The article explores the transformation of the British cultural code in English fantasy literature. Novels written by J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis, and N. Gaiman were chosen as the research material. While classic authors (Tolkien, Lewis) gravitate towards mythopoetic reconstruction and theological allegory, N. Gaiman opts for postmodern deconstruction and an ironic attitude towards precedent phenomena.

Keywords: literary discourse, fantasy, intertextuality, cultural code, precedent phenomenon, allusion.

Введение

В современной лингвокультурологии наблюдается устойчивый интерес к междисциплинарным подходам. Художественный текст рассматривается исследователями как сложный лингвокультурный конструкт, отражающий национальную картину мира. В данном контексте особого внимания заслуживает жанр фэнтези, статус которого за последние десятилетия был существенно пересмотрен. Будучи «вторичной моделирующей системой», фэнтези парадоксально опирается на самые древние первичные структуры — мифы, историю и религию.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью изучения механизмов трансформации британского культурного кода в рамках жанра фэнтези на разных этапах его развития. Учитывая значительное влияние жанра на массовую культуру, цель нашей работы — сопоставить маркеры интертекстуальности у классиков жанра (Дж. Р. Р. Толкина, К. С. Льюиса) и мастера современного городского фэнтези Н. Геймана.

Задачи исследования: 1) определить границы интертекста в фэнтези-дискурсе; 2) классифицировать используемые авторами прецедентные феномены; 3) проследить переход от модернистской серьезности к постмодернистской игре. Базой для анализа стали оригиналы романов «Властелин колец» ( The Lord of the Rings ), «Хроники Нарнии» ( The Chronicles of Narnia ) и «Задверье» ( Neverwhere ).

Теоретические основания исследования: дискурс фэнтези и культурная память

Понятие дискурса в лингвистике весьма многогранно. Как отмечал Т. А. ван Дейк, сюда входит не только вербальная ткань, но и масса экстралингвистических факторов [1, с. 25]. Фэнтези-дискурс имеет свой уникальный стержень. Это двоемирие. Обыденное и магическое здесь постоянно сталкиваются или проникают друг в друга.

Построить такой вторичный мир без интертекстуальности попросту невозможно. Ю. Кристева называла любой текст «мозаикой цитаций» [3, с. 429]. В отечественной науке схожий подход развивает Н. А. Фатеева, определяя интертекстуальность как способ формирования многомерного смыслового пространства текста [6, с. 15]. В фантастике эта мозаика берет на себя серьезную онтологическую роль. Интертекст работает как якорь. Он привязывает вымысел к реальности и культурному багажу читателя, делая придуманный мир убедительным.

Что касается культурного кода, В. Н. Телия определяет его как «сетку, которую культура набрасывает на окружающий мир» [5, с. 215]. Британская «сетка» соткана из кельтских мифов, скандинавских саг, артуровских легенд и библейских преданий. Вплетая маркёры этих текстов в повествование, писатели заставляют англоязычного читателя бессознательно узнавать знакомые смыслы.

Эпическая реставрация: лингвокультурный проект Дж. Р. Р. Толкина

Обращаясь к творчеству Джона Рональда Руэла Толкина, необходимо учитывать сферу его научных интересов. Оксфордский профессор и лексикограф задумал не просто сказку, а масштабную «мифологию для Англии» [7, p. 144]. Он искренне считал, что нормандское завоевание обокрало британскую культуру, лишив ее собственного эпоса. Свою задачу Толкин видел в его реставрации. Интертекст у него реализуется через глубокую лингвистическую переработку древнегерманских текстов.

Культурный код закладывается уже в именах. Топоним Middle-earth (Средиземье) не является авторским неологизмом. Это точная семантическая калька с древнеанглийского Middangeard — срединного мира людей из германской мифологии.

Особенно показательна культура рохиррим. Толкин не просто играет в стилизацию. Для передачи их речи и топонимики он берет настоящий мерсийский диалект староанглийского языка.

Пример: Имя короля Рохана Théoden (Теоден) — это древнеанглийское слово þēoden , означающее «предводитель» или «повелитель» [8, p. 210]. А его меч Herugrim (Херугрим) складывается из корней heoru (меч) и grim (свирепый).

Интертекстуальные включения в данном случае выполняют функцию хронотопического сдвига, погружая читателя в архаический контекст. Так, при описании чертога Медусельд (др.-англ. medu-seld — «медовый зал»), Леголас произносит: “The light of it shines far over the land,” said Legolas [12, p. 661]. («Свет его сияет далеко над землей», — сказал Леголас; здесь и далее перевод наш. — К. М.).

Перед нами точный перевод знаменитой 311-й строки из древнеанглийской поэмы «Беовульф», описывающей золотой чертог Хеорот: “líxte se léoma ofer landa fela” [10, p. 12].

Читатель улавливает эту архаичную монументальность интуитивно, воспринимая текст как часть своей забытой истории. Это наглядно демонстрирует начальный этап эволюции механизмов трансформации британского культурного кода в фэнтези, направленный на мифопоэтическую реставрацию эпоса.

Теологический аллегоризм в прозе К. С. Льюиса

Совсем иначе работает с культурным кодом К. С. Льюис. В «Хрониках Нарнии» акцент смещен. В центре внимания здесь не филологическая реконструкция, а Библия и античность. Льюис транслирует этику классического христианского гуманизма, надежно пряча богословие за сказочным фасадом.

Интертекст у Льюиса прозрачен. Он подчинен жесткой дидактической цели. Главный прецедентный текст здесь — Евангелие. Лев Аслан выступает не просто отсылкой, а прямой аллегорией Христа. Даже выбор животного абсолютно не случаен. В Откровении Иоанна Богослова (5:5) напрямую упоминается «Лев от колена Иудина».

Кульминацией христианского мотива в цикле служит воскресение Аслана:

“It means that though the Witch knew the Deep Magic, there is a magic deeper still which she did not know. Her knowledge goes back only to the dawn of time. But if she could have looked a little further back... she would have known that when a willing victim who had committed no treachery was killed in a traitor's stead, the Table would crack and Death itself would start working backwards.” [11, p. 148].

(«Это означает, что хотя Колдунья знала Глубинную Магию, есть магия еще более глубокая, которой она не знала. Ее знания доходят лишь до рассвета времен. Но если бы она могла заглянуть немного дальше... она бы узнала, что когда добровольная жертва, не совершившая предательства, убита вместо предателя, Стол расколется, и сама Смерть обратится вспять»).

В данном фрагменте эксплицируются фундаментальные концепты жертвы (sacrifice) и искупления (redemption). Мотив разорванной завесы Иерусалимского храма трансформируется в образ Расколотого Каменного Стола. Авторская стратегия заключается в адаптации теологических догматов (Ветхозаветного Закона и новозаветной Благодати) для детской аудитории посредством метафоры «Глубинной Магии». На данном этапе эволюции механизмов трансформации британского культурного кода происходит переход от лингвистической реконструкции к теологическому аллегоризму.

Топонимическая субверсия и пастиш в эстетике Н. Геймана

Если классики середины века тяготели к возвышенным и упорядоченным материям, то Нил Гейман опускает нас на землю. Его роман «Задверье» ( Neverwhere ) — это квинтэссенция постмодерна. Прецедентными текстами становятся не только ветхие манускрипты, но и городские байки, названия лондонских улиц и клише викторианской литературы.

Автор актуализирует стертые метафоры лондонской топонимики, реализуя их прямое значение. Как отмечает В. А. Маслова, метафора выступает одним из базовых «способов представления культуры» [4, с. 88]. Гейман блестяще использует этот лингвокультурный механизм, доводя его до постмодернистской буквализации (деметафоризации).

Так, обычная лондонская станция метро Angel (Ангел) в магическом пространстве Нижнего Лондона воплощается в настоящего небожителя — ангела Ислингтона ( Angel Islington ): “The voice was very beautiful. It was a voice that sounded as if it were coming from nowhere, and from everywhere” [9, p. 171]. («Голос был очень красивым. Казалось, он исходил ниоткуда и отовсюду сразу»).

Вводя мистические мотивы в описание повседневного Лондона, Гейман активно прибегает к иронии. Достаточно посмотреть на то, как трансформируется образ ангела: из традиционного символа спасения и защиты он превращается в главного антагониста романа. Тем самым христианский код, характерный для текстов К. С. Льюиса, подвергается субверсии (переосмыслению). Таким образом, механизмы трансформации британского культурного кода эволюционируют, смещаясь в сторону постмодернистской деконструкции.

Похожая судьба постигла станцию Blackfriars (Черные братья). У Геймана там базируется средневековый орден монахов, охраняющий тайны.

Отдельно стоит упомянуть наемных убийц мистера Крупа и мистера Вандемара ( Mr. Croup and Mr. Vandemar ), чья манера речи и поведение представляют собой пастиш на готических злодеев и викторианских джентльменов. Гейман подчеркивает эту дихотомию через избыточную велеречивость Крупа: “Croup and Vandemar,” he said, smoothly, “the Old Firm. Obstacles obliterated, nuisances eradicated, bothersome limbs removed, and tutelary dentistry” [9, p. 69]. (««Круп и Вандемар», — мягко произнес он, — «Старая Фирма. Устраняем препятствия, искореняем неприятности, изымаем мешающие конечности, а также оказываем опекунские стоматологические услуги»»).

Очевидный контраст между изысканной, витиеватой речью (отсылка к стилистике английской классики XIX века) и хтонической, монструозной природой персонажей блестяще иллюстрирует постмодернистскую тягу к черному юмору. Гейман намеренно стирает грань между элитарным литературным наследием Англии и культурой бульварного чтива. Подобная стилистическая игра завершает рассматриваемую нами эволюцию механизмов трансформации британского культурного кода.

Заключение

Результаты проведенного анализа позволяют утверждать, что интертекстуальность в дискурсе британского фэнтези выполняет не только стилистическую, но и онтологическую функцию. Жанр аккумулирует элементы исторической памяти, выступая одним из способов фиксации и трансляции национального культурного кода, наглядно демонстрируя эволюцию механизмов его трансформации.

Научная новизна нашей работы кроется в самом сопоставлении разных литературных эпох:

У Дж. Р. Р. Толкина интертекст работает на мифопоэтическую реконструкцию . Через древние лексемы и образы он буквально по крупицам склеивает разбитый национальный эпос.

К. С. Льюис ставит перед собой сугубо дидактические задачи . Он берет библейский код и переводит его на язык сказочной аллегории, чтобы передать молодому поколению основы христианской этики.

Н. Гейман занимается постмодернистской деконструкцией . Его больше не интересуют монументальные системы. Писатель играет с метафорами лондонской топонимики, иронизирует над классикой и блестяще отражает фрагментированное, клиповое сознание жителя современного мегаполиса.

Очевидно, что жанр фэнтези оказался невероятно пластичным. Этот литературный формат не просто бездумно консервирует ментальные установки прошлого. Он активно меняется вместе с обществом, чутко реагируя на малейшие сдвиги в культурном сознании Британии.

Литература:

1. Дейк, Т. А. ван. Язык. Познание. Коммуникация / Т. А. ван Дейк; перевод с английского. — Москва: Прогресс, 1989. — 312 с. — Текст: непосредственный.
2. Карасик, В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс / В. И. Карасик. — Волгоград: Перемена, 2002. — 477 с. — Текст: непосредственный.
3. Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Ю. Кристева. — Текст: непосредственный // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / составитель Г. К. Косиков. — Москва: ИГ Прогресс, 2000. — С. 427–457.
4. Маслова, В. А. Лингвокультурология: учебное пособие для студентов высших учебных заведений / В. А. Маслова. — Москва: Издательский центр «Академия», 2001. — 208 с. — Текст: непосредственный.
5. Телия, В. Н. Русская фразеология: Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты / В. Н. Телия. — Москва: Школа «Языки русской культуры», 1996. — 288 с. — Текст: непосредственный.
6. Фатеева, Н. А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности / Н. А. Фатеева. — Москва: КомКнига, 2006. — 280 с. — Текст: непосредственный.
7. Carpenter, H. J. R. R. Tolkien: A Biography / H. Carpenter. — London: George Allen & Unwin, 1977. — 287 p.
8. Clark Hall, J. R. A Concise Anglo-Saxon Dictionary / J. R. Clark Hall. — 4th ed. — Toronto: University of Toronto Press, 1984. — 432 p.
9. Gaiman, N. Neverwhere / N. Gaiman. — New York: HarperCollins, 2008. — 331 p.
10. Klaeber, Fr. Beowulf and The Fight at Finnsburg / Edited by Fr. Klaeber. — 3rd ed. — Boston: D. C. Heath and Company, 1950. — 471 p.
11. Lewis, C. S. The Lion, the Witch and the Wardrobe / C. S. Lewis. — London: HarperCollins, 2001. — 171 p.
12. Tolkien, J. R. R. The Two Towers / J. R. R. Tolkien. — London: HarperCollins, 2008. — 982 p.