Библиографическое описание:

Екабсонс А. В. Принципы воссоздания локально-темпорального континуума в «Новой драме» рубежа XX-XXI века // Молодой ученый. — 2012. — №7. — С. 156-158.

В статье рассматриваются отличительные черты современной русской драматургии рубежа веков. Исследуется специфика драматического хронотопа как сюжетообразующего элемента "новой драмы". Уделяется внимание фрагментированной композиции и монтажным секвенциям.

The article is considered with the distinctive features of modern russian drama of centuries line. The specific point of dramatic chronotop is analyzed as a plot forming element of "new drama". Consideration is given to fragmentary composition and assembly sekventions.

Ключевые слова: хронотоп, перцептуальное и концептуальное время-пространство, дискурс, метатекст, парапространство, текстовое пространство, интенция, секвенции, пространство читателя.

Key words: chronotop, perceptional and conceptional time-space, discourse, metatext, paraspace, text space, intention, sekventions, reader space.


Современные драматурги отказываются от устоявшихся жанровых форм, привычного развития действия, выстраивают свой собственный мир-пространство. Отличительными признаками современной русской драматургии С. Гончарова-Грабовская считает «аморфность», «размытость» жанровых границ, «стилевой эклектизм, разнообразие модификаций художественной структуры драмы», «асинхронность», «игру с временем-пространством» [2, с. 223].

«Существенно раздвинула представления о художественном времени-пространстве, – утверждает А.Б. Темирболат, – деконструктивистская теория. Она рассматривает хронотоп как некое «имя», присваиваемое «повторению / замещению моментов “сейчас” как откладывающе / смещающей игре difference». При этом отсчет времени ведется по «степени скуки, которая сопровождает его течение», а «экспериментальным коррелятом времени» выступают «те значения, которые пронизывают его» [5, с. 86]. Иными словами, категория хронотопа исследуется в единстве с проблемой смысловой наполненности явлений действительности, их семантической подоплеки [6, с. 8].

Специфика конфликта в произведениях современной драматургии сформировала новый пространственно-временной временной континуум, отличающийся «двуслойностью и двунаправленностью». События произведений «происходят в настоящем, но проецируются на всю человеческую жизнь». Пространство расширяется до пределов вечности, Космоса, «поскольку персонажи здесь являются персонификацией различных способов отношения к миру, а противостоит им фатум» [3, с.5].

Т.о., специфика драматического хронотопа как сюжетообразующего элемента «новой драмы» позволяет выявить ряд устойчивых стратегий современного драматурга:

1. Расширение границ времени и пространства привело к формированию дискретной, разорванной композиции в произведениях.

2. Быт в произведениях присутствует, но он отодвинут на второй план.

3. При множестве различных финалов в конце стоит многоточие.

4. Наряду с ослаблением единства времени и пространства наблюдается усиление единства действия. Список действующих лиц краток, зачастую, в драме может быть только один герой (рассказчик в монодраме). События в произведении подобны фрагментам жизни, вырванных из бесконечной череды событий персонажей.

5. Дискурс является объектом самовыражения автора («смерть автора» О.П. Журчева).

6. Интенция драмы отражает не просто «тоску о лучшей жизни», не «крик души» героев, она направлена непосредственно на перцептуальное восприятие реципиента. Герои произведения «кричат» о моральных аспектах современной жизни.

Согласно деконструктивистской теории, в современном литературоведении выделяют следующие формы хронотопа (классификация хронотопов представлена в статье А.Б. Темирболата):

  1. Циклический хронотоп. В художественном произведении он представлен как «архетипическая ситуация, когда время-пространство уже дано человеку и в целом мало в чем зависит от него».

  2. Хронотоп вечности, создающий в художественном мире «ситуацию покоящегося пространства и остановленного времени». Отличительная черта такого хронотопа заключается в том, что время в нем «существует все сразу», пространство предстает как «состояние, в котором одновременно потенциальны все пространства» [7, с. 121-122].

  3. Линейный хронотоп, выражающий идею историзма, поступательного движения от прошлого к настоящему и будущему.

  4. Нелинейный хронотоп, раскрывающий идею многомерности бытия.

Мы выделяем реальный хронотоп (учитывая двойственность драматургии данный хронотоп характеризует сценическое время-пространство), концептуальный хронотоп (реальные и мнимые модели в художественном дискурсе) и хронотоп перцептуальный (художественный образ домысливаемый реципиентом). Т.о., согласно нашей точке зрения, вышеперечисленные хронотопы входят в структуру перцептуального или концептуального хронотопа. Причем, в современной науке выделяют, т.н. парапространство (пространство читателя), «пространство читателя как раз состоит из тех лакун, которые текстовое пространство отказывается заполнить или завершить; пространство читателя образуется из своего рода парапространства, которое существует «рядом» с текстовым пространством художественного произведения». Поскольку весь процесс «домысливания» художественного пространства совершается в воображении читателя, то Мамгрен выводит этот процесс за пределы «текстового пространства» (текстовое пространство составляет пространство вымышленного мира – «повествуемый мир» и пространство повествователя) и считает, что ответственность за него несет читатель [1, с. 362]. Что в тексте увидит воспринимающий, будет зависеть от его индивидуальных особенностей, образования, исторической эпохи, настроения и многих других факторов. В условиях «недосказанности» современной драматургия такая точка зрения вполне актуальна. Под влиянием постмодернизма происходит и интенсивная метафоризация концептуальных образов. Основу многих современных произведений составляют поиски пути к обретению способности к многомерному культурфилософскому мышлению, открытие динамичности и многозначности истины.

Хронотоп в современной драматургии довольно интересен. Как правило, время интегрируется в пространство, а пространство локализуется. Время-пространство может реализовываться как в мыслях и воспоминаниях героя, так и в ремарках. С.Я. Гончарова-Грабовская отмечает: «Реальное и нереальное пространство настолько тесно переплелись и стали взаимозаменяемыми, что трудно понять, что есть что. Большинство драматургов выстраивает мир-пространство для своих героев, в котором внешне все может быть вполне узнаваемо… Но в конечном счете возникает совершенно непривычная, ни на что не похожая реальность, демиургом которой выступает сам автор» [2, с. 221].

Композиционная структура отличается фрагментированностью, что усиливает изобразительную и смысловую интенцию произведений «новой драмы». Фрагментарность – еще одна особенность влияния постмодернизма; «разорванность повествования на очень небольшие отрывки, часто не превышающие объемы параграфа (принцип прерывистости). При этом «текстуальные разрывы» между фрагментами нередко акцентируются заголовками, выделением крупным шрифтом, специальном нумерацией или другими типографическими средствами» [1, с. 358].

Со стороны драматургов «Новой драмы» все чаще наблюдается коннотация вольного обращения с жанрами: наряду с «пьесой» встречается «текст», «акт», «композиция» и множество других придуманных драматургами жанровых определений. Например, у Ивана Вырыпаева это «Бытие №2» (Трагедия смысла), «Кислород» (Акт, который нужно играть здесь и сейчас), у Василия Сигарева произведение «Пластилин» авторского жанрового определения не имеет. Е. Гришковец определяет «Город» как пьесу, но делит ее не на акты и действия, а на Разговоры (разговор первый, разговор с другом, с женой, с отцом) и Монологи. В пьесе 4 сегмента – разговоры и 2 сегмента – монологи, точнее, солилоквии, в которых герои размышляют о психологических и моральных ситуациях, раскрывают душу перед реципиентом. Каждому сегменту автор придает автономное значение. Текст «акта» «Кислород» Ивана Вырыпаева также дифференцирован на сегменты – композиции. В «Кислороде» их – 10. Сегменты обозначены как композиции с акцентированными заголовками (Танцы, Саша любит Сашу, Нет и да, Московский ром, Арабский мир, Как без чувств, Амнезия, Жемчуг, Для главного, в плеере) и специальной нумерацией. Фрагментарность усилена разделением каждой композиции на три куплета, припевы и финал. Каждая композиция представлена как реминисценция одной из библейских заповедей. Трагедия смысла «Бытие №2» включает в себя два примечания, пролог и 29 сцен. В сценах поочередно представлены адаптированные библейские сюжеты, письма и комические куплеты Пророка Иоанна, исполняемые под гармошку (Радиоколыбельная, День Проституции и т.п.). Василий Сигарев в «Пластилине» создает 33 эпизода-сегмента, обрамленных ремарками, которые, по сути, являются описанием монтажных секвенций. Монтажная композиционная структура детерминирует широкие возможности авторской самоидентификации в произведении.

Традиционно драматический дискурс представляет собой ремарки (служебные указания) и речь героев (монолог, диалог). В XIX веке ремарки утрачивают первоначальное, сугубо служебное значение (Грибоедов А., Пушкин А., Гоголь Н.). В конце XIX начале XX века автор стремился точнее описать пространственно-временные координаты, полнее раскрыть внутренний мир героев. Ремарки стали обретать обстановочный, психологический, интеллектуальный подтекст (А.Чехов, Б.Брехт). Исследуя современную драматургию, Л.В. Маврина выделяет «особую роль в драматургии» развернутых ремарок, которые « не столько описывают сцену, сколько определяют философскую и эмоциональную тональность» [4, с. 143].

В произведениях «Новой драмы» ремарки часто вплетены в основную повествовательную ткань, выполняя и сугубо функциональную, и сюжетообразующую роль, а в ряде случаев не только комментируя ход действия, но и формируя самостоятельные смыслы. В таких случаях драматический дискурс представляет собой метатекст, включающий в себя ремарки и драматическую речь. Причем, ремарки определяют основной принцип построения драмы, выделяют сквозные оппозиции текста и его ключевые символы, соотносят образы разных персонажей, сближая их или противопоставляя, развивают мотивы пьесы, наконец, выражают значимые для ее интерпретации оценочные смыслы. Ремарки в современной драматургии становятся не просто монтажными секвенциями в композиционной структуре дискурса, в некоторых случаях в ремарки драматургом выносится фабула произведения.

Через образы времени и пространства в современной драматургии происходит активизация авторского сознания на разных уровнях текста: в композиции, в метатексте, в речи героев, в ремарках.


Литература:

  1. Борев Ю. Теория литературы. Том IV. Литературный процесс.– М., ИМЛИ РАН, 2001, с.624.

  2. Гончарова-Грабовская С.Я. Русская драматургия конца XX века. Художественная литература как отражение национального и культурно-языкового развития. Том 1. Санкт-петербург,2003. – С. 221.

  3. Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в русской драме ХХ века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. Самара, 2009. С.5.

  4. Маврина Л.В. Современная русская литература. Поэзия и драматургия 80-90-х годов XX века. Т, 2004. С. 143.

  5. Новейший философский словарь. Постмодернизм. – Минск: Современный литератор, 2007.

  6. Темирболат А. Б. Категория хронотопа в свете современных научных концепций литературоведения [Текст] / А. Б. Темирболат // Филологические науки в России и за рубежом: материалы междунар. заоч. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, февраль 2012 г.). – СПб.: Реноме, 2012. – С. 6-9.

  7. Тороп П.Х. Словарь терминологии тартуско-московской семиотической школы / Сост. Я. Левченко. – режим доступа: http://slovar.lib.ru/dictionary/hronotop.html

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle