложность и острота ее восприятия вызывали у ряда художников потребность философских обобщений, углубленный интерес к моральным проблемам. Это особенно характерно для Крамского, Ге, Поленова, подобно тому, как это было в литературе в творчестве Достоевского и Льва Толстого. В связи с задачами, вставшими перед искусством в 80-х годах, художники обращаются к новым средствам эстетической выразительности, переходят от сдержанной тональности к полнокровной многокрасочной живописи, разрабатывают проблемы пленэра. Учитывая достижения русских и западноевропейских мастеров, они применяют наряду с живописью, основанной на лессировках, свободную, сочную манеру, придающую особую жизненность и выразительность изображаемому.
Творчество художников-передвижников, неотступное от основных принципов реализма, приучило русскую публику «видеть жизнь» в искусстве, отличать в нем правду от лжи [3, с. 5]. Национальная тема, достоверность и характерность — те качества, которые определяли главные интересы художников. Романтизм уступил место трезвому анализу действительности. Отсюда поиски новой живописной системы — стремление к жизненной убедительности композиции и колорита, его эмоциональности в аспекте нового понимания задач живописи. Особое внимание уделялось разработке сюжета как одного из наиболее действенных средств выражения идеи картины. Завоевания реализма 60-х годов были подготовлены всем, предшествующим развитием русской культуры и изобразительного искусства, и прежде всего творчеством таких художников, как А. Г. Венецианов, П. А. Федотов и Александр Иванов. Федотов и мастера сатирической графики 40-х годов являются непосредственными предшественниками жанристов-шестидесятников. Но если ранее резкой критике подвергались отдельные стороны жизни, то теперь с демократических позиций критикуются сами социальные основы современной действительности работают в этой области не единицы, а многие мастера.
Торжеству нового направления в изобразительном искусстве немало способствовал В. В. Стасов — крупнейший художественный критик-публицист, выступивший уже в 60-е годы как страстный пропагандист действенного, преобразующего жизнь искусства. Оказывал всемерную поддержку передвижникам в их идейной борьбе с рутиной в искусстве, яростно защищая от нападок реакционной прессы. [2, с. 49]. Здесь следует упомянуть еще об одном человеке, которому передвижники обязаны своим процветанием, а следовательно успехом и влиянием: о П. М. Третьякове. Он с помощью покупок и заказов поддержал Товарищество, он составил из этих покупок и заказов единственный в мире Музей национального искусства и пожертвовал его городу Москве. Без его помощи русская живопись никогда бы не вышла бы на открытый и свободный путь, он поддерживал все, что было нового и свежего в русском художестве.
Таким образом, реалисты-передвижники завоевали для искусства жизнь, правду, искренность. Они приучили русскую публику останавливаться перед картинами, заинтересовали и увлекли ее. Товарищество передвижных художественных выставок не было однородно по составу; в конце рассматриваемого периода, на рубеже нового столетия оно переживает известное снижение творческой активности, связанное с недооценкой изменения исторической обстановки некоторыми представителями старшего поколения передвижников. Однако многие молодые талантливые художники, стойко следуя заветам товарищества, и в новых условиях начала XX века успешно развивают его достижения. В лице крупнейших представителей Товарищества его деятельность была подлинным коллективным творческим подвигом. Их лучшие произведения, воплотившие в себе наиболее яркие черты реалистической живописи, — ценнейшее наследие для изобразительного искусства России.
Литература:
- Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1995. 448 с.
- Неклюдова М. Г. История русского искусства. М.: Изобразительное искусство, 1980. 312 с.
- Рогинская Ф. С. Передвижники. М.: Искусство, 1993. 183 с.
- Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л.: Художник РСФСР, 1965. 368 с.
