Г.Ф.Вааген— знаток иэксперт изобразительного искусства
Вревская Наталия Александровна, студент
Санкт-Петербургский государственный университет
В предыдущей статье [1] были рассмотрены основные этапы жизни и деятельности Г. Ф. Вааагена — немецкого искусствоведа, художественного критика и директора Берлинской Картинной галереи.
Немецкий ученый много путешествовал по странам Европы, изучая частные и музейные коллекции. Его исследования задокументированы в его путевых заметках и архивных материалах. Известны сделанные им атрибуции картин старых мастеров. На данный момент многие из них ошибочны и были переатрибутированы, тем не менее, они представляют большой интерес для истории знаточества.
Г.Ф.Вааген ВСанкт-Петербурге (1860–1861)
Одной из задач, поставленных перед сотрудниками Эрмитажа, являлось создание подробного каталога музея. А. Н. Шувалов поставил перед начальником I отделения Ф. Жилем задачу по составлению каталога европейского образца. Он дал конкретные указания, что в нем должны быть прописаны имя художника, прозвище, краткая биография, к какой школе принадлежал и т. д.
Каталог Картинной галереи, составленный Лукашевичем и Симоновым, уже почти был готов, и для окончательной редакции в Санкт-Петербург был приглашен «знаток старой европейской живописи» [2, с. 186] Г. Ф. Вааген. Он приезжал в Санкт-Петербург на несколько месяцев весной 1860 года и вторично в 1861 году. Следует отметить, что в середине XIX века в Эрмитаже работают люди, бесконечно преданные своему делу, знающие свое дело, но в контексте своего музея и известных им коллекций, находящихся неподалеку. У них не было больших возможностей путешествовать по музеям мира. «Если в современных условиях нельзя стать первоклассным знатоком живописи без широкого и повторного знакомства с памятниками, разбросанными по многочисленным музея и собраниям ряда стран, то можно все же, пользуясь имеющимся под руками огромным репродукционным материалом, выработаться в квалифицированного специалиста и на ограниченной основе знакомства с собраниями такого музея, как Эрмитаж. В пятидесятые года XIX века об этом нечего было и думать» [3, с. 193]. В этом отношении Г. Ф. Вааген выигрывал, т. к. много путешествовал и был знаком не только с коллекциями музеев, но и с закрытыми частными коллекциями. Известно, что Г. Ф. Вааген был знаком с Ф. П. Чумаковом, петербуржским художником, и впоследствии писал, что только в России могут не ценить и не использовать такой талант и такие знания, добавляя, что в Европе такое невозможно.
Немецкому искусствоведу, как и всем экспертам в области искусства того времени, приходилось довольствоваться своей памятью и небезупречным вспомогательным материалам, таким как гравюры и литографии. Хотя для XIX века Г. Ф. Вааген бесспорно был новатором. Используя историко — критическую методологию в работе музеев, «он первым положил начало научному изучению эрмитажных картин» [3, с. 194]. Все его мысли и замечания вылились в критический каталог Картинной галереи Эрмитажа.
В результате работы в Эрмитаже Г. Ф. Ваагеном были «высказаны замечания по составу коллекций, экспозиции, освещению и отоплению» [4, с. 46]. Он обратил внимание, что картины «нагромождены» друг на друга. Конечно, такая развеска препятствовала правильному восприятию художественного произведения. Некоторые картины были повешены так высоко над дверьми, что их нельзя было даже разглядеть. Хотя, Ч. А. Бруни, со свойственной русскому человеку находчивостью, предложил снабжать посетителей зрительными трубками. Немецкий специалист предложил развеску «разрядить, оставив, прежде всего, свободной от картин полосу стены на два аршина от потолка, не занимая также картинами простенки между окнами и не помещая их над дверьми» [3, с. 194]. Он настаивал, что густая развеска, которая была осуществлена в Берлинской и Дрезденской галереях, была невозможной в Картинной галерее Эрмитажа. Прежде всего, это было обусловлено характером постройки здания.
Он собирался разместить картины голландских мастеров в комнатах старого Эрмитажа, но выдвинутая идея Ч. А. Бруни и Б. В. Кёне, что туда надо отправить представителей французской живописи, оказалась более удачной, и фламандцев поместили в французский зал.
Из состава экспозиции так же были убраны по предложению Г. Ф. Ваагена некоторые картины, которые вызывали сомнение. И, наоборот, были включены некоторые картины, хранящиеся в запаснике (картина Рейнолдса). Директор Берлинской картинной галереи и профессор архитектуры Пруссии К. Ф. Шинкель считали, что «в экспозиции музея надо выставлять только подлинные произведения искусства и только всеми признанные шедевры» [2, с. 186].
Для осуществления нового плана развески требовалось больше пространства. Для этого Г. Ф. Вааген предложил прежде всего использовать галерею истории живописи, «затянув материей лишенные, по его мнению, всякого художественного значения росписи» [3, с. 194]. Это предложение было отклонено.
Еще одно из его предложений, которое так же было отвергнуто, заключалось в передаче Академии художеств русской живописи для расширения площади галереи и как не способной конкурировать с мировыми именами, такими как Рембрандт.
Из характера двух последних идей Ваагена, можно сделать вывод, что он не особо ценил русскую живопись. Скорее всего, он считал ее не доросшей до высокого уровня мастерства. В наше время это кажется абсурдным, потому что имена Бруни, Венецианова, Брюллова и многих других художников известны на весь мир.
Новый план развески был осуществлен уже после отъезда Г. Ф. Ваагена в 1870–1871 годах. В своих основных чертах она просуществовала вплоть до революции.
Так же, немало важна высказанная критика по поводу практической работы музея в отношении к экспонатам. Во-первых, Г. Ф. Вааген отметил «как неудачу и чрезмерную высоты стен в больших залах» [3, с. 195]. Это в результате привело к плохому освещению помещений. Он предложил выставить верхний зал в зале Рембрандта, но это предложение было отклонено. Во-вторых, для лучшей сохранности произведений он предложил держать температуры в залах на уровне не выше 12° Реомюра, что равняется 15° Цельсия. В-третьих, в залах Эрмитажа все еще сказывалась непродуманная Амосовская система отопления, с которой уже начинали вести борьбу. Во избежание сухости и попадания струи теплого воздуха на картины, Г. Ф. Вааген предложил снабдить все душники колпаками и ввести увлажнение поступающего в залы воздуха. В-четвертых, по его совету надо было проводить каждые три недели обтирку картин от пыли. В-пятых, в вопросах, касающихся реставрации, немец указал работникам музея на необходимость приступления к реставрации уже при обнаружении начальной стадии разрешения, не дожидаясь значительных повреждений.
Уезжая в Санкт-Петербург, искусствовед взял с собой «каталог одного из отделов берлинского музея в качестве примера печати в Европе недорогого издания коллекции» [2, с. 186]. Отредактировав каталог, созданный Лукашевичем и Симоновым, он предложил расположение, использованное в каталоге Дрезденской картинной галереи, т. е. «располагать художников по историческому принципу в пределах каждой школы, а произведения одного и того же мастера располагать в систематическом порядке по сюжетам» [3, с. 196].
Работа Густава Фридриха Ваагена в Эрмитаже очень впечатляет. За такой короткий срок он сумел реорганизовать работу Эрмитажа, внести множество весомых предложений, многие из которых были воплощены в жизнь. Благодаря нему Эрмитаж поднялся на уровень европейских музеев, хотя в 40-е годы XIX века он начал значительно уступать им.
Помимо работы в Эрмитаже он помог некоторым другим музеям и частным коллекционерам, помогая составлять и описывать их коллекции.
В 60-е годы XIX века Н. В. Исаков и Н. А. Муханов начали перевод Румянцевского музея из Северной столицы в Москву, создание Московского музея и впоследствии заново создание при нем Картинной галереи. За период 1861–1862 года известны несколько писем, в двух из которых упоминается Г. Ф. Вааген, отбиравший эрмитажные картины для галереи. Из письма от 32 мая 1861 года следует, что «Н. А. Муханов помогал профессору Ваагену из Берлина, составлявшего коллекцию эрмитажных картин для Румянцевского музея. Благодаря Муханову немецкому специалисту была обеспечена поддержка императора» [5, с. 2]. В письме от 18 февраля 1862 года граф Шувалов, который уже был упомянут в контексте создания каталога для Картинной галереи Эрмитажа, сообщил Н. В. Исакову, что отбор картин из собрания Эрмитажа задерживается из-за отсутствия немецкого искусствоведа. В письме Г. Ф. Ваагена к Н. А. Муханову, он просит переслать через него письма, адресованные Н. В. Исакову и профессору Московского университета К. Герцу, который являлся учеником немца. Осенью 1862 года К. Герц привозит в Москву выбранные профессором Берлинского университета картины. Всего было передано двести одна картина.
