Библиографическое описание:

Крашенинников С. И. Мифологические структуры в творчестве В. Набокова // Молодой ученый. — 2014. — №3. — С. 829-831.

Для романтической эстетики принципиально важным был тот факт, что искусство мифологично. Мифология сама по себе является для романтика символической структурой. Через любую мифологическую структуру в мире явлена бесконечность. Собственно мифологическая структура является единственным способом и единственной структурой, через которую бесконечность можно созерцать. Шеллинг выделял две мифологии — греческую и христианскую, как он их называет, «мифология первого и второго рода» [1, с. 157]. Данная теория романтиков имеет принципиальное значение для изучения набоковских текстов. Итак, если касаться мифологии первого рода, то следует сказать, что она, как символическая структура включает в себя природу как открытое (Das Offenbare) и идеальное как тайное. В мифологии второго рода, то есть в христианской мифологии, идеальный замысел и эсхатология открыты для нас. Природа же отступает в мистерию. В мифологии первого рода сам универсум созерцается как природа. В мифологии второго рода универсум созерцается как история.

Принципиальное значение для нас данная эстетическая концепция Шеллинга имеет потому, что для Набокова-художника, наследника символизма, индивидуальная авторская мифология была основой всякого акта творчества. Для Набокова символизация также становится средством создания индивидуально-авторской мифологической структуры. Говоря о том, почему разграничение мифологии первого и мифологии второго рода для нас очень важно, нужно отметить, что Набоков в своем творчестве выстраивает индивидуально-авторскую мифологию, примиряя мифологию первого и второго рода между собой. Мифологическая структура, которую выстраивает Набоков, включает в себя мистическую природу, которая, по выражению Шеллинга, удалилась в мистерию, и сама есть мистерия (мистерия вещей) и идеальное, которое является бесконечной и непознаваемой тайной. Набоковская концепция бытия в этом смысле весьма показательна. Ее мы в полной мере находим в романе «Дар».

Эта концепция бытия заключена в признаниях Годунова-Чердынцева:

«Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее, -- призрачный, в сущности, процесс, -- лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в нас. При этих обстоятельствах, попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, что мы сами создали, как непостижимое. Абсурд, до которого доходит пытливая мысль — только естественный видовой признак ее принадлежности человеку, а стремление непременно добиться ответа -- то же, что требовать от куриного бульона, чтобы он закудахтал. Наиболее для меня заманчивое мнение, -- что времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, -- такая же безнадежно конечная гипотеза, как и все остальные» [2].

Показательны и другие высказывания Годунова-Чердынцева: «вожделею «бессмертия» — хотя бы его земной тени». Данная цитата из письма Чердынцева заключена в иронические кавычки. Или другое: «определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, я ищу за рогатками слов, чувств, мира, где сходится все, все, все…» [2]. Эти рассуждения Годунова-Чердынцева заставляют предположить, что Набоков пытается сделать настоящее (имеющее в себе самом свое прошлое и возможное будущее) тотальным. Такая онтологическая концепция как раз и приводит нас к мысли, что набоковская мифологическая структура — это мифологическая структура индивидуального настоящего. История, так же как и смерть, возможна в набоковском мире лишь тогда, когда само прошлое и будущее, например, путем тотального воспоминания, становятся настоящим. Подобного рода мифологический подход к истории может быть проиллюстрирован практически любым романом Владимира Набокова. Так, пространство текста «Машеньки»(1926) заполнено попеременно эмигрантским настоящим, перемежаемым невозвратимым прошлым героев, для Ганина его прошлое, роман с Машенькой, Россия куда реальнее берлинского пансиона, где ему приходится жить.

В «Защите Лужина» (1930) временные и пространственные границы открыты как помутившемуся сознанию Лужина, так и читателю. Играя с Туратти, герой осознает, что опасность исходит не только от комбинаций противника. Вынужденный оторваться от доски, он видит необходимость защищаться от враждебного мира («что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие.»..). Завязнув в уже не шахматной комбинации, Лужин «сделал попытку вырваться… хотя бы в небытие». Дважды повторенное здесь слово «небытие» не может быть случайным. Герой находит «ключ комбинации»: «домой», и реальными для него становятся не берлинские, а русские пейзажи, окрестности усадьбы его детства.

Подобное узнавание, мерцание сквозь означаемое скрытого означающего русского детства будет преследовать и Германа из «Отчаяния», для которого окно гостиницы в Тарнице явилось медитативным пространством, связавшим его с русским прошлым, и Мартына из «Подвига» (1932) (почуявшего дыхание Крыма на реке Кеме), и уже упомянутого Федора Константиновича Годунова-Чердынцева из «Дара» (1938).

Важно понять, зачем Набоков использует подобную мифологическую концепцию истории. При более детальном рассмотрении становится ясно, что сама история благодаря подобной символической мифологизации деконцептуализируется и деидеологизируется, становясь подлинностью индивидуальной человеческой экзистенции, ее реальным содержанием. В связи с этим возникает законный вопрос о том, что такое, на самом деле, подлинный историзм и подлинная литература. Набоков дает весьма оригинальный ответ на этот вопрос в предисловии к роману «Под знаком незаконнорожденных»: «Мало есть на свете занятий более скучных, чем обсуждение общих идей, привносимых в роман автором или читателем». Таким образом, Набоков четко разделяет подлинное творчество и так называемую «серьезную литературу», которая «является лишь эвфемизмом для обозначения пустой глубины и всем любезной банальности».

Из этого следует, что важная для Набокова задача состоит в том, чтобы деидеологизировать сам творческий акт. Символическое сознание с помощью символа и есть способ деидеологизации. Символ как способ движения к подлинной, творцом заложенной сущности вещей, которая сокрыта в глубине времени, делает любую идеологию поверхностной и абсурдной.

Если обратить внимание на саму структуру предисловия к роману «Под знаком незаконнорожденных[1]» [6], где Набоков дает в предисловии пошаговую стратегию чтения собственного текста, то сразу же становится очевидным, что эта интерпретация является ложным ключом. А кроме того, попыткой показать читателю, как он (читатель) сам действует, деконструируя живую ткань романа и создавая своей интерпретацией пространство идеологии как псевдосимволическое пространство, где символ лишен того бесконечного и идеального, на которое он ориентирован.

Псевдосимволическое пространство идеологии для Набокова является пространством духовной и метафизической смерти, точнее, духовного и метафизического самоубийства.

В связи с тем, что само произведение искусства является для Набокова, по всей видимости, символической структурой, в которой интерпретация, да еще и неграмотная, может нанести ощутимый вред, следует говорить о набоковской концепции создания текстов как о концепции создания некой кристаллической решетки. Всякая десимволизация и псевдосимволизация — реальный символ уничтожают. Поэтому когда мы говорим о связях набоковской эстетической концепции с романтизмом, следует вспомнить о дуализме наслаждение/использование, причем вспомнить понимание этого дуализма, как романтиками, так и европейской философией до них. Европейская философия в духе универсального символизма Блаженного Августина полагала наслаждение возможным только в случае, если его объект — это Бог. Что же касается использования, то все остальные объекты служат ради возможности нести слово Божье. Философия Просвещения постулировала использование ради дидактической цели (с помощью аллегории). Романтизм же уравнял в правах использование и наслаждение, уравнял в правах этическое и эстетическое: все, что красиво — есть безупречное нравственное благо. А красиво то, что завершено в себе (по определению Шеллинга), то есть символически выражает бесконечное в конечном и особенном.

В этой связи обратимся к высказываниям Годунова-Чердынцева, который взыскует «далей» и «бессмертия». Использование, а также концептуализация бытия с помощью некой десимволизирующей идеологической или этической модели, по Набокову, невозможно. Оно представляется «отрезанием языка» миру. Обывателю, как мы можем убедиться, прочитав статью Владимира Набокова «Пошлость и пошляки», не нужно искусство, ему нужны утилитарные ценности, информационные и идеологические структуры.

Именно поэтому перед нами возникает вопрос, как правильно читать набоковские тексты и как не стать просто «доброжелателем, который придет с собственными символами» (предисловие к 3-му американскому изданию «Bend Sinister»). Наш ответ на этот вопрос будет заключаться в том, что предисловие к роману «Bend Sinister» должно быть пересмотрено в позитивном ключе. Набоков в этом предисловии вполне недвусмысленно призывает к активной читательской позиции. Активная читательская позиция — это не просто интерпретационный разбор произведения искусства «по косточкам», это не тенденциозная десимволизация и приобщение художественного произведения к пространству культуры, которая идеологизирована. Набоков в своем предисловии призывает к приращению и умножению читателем символической структуры текста. Такое умножение, происходящее в настоящем, и есть подлинный творческий акт. Набоковские тексты требуют для себя читателя-творца, требуют чтения как приращения и умножения символов-смыслов. Это единственная стратегия, которая позволит адекватно читать набоковские тексты (и не превратить, к примеру, роман «Bend Sinister» в не очень оригинальную притчу о той вечной истине, что тоталитарное государство чудовищно). Необходимо особенно подчеркнуть, что связь эстетической концепции романтиков и эстетической концепции Набокова состоит в стратегии приращения смыслов, но не копирования, приращения и реального творчества, но не подражания, которое происходит в настоящем творящей личности.

Литература:

1.                 Шеллинг Ф. В. Й.Философия искусства — Спб., 1996

2.                 В. Набоков Дар // Собрание сочинений русского периода в 4-х томах — 1990, М.

3.                 В. Набоков Защита Лужина // Собрание сочинений русского периода в 4-х томах — 1990, М.

4.                 В. Набоков Подвиг // Собрание сочинений русского периода в 4-х томах — 1990, М.

5.                 В. Набоков Отчаяние // Собрание сочинений русского периода в 4-х томах — 1990, М.

6.                 В. Набоков предисловие к роману «Bend sinister» // В. Набоков: pro et contra, т.1. — 1999, Русский путь.

7.                 В. Набоков Пошлость и пошляки // Владимир Набоков: лекции по русской литературе — М., 1999. — с. 384.

8.                 Daniel de Santos Loriente «Texts and reality: metafiction and metaphysics in Vladimir Nabokov’s “Bend Sinister”» // Babel A. F. I.A.L.: aspectos de filoloxía inglesa y alemaná 13 (2004)



[1] Именно в предисловиях к своим романам В. Набоков зачастую «обнажает приемы» своего творчества. Кроме того, как считают некоторые исследователи, в предисловиях писатель защищает свою позицию, другие – что напротив, прячет.  Об этом см. подробнее в работе «Texts and reality: metafiction and metaphysics in Vladimir Nabokov’s “Bend Sinister”» под авторством Daniel de Santos Loriente

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle