Библиографическое описание:

Клименко К. В. Формы представления в автобиографических текстах Ю. М. Нагибина // Молодой ученый. — 2013. — №4. — С. 350-353.

Исследованию проблемы автора, отражения авторской позиции в тексте посвящено много лингвистических и литературоведческих научных работ. В XX в. наметилось очевидное движение русской повествовательной прозы от объективированного авторского повествования к субъективированному, а проблема субъективации в современной науке о языке является особенно актуальной. Субъективацию повествования можно определить как стилистический прием, направленный на отражение в повествовательном тексте «чужого» слова в связи со смещением точки зрения субъекта. Этот стилистический прием неразрывно связан с понятием «образ автора».

В. В. Виноградов писал, что именно категория «образ автора» позволяет анализировать художественный текст как словесно-художественное единство, являясь центральным стержнем всего произведения. «В «образе автора», в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения» [2, с. 155]. Виноградов впервые вводит понятие субъективированного повествования (ученый использует термин «субъективизированное») [1].

М. В. Иванова подчеркивает, что проблема образа автора характерна не только для современной литературы, но также для древнерусских текстов. Полемизируя с Д. С. Лихачевым о концепции неразвитости авторского начала, авторской безликости древнерусской литературы, Иванова отмечает, что «образ автора — это категория литературного художественного текста, т. е. в том тексте, где есть образы, есть и образ автора; <…> при лингвистическом подходе изучения образа автора эта категория рассматривается как определяющая языковую структуру художественного текста и воплощающая основные черты творчества автора» [3, с. 186].

В. В. Одинцов развивал учение Виноградова об образе автора и словесных рядах, наметил проблему субъективации авторского повествования [9].

Типы и формы субъективации могут работать в тексте как взаимодополняющие компоненты и как самостоятельные элементы композиции художественного произведения. «От степени из связанности друг с другом, от их концентрации зависит и степень субъективации повествования, которая обсуловливает его общий художественный эффект» [4, с. 15].

Речевые типы представляют собой субъективацию авторского повествования посредством «слова героя», изучены в лингвистике как формы взаимодействия речи автора и героя. Идет установка на «чужую речь» и ее противопоставление нейтральному авторскому повествованию. К речевым типам субъективации относятся прямая речь, несобственно-прямая речь и внутренняя речь. Помимо речевых типов важным способом выражения субъективации являются конструктивные формы, которые включают в себя формы представления, формы экспрессивной субъективации (изобразительные формы) и монтажные формы.

Одинцов пишет: «Сам показ, само представление предмета может быть дано строго объективно, протокольно или как бы пропущенным сквозь призму субъективного восприятия. И здесь все определяется движением от неизвестного к известному или от неопределенного к определенному (что, конечно, в общем виде может быть сведено только к соотношению «неизвестное — известное»). Эти формы представления объекта осуществляются различным образом. Наиболее распространенным, обычным является использование «неопределенных» языковых единиц — неопределенных местоимений или наречий, вообще лексических единиц, понятий с «неопределенным объемом» (например, прилагательных типа «определенный», «известный», «знакомый» и др.)» [9, с. 194].

В результате смещения повествования в субъективную сферу сознания персонажа изображаемая действительность дается в представлении этого персонажа, а не такой, какая она есть на самом деле.

Одинцов группирует разные формы представления по способам выражения. Первым отмечается переход от неопределенного к определенному: «Посредством неопределенного «что-то» передается восприятие, представление персонажа. Иногда переход от неопределенного (неизвестного) к определенному может быть замедлен, повествователь использует торможение и само развертывание предстает как прием узнавания» [9, с. 194]. Второй способ — узнавание, которое проходит ряд определенных последовательных стадий. «Это постепенное «уточнение» неопределенного эмоционально напрягает изложение и усиливает впечатление необычности, странности объекта. <…> Той же цели служат разного рода сдвиги, деформации изображения, обусловленные (и указывающие) восприятием персонажа. <…> В-третьих, сюда можно отнести и разного рода субъективные, описательные, непрямые обозначения, обозначения, идущие, так сказать, от героя. <…> Наконец, созданию субъективированной неопределенности служат вводные слова, выражающие сомнение, неуверенность, слова-операторы: «вероятно», «как будто», «видимо» и др». [9, с. 194–196].