Большой интерес вызывала коллекция С. Г. Строганова, которого современники считали «тонким знатоком изящных искусств». Он уделял большое значение нумизматике разных стран, и его коллекция в результате в 1925 году была передана в Эрмитаж. Одним из сильнейших пристрастий коллекционера были произведения раннеитальянских мастеров. В его коллекции присутствовали работы Ф. Липни, С. Боттичелли, П. Перуджино, Д. да Фабриано. Г. Ф. Вааген в 1864 году составил перечень его картин, отмечая высокий художественный вкус собрания. Из всех сорока двух полотен искусствовед особо выделял работы нидерландских мастеров XVII века и испанские полотна, т. е. произведения старой живописи, в который он больше всего разбирался.
Сын С. Г. Строганова, П. С. Строганов, перенял тонкий художественный вкус отца. Он посещал аукционы живописи во Франции, Голландии и Бельгии. Г. Ф. Вааген писал, что П. С. Строганова отличал интерес к внутреннему содержанию картины, а не только к внешней привлекательности. «При этом Г. Ф. Вааген назвал 59 произведений живописи, принадлежавших этому коллекционер, и отметил картины современных французских и бельгийский мастеров» [6].
Таким образом, Густав Фридрих Вааген был уважаемым среди русских коллекционеров специалистом. К его мнению прислушивались и охотно звали оценить и составить каталог собственных коллекций. Многое из того, что было сделано им в XIX веке, к сожалению, не имеет сейчас особого значения, хотя многие вещи до сих пор берутся за основу работ современников. Для XIX века, особенно в России, его приезд дал толчок в развитии Эрмитажа и помог переосмыслить, а главное перенять европейские методы ведения музейного дела.
Атрибуция картин старых мастеров
Г. Ф. Ваагену мало удавались характеристики отдельных жанров и отдельные художники. Работы искусствоведа, посвященные этим темам (его монографии о ван Эйках, 1822 год, и о Рубенсе, 1833 год, его руководство по живописи немецких и нидерландских школ) принадлежат к самому слабому, что им написано. Основной исследовательский пыл Ваагена направлен на изучение отдельного произведения искусства, на выяснение специфических приемов художника и степени его мастерства, с единственной целью — определение автора. Книги Ваагена написаны в виде дневника путешествия, письмах, в них дается краткое описание жизни конкретного города, его архитектуры, истории музейных собраний, но это только декоративное обрамление. На самом деле это подробный, тщательно разработанный каталог коллекций музея. В своих исследованиях он использовал историко-критический метод. Главная же сила Ваагена заключается в его исключительной памяти на картины, на особенности их композиционного и колористического строя, на индивидуальные манеры художников. Его фундаментальная память позволяла в эпоху, когда не была так распространена и доступна фотография, удерживать в голове точные зрительные отпечатки бесчисленного количества произведений искусства и производить на их основе убедительные атрибуции.
Известно несколько работ, о которых сохранились мысли или атрибуции Ваагена.
Известно, что Вааген занимался жизнью и творчеством братьев Ван Эйк. Одна из работ Яна ван Эйка, «Потрет четы Арнольфини», интересна надписью на латинском языке. Над зеркалом на стене, изображенной на картине, есть надпись с подписью художника и датой: «Johannes de Eyck fuit hic 1434». Это надпись может быть переведена двумя способами либо как «Ян ванн Эйк был здесь», либо как «Ян ванн Эйк был этим». Все зависит от того, как будет переведена форма hic. Трактовка второго варианта восходит к 1847 году, где данная фраза была переведена Чарльзом Истлейком в каталоге лондонской Национальной галереи. Такая интерпретация нашла отклик у Ваагена. Они аргументировали это тем, что здесь изображен сам художник с женой. После того, как было доказано, что здесь все-таки изображены супруги Арнольфини, их позиция стала слабой. Их противники, в частности, С. Рейнак, указывали на то, «что такая интерпретация не соответствует латинскому узусу» [7, с. 119]. Следует оговориться, что никто не знает, насколько хорошим латинистом был Ван Эйк. Несмотря на эти разногласия, чтение надписи продолжает иметь двоякий смысл, если считать, что надпись относиться не к содержанию изображения супругов, а к отражению в зеркале.
Еще одна работа, о которой сохранилось мнение Ваагена, является «Манчестерская мадонна», которую приписывают Микеланджело. Эта работа появилась в 1857 году на выставке старой живописи, где ее и увидел немецкий специалист. Он с первого взгляда определил имя мастера, чья рука создала эту картину − Микеланджело. После этого работа была куплена лондонской Национальной галереей. Несмотря на то, что авторство долго подвергалось сомнениям и дискуссиями, в связи с последними открывшимися деталям, в особенности с изменением датировки, с уверенностью можно сказать, что Вааген был прав и это действительно работа великого мастера. Работа Рафаэля «Георгий Победоносец», которая в наши дни хранится в Эрмитаже, была первой работой двадцатилетнего мастера, написанная вне Флоренции. Написанная за два месяца эта небольшая работа была сделана очень тщательно, не зря ее преподнесли королю Генриху VII. Вааген тоже оценил эту картину. По его мнению, «Рафаэль вложил в изображение св. Георгия всю имевшуюся у него в то время силу творчества, и оттого оно, будучи миниатюрным, но притом вполне серьезно и с любовью исполненным, несравненно выше всех остальных его маленьких картин» [8, с. 37].
По поводу авторства «Мадонны с младенцем» (Мадонна Литта), которая хранится в Эрмитаже, дискуссии продолжаются до сих пор. Характер выполнения работы очень спорный. Возможно, в основе картины лежит рисунок Леонардо да Винчи, а сама работа выполнена его учеником. Большинство экспертов склоняется к тому, что все же это работа ученика да Винчи. У Ваагена на этот счет было другое мнение. Он считал ее работой самого Леонардо.
Еще одна работа из собрания Эрмитажа, работа Рембрандта Харменса ванн Рейна «Исаков, получающий одежду Иосифа», так же получила свое мнение от Ваагена. Искусствоведа эта работа смутила некоторой безжизненностью, поэтому он был склонен относить ее к работе ученика Рембрандта — Экгоута, несмотря на подпись самого Рембрандта. Это мнение можно считать ошибочным. Если просматривать ряд других работ мастера за период 1650–1656 годов, то можно увидеть, что они так же отличались некоторым успокоением. Это значит, что «Исаков, получающий одежду Иосифа» принадлежит кисти великого мастера.
Работа Джулио Романо, ученика Рафаэля, «Дама за туалетом» так же рассматривалась профессором Берлинского университета. В Эрмитаж эта работа поступила как «Потрет молодой женщины Беатрисы д'Эсте, гецогини Феррарской». Затем она стала считаться портретом Лукреции Борджа. В каталоге 1869 года, со ссылкой на Густава Ваагена, она была опубликована как потрет Форнарины. Это предположение оказалось очень живучим. Искусствовед основывался на сходстве модели с портретом работы Рафаэля в Национальной галерее в Палаццо Барберини в Риме. Для Рафаэля, Форнарина была музой. Однако, работа Джулио Романо была написана уже после смерти учителя, и обращение к возлюбленной мастера не имеет смысла. Существует так же работа самого Рафаэля, где он запечатлел возлюбленную. Сопоставление этих двух портретов отбрасывает все сомнения, здесь изображены две разные модели.
Несмотря на то, что многое из высказанного Густавом Фридрихом Ваагеном находи опровержение в наши дни, он был действительно новатором для своего времени. Его новые идеи в теории и практике истории искусств, методы в изучении и оценки музейных коллекций, несомненно, оставили след в истории. Многие работы продолжают оставаться основополагающими в изучении искусства. Его работа является необыкновенным вкладом в изучение старой европейской живописи. Посещение Петербурга стало знаменательной вехой в развитии изучения искусства в России.
Несомненно, Г. Ф. Вааген привнес огромных вклад, как в теорию искусствознания, так и в практику музейного дела во многих странах. Он был новатором и специалистом своего дела, которого охотно приглашали в разные страны, музеи и частные коллекции для консультирования. В контексте современного мира, когда техника экспертизы во многом усовершенствовалась, многое из его деятельности ставится под вопрос. Однако для своего времени он опережал события, и многое из его работ и оценок и по сей день занимают почетное место в музейном мире.
Литература:
- Вревская Н. А. Густав Фридрих Вааген (1797–1868). Основные этапы жизни и деятельности // Молодой ученый. — 2015. — № 19. — С. 546–550.
- Павлова Ж. К. Флориан Жиль и Императорский Эрмитаж. Жизнь и судьба. — СПб.: Нестор-История, 2010. — 346 с.
- Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764–1917). — Л.: Искусство, 1985. — 407 с.
- Никонова И. И. Эрмитаж. История и современность. 1764–1988. — М.: Искусство, 1990. — 367 с.
- Игнатович Т. Н. Семья Мухановых в истории Московского Румянцевского музея. — М., 2010.
- Качалова В. Г. Меценатсво и частное коллекционирование как форма культурных ценностей в XIX- начале XX вв. // Credo. — 2004. — № 4.
- Успенский Б. Гентский алтарь Яна ван Эйка. Композиция произведения. Божественная и человеческая перспектива. -2-е изд. — М.: РИП-холдинг, 2013. — 328 с.
- Брилиант С. М. Рафаэль Санти. Его жизнь и художественная деятельность: биографический очерк. — М. — Берлин: Директ-Медиа, 2015. — 96 с.
