Культурологический подход к изучению литературного прошлого города Гянджи XIX века



Культурологический подход кизучению литературного прошлого города Гянджи XIX века

Гасанов Эльнур Лятиф оглу, PhD, главный специалист

Гянджинское отделение Национальной академии наук Азербайджана

Ключевые слова: Гянджа, Азербайджан, литература, Мирза Шафи Вазех, этнография, культурология.

В данной научной статье была исследовано творчество видного литературного деятеля Гянджи XIX века — Мирзы Шафи Вазеха на основе культурологического изучения. Являясь устадом художественного слова и мудрых мыслей, Мирза Шафи и в поэзии, и в общении с учениками неустанно повторяет следующую характеристику своих стихов: «məhəbbət təranələri, mənim nəğmələrim, bu nəğmələrim», т. е. «напевы любви, мои песни, эти мелодии». Мы сознательно приводим синонимический ряд значений слова песня. Здесь это обоснованно, так как песня, с точки зрения музыкальной грамоты, предполагает обязательность наличия нотной записи. Для Вазеха стихи являлись напевами широкой, лирической души. Поэт не декламировал их, а мелодично исполнял. В книге читаем: «Вдруг до слуха моего донёсся звонкий голос. Я тотчас же распознал его по благозвучию. Это был твой голос, твоя песня, гянджинский мой Устад, Мирза Шафи!» [1, с.41].

Если проанализировать смысл, который содержится в слове «благоуханней», то это характеристика качества голоса, его окраски, оттенка звучания, благозвучности. Можно домыслить и такой факт, что обладающий определёнными вокальными данными Вазех, обладал способностью напевать стихи под собственный аккомпанемент на народных музыкальных инструментах. Это мог быть и ней, и дяф, и саз. Уверенность в этом подкрепляют описания ряда обрядов, этикета гостеприимства, способов обучения в «Дивани — хикмет» и т. д.

В то времена сочетание уроков с музыкальными переменами казались несовместимыми. Вазех — учитель, обучающий иностранцев закономерностям восточной мудрости, практиковал такой приём восстановления умственных сил учеников: «на каждой перемене исполнялись песни. В которых многократно отражалось каждое пожелание и мечта» [1, с.55].

Повествуя об особом гостеприимстве населения, автор пишет: «наши пышные пиршества устраивались в плодородных фруктовых садах, окаймлённых множеством прекрасных, звенящих арыков. В тени кустов благоухающих роз расстилались ковры, вместо столов на них разбрасывались мютякки. Мы располагались облокотившись на них и восторгались звучащей мелодией. Помимо заунывного пения ощущалась потребность в одухотворяющей мелодии» [1, с.66]. Здесь видим некую недосказанность, так как органичной частью пиршеств были и танцы, зажигающие пляски мужчин, а в женском кругу — плавные, чарующие. Подобные пиршества описаны в поэмах Низами Гянджеви. Рубаи Мехсетиханум, стихах Вазеха. В описании гостеприимства Омара эфенди автор тонко подмечает и такой факт: «В это время сазандары начали играть и петь.Они почти 20 раз взволнованным голосом исполняли здравницу в мою честь» [1, с.64[.

Автор упоминает одну бытовую деталь: «…По вечерам, при свете луны девушкам нравится собираться на плоских крышах домов, чтобы поболтать и и потанцевать» [1, с.109]. Мирза Шафи наблюдал эти картины и отражал в стихах. Об этом говорится в книге: «Невзирая на мысль о том, что влюблённой голове не создать содержательного стиха, сам он написал лучшие песни именно в такие моменты души. Вам известны написанные ранее стихи «Если девушки танцуют»…» [1, с.99].

Интересной является утверждение Вазеха о том, что может быть лучше. Когда мудрые стихи перекликаются со звоном бокалов, со звуком саза и нея, ударами гавала и ритмами танцев [1, с.88].

Свадебный обряд — это настоящее представление, где господствует веселье: «В такие дни (кябинкясмя) звучали саз, гавал и другие ударные инструменты. Если для слуха европейца, извлекаемые этими инструментами звуки были неблагозвучными, то фарсам и азербайджанцам та музыка доставляла удовольствие» [1, с.116]: «…после невесту под звуки музыки в окружении девушек провожали в дом жениха» [1, с.118].

В стихах поэта говорится о чарующем слух инструменте, который воспевает чистую и вечную любовь:

Ней звучит звонким, горным ручейком.

Он поёт о тебе, моя Зулейха.

[3, с.27]

В «Китаби — Деде Горгуд», в поме 13 — го века «Дастани — Ахмед харами» упоминается струнный музыкальный инструмент гопуз. Он считается прародителем саза. Именно на гопузе исполнялись дастаны, в его сопровождении читались стихи. Так, Физули в одном из своих газелей представляет гопуз в качестве музыкального инструмента мутрюбов, обычно поющих в унисон с танцем.

Распространённый в настоящее время саз в произведениях поэтов XI — XVI веков был обязательным «действующим лицом» и атрибутом лирических героев. Хагани — Ширвани, поэмами «Искендер — наме» Низами, «Лейли и Меджнун» Физули и другими. Они являлись инструментами глашатаев идей свободы, народных певцов ашугов. Бытует выражение о том, что ашуг поёт лишь об увиденном, без прикрас и выдумок. В процессе эволюции ашугское исполнительское искусство постоянно шлифовалось и приобретало качество благозвучного пения. Именно в этом виде фольклорного музыкального творчества пение сочетается с танцевальными движениями. Эта манера исполнения позволяет включение бутафорского саза (балете — миниатюре «Поэт и девушка» («Вазех и Зулеха») в ряд хореографических сцен народных празднеств, певческих состязаний. Чтобы при этом танец не выглядел статичным, помимо выполняемых ногами па, движения туловища, шеи и головы танцовщика несколько активизируются; подобно ашугам согнутые в локтях руки с сазом тоже выполняют определённые движения. Бутафорский саз визуально дополняет звучание этого инструмента в оркестре, а напоминающая орнамент бута форма саза гармонирует с другими художественными элементами костюма. Во время «исполнения» песен танцовщик, изображая характерный стиль, активно перемещает инструмент, в ритм музыки, двигает ногами, отражающими элементы фольклорного танца.

В национальных азербайджанских балетах не наблюдается частого использования бутафорского саза в целях дорисовки образа лирического героя. В народных танцах и хореографических постановках в качестве самозвучащего элемента задействованы «нялбяки», реже — дяф, гавал. В классических постановках европейских балетмейстеров достаточно примеров партий с бутафорской гитарой, бубном, пастушьим рожком, барабаном.

Введение бутафорского ная в сцену военных игрищ отряда Ибрагим хана параллельно с оркестровым звучанием других духовых инструментов создаёт яркую картину и передаёт атмосферу боевого духа.

Най — это инструмент рожковой группы. В поэме «Искендер — наме» Низами Гянджеви он описывается в качестве инструмента, символизирующий воинственный дух турецкого воинства.

В сценах встречи поэта с любимой и объяснения в любви уместен бутафорский ней. Ней, как и баламан, зурна, тютяк — это духовой инструмент. Он изготовляется из древесины абрикосового, орехового и тутового дерева. Его небольшой размер (около 400 мм) удобен во время исполнения различных па как руками, так и ногами. Большей динамичности танца и достоверности изображаемого способствуют и движения пальцев по отверстиям для извлечения звука, мимические выражения лица и губ на мундштуке инструмента, ритмические повороты головы. Бутафорский ней за широким кушаком стилизованного костюма делает его ярче и завершоннее, а образ — достоверным.

В поэзии и миниатюрах сохранились сведения и изображения востребованного в шахских дворцах ударного музыкального инструмента дяф. Он представляет собой деревянный круг с натянутой овечьей кожей и металлическими кольцами по внутреннему кругу инструмента. Немецкий путешественник Кемпфер так описывает ритмичный инструмент: «Дяф — инструмент благозвучный, лёгкий, напоминающий сито».

Многие национальные оперы включают в себя хореографические сценки с использованием дяфа, гавала, саза.

Округлость форм дяфа хорошо вписываются в комбинацию из па, основывающихся на вращениях, движениях рук с перемещением дяфа по их длине и сгибу.

Постановщики русских классических балетов всегда смело экспериментировали с использованием бутафорских музыкальных инструментов, решая при этом творческие задачи: полное раскрытие содержания в единстве с хореографо — художетвенными критериями, создание определённого колорита, усиление зрелищности спектакля для широкого круга зрителей.

Созданное нами либретто балета — миниатюры (опубликовано в газете «Новости Гянджи» с обращением к композиторам) является одной из попыток в этом направлении. Специфика национального балета, наряду с привнесением элементов хореографии народного танца, в усилении сопутствующих аспектов. Это достигается взаимодействием музыки костюмов, антуража, бутафорских предметов, используемых в спектаклях.

«Мирза Шафи, — писал Боденштедт, — подарил мне сборник песен. Он написал также предисловие к лирическим песням. Скажу, что если и существует человек, создавший настоящую сокровищницу из стихов, то это Мирза Шафи» [1, с.73]. в книге «Тысяча и один день на Востоке», являющейся историко-этнографическим источником об Азербайджане и его выдающемся поэте, автору удалось описать жизнь, особенности творчества Вазеха во взаимодействии с обычаями и обрядами народа.

Со страниц книги с нами общается Мирза Шафи — человек и поэт, безусловно отличающийся умом и талантом. Вазех — человек предстаёт перед нами жителем Гянджи — города с характерным для своего времени образом жизни.

Литература:

1. Bayramov A. F.Bodenştedtin Mirzə Şəfi Vazeh haqqında xatirələri. Bakı, 2008–108 S.
2. Гасанов Э. Л. Новый научный подход к изучению творчества Мирзы Шафи Вазеха на основе литературно-исторических источников // Молодой ученый. — 2015. — № 7. — С. 633–636.
3. Aslanov A. Mirzə Şəfi Vazeh. Nəğmələr. Bakı, 2004.
4. Гасанов Э. Л. Erbe der Mirsä Schäfy Waseh als historisch-ethnographische quelle // Молодой ученый. — 2015. — № 12. — С. 660–663.
5. Литература. Справочные материалы. — Москва, 1988. — 297 с.
6. Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов / Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев // — Москва, 1994. — 218 с.
7. Zeitschrift für Ethnorogie-Verhandlunge der Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte. Berlin, 1901. — S. 82–84.