Все эти частные способы можно распределить в две основные категории:

  1. употребление неопределенных местоимений и слов с неопределенным значением;

  2. необычное «сдвинутое» изображение привычных явлений действительности, соответствующее точке зрения персонажа.

Отдельно неопределенность и предположительность могут выражать вводные слова, безличные предложения типа «казалось», «почудилось» и т. п.

Иначе говоря, формы представления связаны с различными способами идущей от персонажа оценочности.

Также сюда следует отнести остранение, как особый прием представления: изображение обыденных привычных предметов и явлений как чего-то странного и необычного.

В автобиографическом произведении от первого лица художественная действительность на протяжении всего текста показана в представлении рассказчика, увидена его глазами, пропущена сквозь призму его субъективного восприятия, так как в автобиографической прозе от первого лица точка зрения постоянно находится в сфере сознания рассказчика.

Ю. М. Нагибин в своих текстах использует все традиционные приемы представления, по-разному их сочетает и варьирует. Его автобиографическая проза представлена в разных жанрах. Нагибин не всегда повествует о своей собственной жизни, порой пренебрегает документальной точностью в угоду художественному вымыслу, однако все его тексты основаны на действительных событиях, личном опыте и личных впечатлениях, в них ярко выражена субъективация повествования рассказчика.

Первый прием представления — употребление неопределенных местоимений и слов с неопределенным значением для показания движения от неизвестного к известному или от неопределенного к определенному. Нагибин в равной степени использует как неопределенные местоимения, так и вводные слова, указывающие на неуверенность, предположительность, а также неполные безличные предложения. Все их можно сгруппировать в соответствии с разной степенью определенности изображаемого с точки зрения рассказчика.

Наиболее часто формы представления употребляются для передачи неуверенности и неопределенности, сомнений рассказчика, его неспособности дать точную характеристику тому или иному предмету или явлению: «Они лежали очень тихо и неотрывно смотрели на нас. Чем-то нездоровым веяло от этих затаившихся наблюдателей, да и от плясуньи с движениями твистующей лунатички» [7, с. 16]; «Даже шерри, которым Боб как-то пугливо угощал нас, не могло разогнать пустого мистического тумана» [7, с. 380]; «Он как-то странно глянул на меня, и мы пошли в филармонию» [8, с. 314]; «Он как-то странно смеется, не поймешь, над самим собой или по-мандельштамовски — над изначальной нелепостью бытия» [8, с. 478]; «В воровскую пору он отличался телячьей ласковостью и какой-то беспомощной добротой, воровать его заставлял брат, у которого он был в рабстве» [6, с. 20]; «Когда-то мне подарили изданный в Англии альбом с фотографиями, посвященный исходу старой России и революции» [6, с. 100]; «Но дома становится домом, человеческим жильем, когда в нем кто-нибудь переночует. Тогда он разом приобретает обжитой вид, люди ему доверяют» [5, с. 19]; «Прежде Ангара естественно и просто сочеталась с городом, сейчас там наворочено каких-то каменных красот, что-то помпезное, ненужное, убивающее живое чувство» [5, с. 338].

Как противоположность этой группе можно назвать более редко используемое выражение уверенности рассказчика: «Конечно, есть и сейчас любимые публикой актеры и актрисы, первых, как ни странно, больше, но таких кумиров, как были в пору расцвета Голливуда, уже нет» [7, с. 238]; «Конечно, у него встречаются персонажи, на которых не распространяется авторская доброта, ну хотя бы жулик-юрист Фримантль» [7, с. 406]; «Я, конечно, заметил, что он умолчал о жене. Слава Богу, Татьяна Алексеевна была тоже беспартийной» [6, с. 194]; «Она — сама деликатность. Впрочем, меньше всего верю я деликатным людям, достаточно послушать, с какой грубостью говорят они об отсутствующих» [5, с. 13].

Вторая по частотности группа примеров отображает предположительность, выражает рассуждения рассказчика, его попытку дать объяснение описываемому событию. С этой целью чаще всего используются вводные слова: «А ты, видать, не так уж счастлив на своем острове! — вдруг понял я. Видимо, порой мне удавалось настраиваться на его волну» [7, с. 348]; «Не так давно я узнал, что она говорила близким людям о моей жестокости. Наверное, она права, хотя я этой жестокости в себе не ощущал» [6, с. 98]; «Может ли человек чувствовать происходящую в нем перемену? Мне кажется, нет. Во всяком случае, я этого никогда не чувствовал, хотя на протяжении долгой жизни такие перемены со мной происходили» [6, с. 105]; «Видать, у Аввакума не было клаустрофобии, в камере нельзя распрямиться даже человеку небольшого роста. Как гнулся и горбился здесь рослый протопоп!» [5, с. 406].

Еще одна группа примеров показывает незнание рассказчика, его неосведомленность о каких-то деталях и подробностях: «Чего-то я не понимал в этом грустном, но твердом человеке и счел за лучшее прекратить разговор о доме» [7, с. 199]; «Его крупная, яркая, с пепельными волосами и сияющими сиреневыми глазами мать была актрисой Художественного театра на вторых или третьих ролях. Но для чего-то она была нужна труппе, раз ее держали» [6, с. 14]; «Не улучшила моего положения кража ящика с пустыми бутылками. Кто-то настучал, и, когда я возвращался после факе на коньках домой, сторож настиг меня, избил и почти оторвал ухо, которое пришили на место в поликлинике» [6, с. 24]; «Но мне думается, что все его дефекты взаимосвязаны и отражают какое-то одно, главное, странное повреждение организма. По частям лечить его без пользы» [5, с. 197]; «Почему-то у всех писавших о Чехове при всех добрых намерениях не получается обаятельного образа. А ведь сколько тратится на это нежнейших, проникновеннейших слов, изящнейших эпитетов, веских доказательств» [5, с. 254].

Отдельный случай использования форм представления — передача внутренних сомнений рассказчика, попытка рассказчиком проанализировать свои собственные неопределенные чувства. Он неспособен точно определить и назвать свои эмоции, понять их, дать им точную однозначную характеристику: «А затем я ощутил какой-то странный укол — не то сожаления, не то вины. Мне показалось, что я ухожу от соучастия в чем-то, что мне должно быть ближе нарядного ресторана, будто я ловко и несправедливо скинул положенную мне ношу» [7, с. 182]; «Признаться, я несколько устал от напора беспокойной жизни последних недель: с перелетами, новыми знакомствами, остротой отношений, спорами, впечатлениями почти ранящей яркости, хотелось тишины и спокойной грусти, похоже, я это здесь получу» [7, с. 196]; «Все же охотника из меня не вышло. <…> Конечно, это едино, что убить глухаря, тетерева, крякву или лося, лисицу, зайца, но, видать, в четвероногих я сильнее ощущал родную кровь и не мог переступить какой-то внутренний запрет» [7, с. 498]; «В каком-то полусне я отстранил Курицу и пошел к садику, служившему попеременно то катком, то футбольным полем» [6, с. 28]; «Но какое-то чувство продолжает говорить мне, что это нужно было сделать. Ведь не пропадет же все это, в конце концов!» [5, с. 12].

В данном случае может не быть явно показанного движения от неизвестного к известному, однако четко выражается отношение рассказчика к описываемому.

Второй прием представления — необычное, «сдвинутое» изображение объекта наблюдения, соответствующее точке зрения рассказчика. Этот прием также используется в творчестве Нагибина. Художественное сознание рассказчика не может видеть вещи простыми и обыденными: «Второй пролет подвел меня к темному коридору. И опять таинственная световая сочь позволила углядеть двери: высокие — деревянные, низенькие — обитые жестью… Последние были без ручек и, похоже, никуда не вели» [7, с. 83]. Описание «таинственная световая сочь» указывает на неопределенность, неуверенность рассказчика, неспособность точно определить представшее его взгляду явление действительности.

Еще один характерный для субъективированного сознания рассказчика прием «сдвинутого» представления — остранение, которое представляет собой, согласно В. Б. Шкловскому, показ предмета вне ряда привычного, новыми словами, попытка увидеть и описать его, как что-то незнакомое и странное [10].

«Хороша была старушка с букетом — «прорывающая ряды». Скорей всего, Женя нанял ее за трешницу, уж слишком неправдоподобно, гротескно она выглядела: бабушка-«тролльчиха» полуметрового роста. Женя преклонил колено, поцеловал лягушачью лапку и прижал к груди скромный букет» [5, с. 550]. Нагибин тяготеет к разнообразным сравнениям и переносам, и в данном фрагменте особенно наглядно отождествление и восприятие старушечьей руки как «лягушачьей лапки».

«Пошел в лес. Еще идучи полем, приметил тучу, вернее сказать, некое притемнение в пасмурном небе, но не придал ему значения. А зашел подальше, чувствую — пропал. Даль задернулась не то белесым туманом, не то сеткой дождя, а весь лес просквозило страшным ветром» [5, с. 255]. Особый интерес вызывает «некое притемнение»: это одновременно и «сдвинутое» изображение обыденной вещи, и остранение, и узнавание наоборот — рассказчик сначала говорит «туча» и уже потом поправляет себя, меняя привычную тучу на «притемнение».

Нагибин сочетает разные типы приемов представления, при анализе и описании одного события может выражаться одновременно и неуверенность, и предположительность, неопределенные местоимения и вводные слова комбинируются и дополняют друг друга.

В выбранных для анализа произведениях Нагибина наиболее часто встречаются следующие вводные слова: «впрочем», «похоже», «видно», «видать», «конечно»; характерно регулярное использование неопределенных местоимений: «что-то», «как-то», «какой-то».

Субъективация отражает динамические отношения между автором, рассказчиком и персонажами. В повествовании рассказчика оценки и суждения героя проявляются в выборе выражений, в самом порядке слов, образность мотивирована восприятием персонажа. Субъективация повествования рассказчика позволяет читателю отождествить себя с героем, прочувствовать описываемые события, вызывает сопереживание, что особенно характерно для автобиографической прозы Нагибина.

В своих текстах Нагибин придерживается классических форм представления, но в чистом виде и по отдельности использует их редко, предпочитает сочетать и комбинировать. Наиболее частотно использование вводных слов со значением предположительности и неопределенных местоимений. Точка зрения постоянно находится в субъектной сфере рассказчика, поэтому все использованные в тексте экспрессивные формы изобразительности принадлежат сознанию рассказчика. Нагибин уделяет большое внимание образности, использует в описаниях множество деталей и подробностей.


Литература:

  1. Виноградов В. В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 2005. 240 с.

  2. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1959. 654 с.

  3. Иванова М. В. Древнерусская житийная традиция как основа последующей русской прозы. // Функциональная семантика, семиотика знаковых систем и методы их изучения. М.: РУДН. 2009. С. 186–189.

  4. Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1973. 27 с.

  5. Нагибин Ю. М. Дневник. М.: Изд. «Пик». 1996. 622 с.

  6. Нагибин Ю. М. Любовь вождей. М.: «АСТ». 2004. 734 с.

  7. Нагибин Ю. М. Итальянская тетрадь. М.: Изд. дом. «Подкова». 1998. 512 с.

  8. Нагибин Ю. М. Утраченная музыка. М.: Изд. дом. «Подкова». 1998. 544 с.

  9. Одинцов В. В. Стилистика текста. М.: Либроком, 2010. 264 с.

  10. Шкловский В. Б. Искусство как прием. // О теории прозы. М., 1983. С. 9–25.

Основные термины (генерируются автоматически): вводные слова, неопределенных местоимений, формы представления, Нагибин Ю, авторского повествования, употребление неопределенных местоимений, прием представления, повествования рассказчика, Похожая статья, художественного произведения, текстах итальянской прессы, литературно-критическим отзывам современников, компонентами художественного произведения, отзывам современников писателя, «сдвинутое» изображение, Педагогическое значение автобиографических, соответствующее точке зрения, уроках литературного чтения, значение автобиографических произведений, Приемы передачи имен.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle
Задать вопрос