Библиографическое описание:

Алексеева В. В. Поток сознания как черта «импрессионистической литературы». Поток сознания в творчестве Вирджинии Вулф // Молодой ученый. — 2015. — №5. — С. 641-645.

Термин «импрессионизм» безоговорочно применим к живописи. Художники-импрессионисты прочно занимают своё место в истории живописи концаXIX-начала XX веков. Но сегодня всё большее количество исследователей говорят о таком феномене, как импрессионизм в литературе. Если «импрессионизм в живописи несомненен, в литературе — приходится его разыскивать» [1, c.33]. Это связано с тем, что в литературе импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить об импрессионистической манере письма у писателей (например, у А.Франса, В. Вулф, Е.Гуро) и поэтов (А. А. Фета, И. Анненского, О. Мандельштама), о чертах импрессионизма внутри разных направлений и эпох. Таким образом, «существование импрессионизма как метода признается всеми исследователями литературы, хотя многим из них проблематичным представляется бытование импрессионизма как литературного направления, ибо он не нашел такого глубокого теоретического обоснования, как, например, натурализм или символизм» [2, c.7].

Творчество Вирджинии Вулф (1882–1941), английской писательницы первой половины XX века, многогранно и разносторонне. Писательницу традиционно причисляют к модернистам, но в ее произведениях органично проявляется именно импрессионистическая философия, что обусловлено и биографией (первые выставки импрессионистов и постимпрессионистов в Лондоне; ученическое восприятие Форда М.Форда; увлечение теорией потока сознания У.Джеймса), и внутренней эстетикой, отраженной в ее критических работах. В своей программной статье «Современная литература» («Modern fiction») писательница призывает всмотреться «хоть на минуту в обычное сознание в обычный день. Мозг получает мириады впечатлений — обыденных, фантастических, мимолетных или врезающихся с твердостью стали. Со всех сторон наступают они, этот неудержимый ливень неисчислимых частиц, и по мере того как они падают, как они складываются в жизнь понедельника или вторника, акценты меняются, важный момент уже не здесь, а там <…>. Жизнь — это не ряд симметрично расположенных светильников, жизнь — это светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения нашего сознания и до его исчезновения» [3, c.845]. Эта идея отражения мимолетных моментов бытия (moments of being) является ключевой в понимании всего импрессионизма, который ввел в искусство категорию времени. В.Вулф говорит о необходимости изображать лишь саму жизнь, фиксировать все моменты, эмоции, ощущения героев, ведь «подходящего для литературы материала» не существует, все подходящий материал для литературы, любой чувство, любая мысль, любое свойство мозга и духа должно использоваться, ни одной ощущение не может быть некстати» [3, c.850]. Такой демократизм в отражении реальности является чисто импрессионистичным, так как художники говорили на полотнах о ценности каждого ощущения.

Суть импрессионистического произведения — «передать мир чувств, заставить читателя проникнуться настроением героя, заставить его своими глазами увидеть игру света, услышать симфонию звуков, ощутить дуновение ветра» [4, c.227]. Эти задачи определяют своеобразную композицию импрессионистических романов, «в основе которой не передача событий и основных закономерностей, а воспроизведение потока их (героев) чувств, переживаний, эмоций. Отсюда — та своеобразная форма внутренних монологов, импрессионистическая манера в описании окружающей их обстановки и пейзажа. Целью здесь становится передача движения времени с помощью текучей и музыкальной прозы» [4, c.233]. Такие особенности романов выдвигают на первый план прием потока сознания, который максимально создаёт впечатление, что читатель как бы «подслушивает» его в сознании персонажей. Это даёт читателю прямой интимный доступ в мысли героев, создавая ощущение иллюзии реальности; по словам Форда М. Форда, самое главное, что может сделать писатель — это воссоздать иллюзию реальности: «любое импрессионистическое произведение является хроникой мгновенного впечатления; это не … откомментированный пересказ ряда событий — это иллюзия реальности» [5, с. 100]. Поэтому прием потока сознания становится основным в импрессионистических произведениях.

