Известный американский драматург Т. Уильямс является создателем так называемого «пластического театра», особого комплекса способов выражения художественной условности. Средствами данной эстетической системы выступают освещение, сценическое оформление, музыка, танец, пантомима, мимика, жестикуляция, интонации и архитектура. Одной из важнейших составляющих художественного мира автора, органично вплетающихся в ткань его драматических произведений и новелл, становится музыка. Она «создает неповторимую лиро-поэтическую атмосферу, а также звучит в кульминационных сценах, усиливая смысловой контекст и подтекст» [1, с. 96] его сочинений. Более того, разнообразные мелодии часто становятся лейтмотивами философско-психологического развития действия его пьес. Следовательно, звуковое оформление призвано отражать не только временные изменения в настроении персонажей, но и характерное для них эмоциональное состояние.
Так, например, в предисловии к пьесе «Стеклянный зверинец» (“The Glass Menagerie”, 1944) драматург определяет требования к музыкальному сопровождению. По его замыслу, мелодия должна быть нехитрой и негромкой, такой, которую можно услышать в цирке, но не на арене, при торжественном марше артистов, а в отдалении, когда человек думает о чем-нибудь сокровенном. По словам автора, это самая веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете: “It expresses the surface vivacity of life with the underlying strain of immutable and inexpressible sorrow” [2, с. 174]. Мелодия возникает между сценами как память, как сожаление о былом и является своеобразным «медиумом передачи» философско-психологического настроения героев произведения, которые глубоко несчастны на протяжении всего действия. За кулисами играет скрипка. Автор не дает прямых указаний на звучание какой-то конкретной мелодии. Поэтому «читатель может вообразить, а режиссер спектакля представить зрителю любую скрипичную мелодию из сокровищницы музыкальной культуры» [1, с. 96].
На наш взгляд, в пьесе «Трамвай “Желание”» (“A Streetcar Named Desire”, 1947) музыкальное оформление представляется более разнообразным чем в «Стеклянном зверинце». Так, во второй картине произведения главная героиня Бланш Дюбуа (Blanche Dubois) поет песню, в которой она сравнивает себя с пленницей, оторванной от родной “страны, где воды небесно-сини”: “From the land of the sky-blue water, they brought a captive maid!” [2, с. 33]. Этот сказочный край — почти незапятнанный цивилизацией американский Юг, усадьба «Мечта», где прошло ее детство. Можно сказать, что песня Бланш передает ее тоску по дому, такому далекому и потерянному для нее.
Если в «Стеклянном зверинце» представлена одна основная музыкальная тема, то в «Трамвае “Желание”» их две. На наш взгляд, они служат своего рода лейтмотивами Бланш — с одной стороны, это «синее пианино» (blue piano) (особая, «нью-орлеанская» манера исполнения на рояле музыки в стиле блюз), а с другой — полька-варшавянка. «Синее пианино» звучит с самого начала пьесы. Описывая в первой картине район, в котором суждено развернуться неминуемой драме, автор отмечает, что в этой части Нового Орлеана повсюду звучит игра черных музыкантов, являющихся неотъемлемой частью местного колорита: “A corresponding air is evoked by the music of Negro entertainers at a bar-room around the corner… This ‘blue piano’ expresses the spirit of the life which goes on here” [2, с. 10].
Подчеркнем, что эта музыкальная тема трансформируется на протяжении всего произведения, отражая тем самым постоянно меняющееся эмоциональное состояние Бланш. «Синее пианино» сопровождает героиню, когда та сообщает своей сестре Стелле (Stella) о потере их семейной усадьбы «Мечта» (Belle Reve), и далее в эпизоде, когда Бланш становится известно, что Стелла и Стэнли (Stanley) готовятся стать родителями. Клавиши инструмента не умолкают и после того, как мужчина в третьей картине бьет беременную жену во время игры в покер. В десятой картине музыкальная тема достигает своей кульминации. Перед тем, как Стэнли овладевает телом Бланш, она слышит, как «синее пианино», звучавшее до сих пор еле внятно, начинает барабанить. Музыка переходит в рев налетающего локомотива, Бланш сгибается, зажимает уши руками и остается в этой позе, пока грохот локомотива не замирает вдали.
Пьеса заканчивается слабыми аккордами «синего пианино», которому подпевает труба под сурдину. Особо любопытным нам кажется указание драматурга на использование сурдины. Отметим, что, будучи приспособлением, применяемым во время игры на музыкальных инструментах, она позволяет ослабить, приглушить их звучность или же изменить их тембр. Звучание медного духового инструмента с сурдиной иногда меняется до неузнаваемости и становится резковатым, звенящим, квакающим, рычащим, гнусавым и т. д. Необычное звучание трубы в данном случае позволяет создать особый эффект и подчеркнуть эмоциональный надлом в душе Бланш.
В конце шестой картины впервые появляется другая основная мелодия пьесы — полька-варшавянка. Тут же раскрывается первопричина трагедии Бланш: она виновна в гибели человека, любимого мужа Аллана (Allan). Полька сопровождает разговор Бланш с молодым человеком по имени Митч (Mitch), после того, как он узнает от Стэнли о неблаговидном прошлом Бланш. В заключительной картине, подчеркивая трагедию героини, Уильямс указывает на звучание польки, в которой прорываются истерические нотки, как бы намекающие на то, что Бланш обречена. Подобно лейтмотивам, которые использовал в своих операх Р. Вагнер при изображении персонажей, их отдельных черт или определённых драматических ситуаций, эти два мотива призваны выразить необратимую трагедию героини, разлад с окружающим миром и прежде всего собой.
Для создания гармоничного женского образа немаловажную роль музыка играет и в пьесе «Татуированная роза» (“The Rose Tattoo, 1951”). Прежде всего, музыкальное сопровождение воспроизводит национальный колорит сочинения, ведь его главная героиня — швея сицилийского происхождения Серафина делла Роза (Serafina Delle Rose). С самого начала произведения и читатели, и зрители погружаются в атмосферу, царящую в итальянском районе. Как только поднимается занавес, мы слышим, как сицилийский певец народных песен играет на гитаре: “As the curtain rises we hear a Sicilian folk-singer with a guitar” [4, с. 17]. Отметим, что драматург посредством привлечения данной мелодии в пьесу намеренно обращает внимание читателя на тот факт, которым Серафина особо гордится: ее муж, которого она боготворит, — сицилийский барон. В контексте пьесы использование этого напева также содержит некую иронию, так как в Сицилии быть бароном не означает быть представителем знати или аристократии. Ведь любой, у кого есть кусок земли и отдельный дом с козами, называется бароном: “… in Sicily everybody’s a baron that owns a piece of the land and a separate house for the goats!” [4, с. 22].
Музыкальная тема любви в данном произведении передается игрой мандолины. Звучание этого струнного щипкового инструмента, столь популярного в Италии, способствует созданию романтической, немного сентиментальной атмосферы. Например, она звучит, когда Серафина с горечью говорит о том, что она вдова и больше не может любить: “But for a widow it ain’t the time of roses... The sound of music is heard, of a mandolin playing” [4, с. 84]. При этом музыка подчеркивает настроение героини, ее печаль и скрытое желание любить и быть любимой. В конце пьесы мелодия, исполняемая на мандолине, используется драматургом для отображения торжества жизни и чувственного возрождения Серафины над смертью. Она обретает как новую любовь, так и надежду на счастье.
В пьесе «Кошка на раскаленной крыше» (“Cat on a Hot Tin Roof”, 1955) Т. Уильямс использует классическую музыку в качестве внелитературного средства. Во втором действии пьесы, где описывается празднование дня рождения Большого Папы (Big Daddy), драматург вводит ремарку о том, как комната неожиданно наполняется кульминационным эпизодом какой-нибудь оперы Вагнера или симфонии Бетховена: “The room is suddenly blasted by the climax of a Wagnerian opera or a Beethoven symphony” [3: с. 915]. Как известно, произведения обоих композиторов отличаются своеобразной трагедийной силой, грандиозными масштабами, а также героическим характером. Однако эти шедевры мало подходят для создания настроения тихого семейного вечера. Вполне закономерно сделать вывод о том, что использование фрагментов произведений Бетховена и Вагнера служит как бы отражением скрытой трагедии семьи: смертельной болезни Большого Папы, тревоги Большой Мамы, разрушенным отношениям Маргарет (Margaret) и Брика (Brick), лицемерию его брата Гупера (Gooper), готового на всевозможные уловки для получения наследства. Можно предположить, что громкие звуки опер Вагнера и симфоний Бетховена, которые слышатся в доме, используются Т. Уильямсом для передачи приема контраста между реальным и видимым положениями вещей.
Отметим, что герои данной пьесы также очень музыкальны. Так, например, автор многократно обращает внимание читателя на то, что в голосе Маргарет чувствуется музыка. Произнося длинные пассажи, женщина напоминает священника, нараспев читающего молитву. Иногда она перемежает свою речь негромким пением без слов. Музыкальна и речь Брика. Мелодия, которую он периодически напевает, демонстрирует его изолированность и нежелание принимать в свой внутренний мир никого из членов своей семьи.
Подводя итог всему вышесказанному, необходимо подчеркнуть тот факт, что выбор музыкального оформления своих пьес для Т. Уильямса не ограничен каким-то одним направлением. В авторских ремарках читатель может увидеть отсылки как к работам всемирно известных классических композиторов, так и к использованию народной музыки. В пьесах драматурга зритель можно услышать блюз, джаз, итальянскую песню под аккомпанемент мандолины. Отметим, что сам Т. Уильямс слышит музыку не только в целенаправленно созданных человеком произведениях, но и во всех звуках, наполняющих мир. Как и в случае со средствами изобразительного искусства, звуковое сопровождение пьес автора также выполняет множество функций. Оно призвано способствовать созданию экстерьера пьесы, в частности, национального и культурного колорита изображаемой местности. Кроме того, оно помогает отразить внутренний мир героев, их тайные страсти, страдания и радости, а также конфликт, лежащий в основе драмы.
В совокупности с остальными внелитературными средствами музыка также служит структурному и сюжетному оформлению пьес, поскольку способствует логичной расстановке необходимых акцентов. Использование музыкальных лейтмотивов и символов в текстах Т. Уильямса обусловлено его общим стремлением создать некое универсальное художественное полотно, способное оказать максимально сильное воздействие на читателя, при помощи соединения различных художественных элементов: света, цвета, музыки и т. п. В этой связи американский драматург воспринимается как продолжатель художественной тенденции синтеза искусств, активно развиваемой в романтическом и модернистском искусстве XIX — XX вв.
Литература:
- Котлярова В. В. «Новый пластический театр» Теннесси Уильямса в контексте мировой художественной культуры / В. В. Котлярова // Мировая литература в контексте культуры. — 2006. — № 1. — С. 90–98.
- Уильямс Т. Plays = Пьесы / Т. Уильямс — СПб.: Антология, 2010. — 288 с.
- Williams T. [Plays. Selections] Plays / Tennessee Williams. p. cm. — (The Library of America 119–120), 2000. −1061 p.
- Williams T. The Rose Tattoo and Other Plays / Tennessee Williams, 2001. — 346 p.