Сам термин «поток сознания» (Stream of consciousness) был введён в психологию (и литературу) американским философом Уильямом Джеймсом. Джеймс употребил понятие «поток сознания» применительно к человеческому мышлению и подробно исследовал мыслительные процессы. Поток сознания — это приём, благодаря которому читатель как бы подслушивает мысли героев, незаметно проникает в их сознание. Джеймс писал, что нельзя непосредственный поток сознания назвать, например, цепью сознания, ведь лексическое значение слова «цепь» — «ряд металлических звеньев, продетых последовательно одно в другое (употребляется для связи, подъема и т. п.)» (Малый Академический словарь). Наши же мысли не текут последовательно, а хаотично перескакивает с одного предмета на другой, поэтому более удачным и оправданным оказалось слово «поток». Если постараться объяснить эту метафору, наши мысли стремительно бегут в каком-то направлении, «перепрыгивая» с одного предмета на другой. Хрестоматийным примером потока сознания в русской литературе стал монолог Анны Карениной в финале одноимённого романа. Но у Л. Н. Толстого этот приём — скорее случайная находка, один из путей поиска формы. В творчестве же Вирджинии Вулф приём этот разрабатывался широко и, на наш взгляд, всесторонне.

У.Джеймс разработал теорию о потоке сознания. Вот её основные положения: «1) каждое состояние сознания стремится быть частью личного сознания; 2) в границах личного сознания его состояния изменчивы; 3) всякое личное сознание представляет непрерывную последовательность ощущений; 4) одни объекты оно воспринимает охотно, другие отвергает и, вообще, все время делает между ними выбор» [6]. Джеймс проводит четкую грань между разными личными сознаниями, указывая, что процесс мысли, восприятия всегда различен у всех людей, и никогда в природе не может быть одного и того же потока сознания, что «мысли каждого личного сознания обособлены от мыслей другого» [6].

Вирджиния Вулф постоянно показывает разницу восприятия различных субъектов, их разные эмоции и ассоциации. Также писательница реализует идею о неповторимости «раз минувшего сознания», указывая на постоянные, непрерывные перемены в мыслях героев. Ведь «…наша чувственная восприимчивость постоянно изменяется, так что один и тот же предмет редко вызывает у нас прежнее ощущение. Чувствительность наша изменяется в зависимости от того, бодрствуем мы или нас клонит ко сну, сыты мы или голодны, утомлены или нет; она различна днем и ночью, зимой и летом, в детстве, зрелом возрасте и в старости». Следовательно, «каждая отдельная мысль о каком-нибудь предмете… есть уникальная». Эти уникальные мысли, не несущие в себе морализаторства, и становятся главным предметом в изображении героев В.Вулф; так же, как и художники-импрессионисты на полотнах запечатлевали неповторимый более никогда момент, секунду в состоянии природы или человека, неповторимую игру свето-воздушной среды, писательница на страницах «стенографирует», фиксирует хрупкость, текучесть человеческой жизни как она есть.

Следуя третьему принципу непрерывности сознания, Вулф создает потоки сознаний своих героев. Они бесконечны, они имеют лишь случайное начало и случайный конец, которые не обусловлены требованиями сюжета. Например, поток сознания миссис Рэмзи (роман «На маяк») в 5й главе — он просто показан, как бы случайно подслушан и записан писателем-скриптером, прерывается он лишь другими потоками сознания, теряясь в них. «Она подняла глаза, — и что за бес вселился в него, в ее младшенького, ее детеныша? — увидела гостиную, увидела кресла, — жуткое зрелище. Их потроха валяются по всему полу; верно Эндрю на днях выразился; ну, а какой смысл, спрашивала она себя, покупать хорошие кресла, чтоб они тут гнили зимой, когда дом бросают на попечение местной старухе и он буквально насквозь промокает? Ничего: зато он снимается за бесценок; дети его обожают; и мужу полезно очутиться за тридевять земель, а точнее, за триста миль от библиотек, от учеников и от лекций; и для гостей есть место. Коврики, складные кровати, страшные призраки столов и кресел, получивших отставку в Лондоне — здесь получали права; ну, кой-какие фотографии и, разумеется, книги. Книги, она подумала, размножаются почкованьем. И никогда у нее не хватает на них времени. Ох. Даже уж книги, поднесенные ей, надписанные собственноручно поэтом: «Той, чья участь повелевать»... «Более удачливой Елене наших дней»... стыдно сказать, она ведь их не открыла. И Крума «О разуме», и Бэйтса «Обычаи дикарей Полинезии» (Стой тихо, детка! — сказала она) тоже ведь не пошлешь на маяк. Рано или поздно, подумала она, дом захиреет до такой степени, что придется на что-то решиться. Хоть бы они ноги научились вытирать и не затаскивали в комнаты весь пляж — и то бы уж дело. Ну, крабов не запретишь, раз Эндрю действительно нужно их препарировать, и если Джеспер считает, что из водорослей получается суп, — тут тоже никуда не денешься; у Розы — свое: тростники, камни, ракушки; они все у нее одаренные, каждый по-своему. А в результате, вздохнула она, окидывая гостиную с пола до потолка и прикладывая чулок к ноге Джеймса, — дом с каждым летом ужасней…» [7, c.46–48]. Дальше дается поток сознания мистера Бэнкса, но мысли миссис Рэмзи явно продолжают течь в собственном направлении, они не прерываются, она не приходит в какому-то выводу или решению, а лишь просто думает о каких-то интересных для нее вещах. «Таким образом, сознание всегда является для себя чем-то цельным, не раздробленным на части.... В сознании нет связок, оно течет непрерывно» [6]. Вирджиния Вулф передает мысли героев именно как потоки сознания, без связок и звеньев.

Поток сознания всегда проходит с разными скоростями течения в отдельных частях. «В равномерно вращающемся калейдоскопе фигуры хотя и принимают постоянно все новую и новую группировку, но между двумя группировками бывают мгновения, когда перемещение частиц происходит очень медленно и как бы совершенно прекращается, а затем вдруг, как бы по мановению волшебства, мгновенно образуется новая группировка, и, таким образом, относительно устойчивые формы сменяются другими, которых мы не узнали бы, вновь увидев их. Точно так же и в мозгу распределение нервных процессов выражается то в форме относительно долгих напряжений, то в форме быстро переходящих изменений» [6]. Так и мысли Питера Уолша после встречи с Клариссой (роман «Миссис Деллоуэй») протекают в разных скоростных планах, чем Вулф еще раз подчеркивает жизненность, реальность потока сознания, учитывая все его психологические особенности: «Мой прием не забудь, мой прием не забудь, повторял Питер Уолш […] Ох уж эти приемы, думал он. Клариссины приемы. Зачем ей эти приемы? — думал он. Не то чтоб он осуждал ее или, скажем, вот этого господина во фраке с гвоздикой в петлице, вышагивающего навстречу. Нет, только один-единственный человек на свете так влюблен. А вот и этот счастливчик собственной персоной, вот он вам — в зеркальной витрине автомобильного магазина на Виктория-стрит. За плечами — целая Индия; долины, горы; эпидемии холеры; округ вдвое больше Ирландии; и все надо было решать самому — ему, Питеру Уолшу, который наконец-то, впервые в жизни, влюблен. А Кларисса как будто жестче стала, думал он, и чуть сентиментальна вдобавок, сдавалось ему, пока он разглядывал огромные автомобили, на которых можно выжимать — сколько миль, на скольких галлонах? Он ведь не полный профан в механике; ввел у себя в округе плуг, выписал тачки из Англии, только кули не захотели, а что про все это знает Кларисса?»

У.Джеймс ввел понятие «психических обертонов» (субъективные отношения, сопровождающие в виде деталей конкретный образ), сравнивая их с обертонами в музыке: «…мы наблюдаем нечто совершенно аналогичное обертонам в музыке: отдельно они не различаются ухом, но, смешиваясь с основной нотой, модифицируют ее; таким же точно образом зарождающиеся и ослабевающие нервные процессы в каждый момент примешиваются к процессам, достигшим высшей точки, и тем видоизменяют конечный результат последних». Все герои Вирджинии Вулф воспринимают объекты, действия, поступки сквозь призму психических обертонов. Точно так Джейкоб («Комната Джейкоба»), наблюдая за студенческим балом, думает о берегах Турции, о восточных женщинах, «которые, стоя босыми ногами в воде, бьют мокрым бельем о камни». Это сравнение к нему приходит потому, что недавно Джейкоб читал о Турции. И мысль о самом бале «обтекает» обертонами, характерными только личному сознанию Джейкоба.

Из положения о психических обертонах, всегда различных для всех людей, вытекает и идея о выборочности нашего внимания. «… из всех […] ощущений внимание наше избирает лишь некоторые наиболее интересные, оставляя в стороне остальные. Мы замечаем лишь те ощущения, которые служат знаками объектов, достойных нашего внимании, в практическом или эстетическом отношении» [6]. Здесь слово «ощущение» Джеймс применил в более широком смысле, как информация, воспринимаемая нами из внешнего мира. После спектакля герои романа «Между актов» обсуждают каждый свое — кому что запомнилось больше. Например, миссис Линн Джонс не думала об идее спектакля, а лишь следила за костюмами актеров; кто-то переживал, что не были показаны вооруженные силы, с полным равнодушием относясь к костюмам; кто-то разбирал сколько ушло денег, что можно было сделать на выделенные средства, а что нет, расточительно ли вышло и пр. «Наш ум делает выбор в известном направлении и решает, какие именно ощущения считать более реальными и существенными» [6].

Все эти особенности потока сознания, сформулированные и обоснованные У.Джеймсом и реализованные в литературе Вирджинией Вулф, способствуют созданию иллюзии реальности. И так как полотно романа шьется из отдельных потоков сознания в потоке событий разных героев, то и мир мы видим лишь глазами героев. Писательница стремится «по возможности до конца проникнуться мироощущением героев, взглянуть на все их глазами, избегая давать свои оценки и какие бы то ни было выводы» [4, c.295]. «Вдруг миссис Коутс задрала голову. Вой аэроплана зловеще ввинчивался в уши. Вот аэроплан взмыл над деревьями, и он оставлял позади белый дым, и дым этот вился, клубился, он, ей-богу, что-то писал! Выводил по небу буквы! Все задрали головы. Вот аэроплан упал вниз, взмыл ввысь, он делал петли, он парил, он взмывал, он падал и все время, все время, все время сзади плоеное кружево дыма свивалось, сплеталось, выводило по небу буквы. Но какие же буквы? «Б», что ли?.. А потом «Р»? Всего на секунду они застывали и сразу расплывались, и таяли, и стирались с неба, и аэроплан летел себе дальше и на новом небесном куске уже снова чертил «Б»... и «Р» и «Ю»...

— Крем, — произнесла миссис Коутс благоговейным, пресекшимся голосом, устремив глаза вверх, а малыш у нее на руках, белый и тихий, тоже устремлял глаза вверх. <…> Вдоль всего Мэлла люди стояли и смотрели в небо. Они смотрели, а весь мир словно замер, и небо перечеркнул лет спугнутых чаек, сперва одна предводительствовала, потом другая, и по этой немыслимой тишине, по бледности и чистоте одиннадцать раз ударили колокола, и звон таял, не долетая до чаек» [3, c.184–186]. Автор знает то же, что знают персонажи, стоящие в толпе, — что есть аэроплан, вычерчивающий что-то в небе; но даже не дается намека на то, что автор текста больше осведомлен, чем его герои. В связи с импрессионистки безоценочным подходом к передаче действительности появляется категория имперсональности (безличности). Автор максимально устраняется из романа, оставляя лишь ощущение жизни, так как «роман — это впечатление, а не доказательство», как говорил классик английской литературы XIX века Томас Гарди. Точка зрения всеведающего и невидимого автора в импрессионистических романах отсутствует, как и отсутствовала на полотнах художников — последние не давали какой-либо трактовки сюжета, не вкладывали в изображаемое некоего символического смысла.

Когда мы читаем такой модернистический роман, мы как бы оказываемся в комнате, где вокруг нас летают разные мысли, и мы слышим то одну, то другую. Такие перебивы потоков еще имеют и функциональный аспект: появляется ощущение бесконечности, невозможности их заверения, что так важно для концепции moments of being. Казалось, самое простое для писательницы в таком случае — передавать роман в диалогах. Но и тут Вулф показывает свое тонкое чувствование импрессионизма, не позволяя роману стать бытовым. «Настоящему импрессионисту и в голову не придет начать пересказывать в романе […] длинный монолог одного из персонажей, поскольку в этом случае читатель моментально потеряет доверие к такому рассказчику. Он невольно подумает: «ага, парень явно привирает. Невозможно запомнить слово в слово такую длинную речь». Поэтому импрессионисту следует создать впечатление такого длинного монолога» [5, c.104], писал Форд. У Вулф часто присутствует необычная форма диалогов, которые вклиниваются в поток сознания: «Почему-то Роза придавала такую важность этому выбору украшений для матери. Почему? — гадала миссис Рэмзи, стоя тихо, пока Роза застегивала избранное колье, и откапывая в собственном прошлом глубокое, тайное, бессловесное чувство, какое испытываешь к матери в Розином возрасте. Как все обращенные на тебя чувства, думала миссис Рэмзи, вызывает и это тоску. До чего же мало даешь взамен; до чего же мало соответствует отношение Розы всему тому, что она в действительности собою являет. И Роза вырастет; и Роза, она думала, со своими глубокими чувствами, будет страдать, и она сказала, что готова, надо идти, и Джеспер, раз он джентльмен, пусть благоволит предложить ей руку, а Роза, дама, пусть несет носовой платок (она дала ей платок) и — что еще? Ах да, вдруг будет холодно: шаль. «Выбери для меня шаль», — сказала она, чтобы доставить удовольствие обреченной страданиям Розе. «Ну вот, — сказала она, останавливаясь у окна на площадке, — они тут как тут» …» [7, c.100–101].

Таким образом, мы видим, что поток сознания — это один важнейших принципов построения текста для модернистов. Поставив цель создать иллюзию реальности, заставить читателя поверить в жизненность происходящего, погрузить его в атмосферу окружающего, Вирджиния Вулф строила свои произведения из потоков сознаний и событий, передавала мир и людей глазами героев, опускала навязчивые авторские суждения, позволяя, наоборот, судить читателю самому исходя из того, что он знает. Все это служило для погружения читателя в атмосферу происходящего, в состояния героев; эта идея восходит к импрессионистам-живописцам, передающим также атмосферу, ощущения, эмоции на своих полотнах, видевших идею искусства в фиксировании мимолетности окружения, способном воссоздать более неповторимый миг.

 

Литература:

 

1.                  Андреев Л. Г. Импрессионизм, М., 1980

2.                  Ковалева Т. В., Леонова Е. А., Кириллова Т. Д. История зарубежной литературы конца ХIХ — начала ХХ века, Минск, 1997

3.                  Вирджиния Вулф. Миссис Деллоуэй. На маяк. Орландо. Волны. Флаш. Рассказы. Эссе, М., 2004.

4.                  Михальская Н. П. Пути развития английского романа 1920–1930х гг., М., 1968

5.                  Бушманова Н. И. Проблема интертекста в литературе английского модернизма, М., 1996

6.                  http://www.psychology-online.net/articles/doc-30.html

7.                  Вулф В. На маяк. СПб., 2004

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle