Использование приема хемиграммы в дизайне как креативного способа декорирования текстильных изделий



В статье рассматриваются исторические периоды развития бескамерных техник фотографии, затрагиваются вопросы вариативности визуальных решений при работе с такими методами. Автор исследует возможности, которые предоставляет хемиграмма — метод получения изображения на фотобумаге посредством проявителя, закрепителя и резистентных средств. Данный прием дает уникальные результаты, которые можно использовать в дизайне принтов для текстильных изделий. Описывается технология рабочего процесса, приводятся примеры получившихся отпечатков и предлагается авторское видение в пост-обработке хемиграммы в графических редакторах. В конце статьи сформулированы рекомендации, которые помогут структурировать и облегчить процесс создания таких изображений.

Ключевые слова: текстильный дизайн, создание принта, фотографика, хемиграмма, фотограмма, альтернативная фотография, аналоговая фотография, бескамерная фотография.

Благодаря нынешним технически развитым средствам и методам воспроизведения изображений, которые могут быть созданы с помощью фотооборудования и фотоматериалов, дизайнерам и художникам открывается возможность работать нешаблонными способами. Понятие «фотографика» многозначно и комплексно по своему существу, поэтому мы рассматриваем его как художественное средство воплощения визуальных образов, а также как производную альтернативных практик фотографии. В силу того, что фотографика гибка и универсальна в графическом использовании, ей доступен широкий диапазон интерпретаций новых форм и приемов трансформации исходного изображения. Фотографика формирует спектр перспективных решений не только для творчества, но и для художественной выразительности в любой отрасли дизайна. Следовательно, результаты творческих экспериментов аналоговой фотографии также могут быть применены в проектировании текстильных принтов.

Современное производство текстильного дизайна изобилует типовыми товарами, созданными под влиянием моментальных трендов и зачастую лишенных индивидуальности и самобытности. Нынешние потребители индустрии моды выражают желание приобретать и носить уникальные предметы одежды, которые будут привлекать остротой и новизной дизайнерского решения и креативных приемов. Это вызывает необходимость в создании новаторского художественного подхода и в разработке нестандартных трактовок и сюжетов для декорирования текстильного рисунка. Прием хемиграммы ( обработка неэкспонированного фотоматериала химическими агентами) в качестве современного способа дизайна текстиля стал основным фокусом данного исследования. Использование рассматриваемого процесса способно предложить оригинальные схемы проектирования принта.

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что техника хемиграммы приближается к решению проблемы самопрезентации и социальной идентификации личности через одежду. Более того, построение рисунка с использованием аналоговых подходов фотографии может стать альтернативой традиционного дизайн-проектирования принтов и обеспечить полную свободу в креативном использовании поверхности ткани и цвета материала для дизайнера.

Цель исследования : изучение технологии дизайна принтового рисунка с использованием бескамерного метода фотографии как способа декорирования объектов текстиля. Достижение этой цели подразумевает под собой решение следующих задач: во-первых, рассмотреть и сравнить приемы аналоговой (бескамерной) фотографии, во-вторых, предложить авторскую концепцию проектирования изображения на текстиле с помощью техники хемиграммы.

Научная новизна исследования обусловлена выбором темы исследования: проектирование печатного рисунка на текстиле с использованием приема хемиграммы недостаточно изучено. В статье предпринимается попытка показать схему работы с данной техникой и обозначить в качестве сферы применения декорирование предметов костюма.

Изучение и анализ многовековой истории фотографии и ее выдающихся представителей, внесших существенный вклад в развитие, дают нам представление о том, что фотоискусство прочно укрепилось во многих сферах жизнедеятельности человека. В частности, во второй половине XIX века фотографические процессы предопределили эстетику, искусство и само понятие творчества, а в начале XX века оказали революционное влияние на технологии текстильного оформления. Прежде всего, стоит упомянуть период, когда фотография проявила себя как зачаток декоративного проектирования. Тогда, в 30-е годы XIX века, один из прародителей фотографии — англичанин Генри Фокс Тальбот — экспериментально и систематически исследовал потенциал бескамерной технологии получения изображения на бумаге. Изобретатель предпочитал использовать для своих фотоотпечатков растения и листья, куски тканей и разнообразные плоские предметы, подходящие для помещения на светочувствительную бумагу под стекло на солнце (рис. 1). Такое изображение напоминало детализированный силуэтный след, созданный игрой света и тени. Позднее результат его опытов лег в основу техники фотограммы. Свой подход Тальбот назвал «фотогеническим» [1]. Можно сделать предположение о том, что разработки английского ученого стали основой развития, послужившей художникам «нового видения» отказаться от документальной сущности фотографии и сменить режим визуальности с пикториалистского на модернисткий [2, с. 324].

Рис. 1. Фотогеническое изображение растения Тальбота

Современница Фокса Тальбота, иллюстратор и ботаник Анна Аткинс, использовала те же методы, что и ее предшественник, но специализировалась исключительно на ботанических образцах (рис. 2). Принцип работы заключался в следующем: лист бумаги смазывали раствором соли железа и сушили в темноте. После экспонирования объекта под солнечным светом в течение нескольких минут бумагу промывали в воде. При окислении получалось белое изображение на ярко-синем или голубоватом фоне. Об этом процессе Аткинс узнала от Джона Гершеля, который назвал его цианотипией. Получавшиеся рисунки отличались эффектностью визуальных качеств, таких как линия и форма, цвет и пространство, а также прозрачность и непрозрачность [3].

Интересно, что цианотипия, зародившись в 1842 году и пройдя вековые этапы фотографической эволюции, набирает популярность среди фотохудожников и дизайнеров XXI века. Это, прежде всего, связано с доступностью и широтой возможностей практического применения метода. Понадобится всего 2 химических реагента (железо лимонноаммиачное и красная кровяная соль), отпечаток в негативе и любая неметаллическая поверхность. Наиболее используемые: бумага, ткань, керамика и дерево. Возращение исторических альтернативных технологий фотографии XIX века — это перспектива расширить творческие возможности художников и использовать опыт, накопленный деятелями фотоискусства в дизайнерской сфере, в конкретном случае, текстильном проектировании.

Рис. 2. Фотограмма водорослей, сделанная Анной Аткинс в рамках ее книги 1843 года «Фотографии британских водорослей: впечатления от цианотипии»

К концу XIX века ботанические фотоиллюстрации сыграли первостепенную роль для рисовальных мастерских текстильных производств [4]. Деятельность фотографа Карла Блоссфельдта, получившего признание благодаря своим макрофотографиям растений, во многом этому способствовала. Фотографии впервые были представлены публике в его книге «Unformen der Kunst» 1928 года. В ней содержится 120 изображений, сделанных с 1890 года, когда ему было поручено создать коллекцию для альбома природных форм. С помощью особого освещения, съемки крупным планом и нейтрального фона Блоссфельдт хотел обратить внимание зрителя на мелкие, порой незаметные для человеческого глаза элементы, которые требовали детального рассмотрения. Фотограф ставил основной целью своего фотоисследования изучение живой природы и поиска художественного начала естественных органических форм. Неотъемлемой частью, позволяющей в полной мере сформировать эстетическое восприятие от его иллюстраций, была проекция. Известно о двух методах проекции, применявшихся примерно в 1910 году, один из них состоял в том, чтобы перевести слайды на стену и попросить студентов рисовать на увеличенной проекции. Другой метод, используемый в текстильном дизайне, заключался в отражении проецируемой фотографии с помощью зеркал на чертежную доску, на которой студенты просто обводили контуры. Данное упражнение уделяло внимание повторяемости паттернов и открывало больше возможностей для нанесения рисунка. Чтобы механическое копирование формальных черт являлось достоверно подлинным, слайды с проекцией должны были иметь одну важную особенность — четкие границы. Именно это и делало качество иллюстраций в коллекции Блоссфельдта феноменальным [5].

Рис. 3. Иллюстрации из книги «Urformen der Kunst», 1928

Первая треть XX века ознаменована новой художественной и социальной парадигмой. Документальный буквализм отходит на задний план, давая место абстрактности и беспредметности. Художники перестают быть просто свидетелями фотографической реальности, они встают в разряд новаторов, нащупывающих новый изобразительный язык. Приходит возрождение бескамерной фотографии и ее рассмотрение с позиции концептуальности. Фотограмма, становясь способом познания, позволяла понаблюдать, как повседневное объекты могут трансформировать свои качества на плоскости фотобумаги. Иллюстрируемое превращалась в феномен, который нигде более не был доступен человеческому восприятию. Художники, вновь обратившиеся к данному приему, были поражены ее почти автоматическим функционированием, подчиненным каким-то образом законам оптики. На этот процесс можно было повлиять на каждом этапе его создания, однако при этом результат мог получиться непредсказуемым. Фотограмма меняет свое формальное и смысловое значение в руках таких фотографов-модернистов, как Ласло Мохой-Надя, Ман Рэя, Александра Родченко (рис. 4). Андре Руйе пишет: «Новая объективность устроена так, что фотограф-художник больше не противопоставлен машине, не стремится, как пикториалисты, подчинить ее, но «в свою очередь, он сам превращается в машину видения, совершенно идентифицируется с ней, медленно приближается к ней и в ней совершенно освобождается от самого себя» [6]. Действительно, модернистские работы приобретают радикальную и часто откровенную форму визуальности, кардинально отличающуюся от ранних фотогенических отпечатков. Изображения все больше походят на экспериментальные мотивы декоративно-орнаментальных сюжетов.

Рис. 4. Фотограмма Ласло Мохой-Надя (слева) и рейография Ман Рэя (справа)

Намного позже, спустя 30 лет немецкий фотограф Флорис Нойсюсс посвятил всю свою карьеру практике, изучению и преподаванию фотограммы. Находясь под влиянием конструктивистской бескамерной фотографии Ласло Мохой-Надя и сюрреалистического подхода к данной технике Ман Рэя, он приступил к тому, чтобы оставить собственный творческий след. Нойсюсс наиболее известен своей новаторской серией работ, как по масштабу выполнения, так и по визуальной обработке — Korperfotogramms («Фотограммы тела») 1960–1970-х годов. Они созданы путем экспонирования обнаженной человеческой фигуры непосредственно на фотобумаге. Тела, изображенные Флорисом, кажутся спящими или парящими, как будто запертыми в ограниченном пространстве. Метафизический подтекст работ Нойсюсса предполагает, что их стоит понимать первостепенно не как фотографические следы (хотя в буквальном смысле они этим и являются), а скорее, как реализацию авторского видения. С тех пор он последовательно исследовал многочисленные концептуальные и визуальные возможности фотограммы, привнося новые замыслы в процесс. [7]. Наиболее подходящим опытом для нашего исследования является проектирование фотохудожником уникального платья-фотограммы для своей жены (рис. 5). Абстрактный рисунок, намекающий на очертание форм ее тела, спереди и сзади полотна, служит примером того, как аналоговый прием фотографики способен предложить неординарные схемы декорирования предметов одежды.

Рис. 5. Платье-фотограмма Нойсюсса

Самым загадочным приёмом аналоговой фотографии можно по праву считать люминограмму, которую Мохой-Надь систематически исследовал и продвигал в своей изобразительной деятельности на протяжении всей жизни. Процесс создания люминограммы придаёт этой технике дополнительный оттенок таинственности. Дело в том, что для нее берется то, что находится вокруг нас, но к чему нельзя прикоснуться — свет. Он формирует трехмерные очертания и фигуры, которых можно добиться, управляя интенсивностью светового отпечатка. Расстояние до светочувствительной бумаги, форма источника света и мощность — все это способно повлиять на конечный результат. А при использовании фильтров или горелки возможно получить более мягкие, плавные линии. Люминограмма стала экспериментальным полем для многих фотографов 50-х годов XX века. Например, Лотте Якоби, долгое время специализирующаяся на портретах, открывает для себя абстрактную фотографию, которую позже назовет «фотогеникой» [8]. Это были изображения, где кусочки стекла или скрученного целлофана использовались так, чтобы прерывать лучи фонарика, расположенного над листом фотобумаги (рис. 6). Якоби использовала накопленный опыт и знания о свете и движении, которые она довела до совершенства в своих фотопортретах, к абстрактным формам. В конце концов, она посвятила оставшуюся часть своей карьеры созданию «фотогеники».

Рис. 6. Photogenics. 1950

Готфрид Ягер говорил о люминограмме так: «Это результат чистого светового дизайна; элементарное выражение взаимодействия света и фоточувствительного материала... своего рода самопрезентация света» [9]. Геометрические формы люминограммы по декоративному подходу напоминают орнаментальные композиции авангардного модного дизайна.

После рассмотрения развития альтернативной фотографии нужно обозначить, что в контексте исследования фотография не отождествляется с фотоаппаратом, и это формирует вопрос технического характера о том, для чего в эру цифровых возможностей художнику отказываться от новшеств ради таких, казалось бы, рудиментарных или старомодных методов. Решение вернуться к фундаментальным понятиям фотографии — это не просто технический эксперимент, ностальгическое и анахроничное высказывание, или не конвенциональное отклонение от других, более традиционных подходов работы с фотоматериалом. Для последователей бескамерной техники это и метод изучить мир и явления в нем посредством художественного инструментария, и способ создания изображения, которого они не смогли бы достичь никакими другими приемами. Изображение, сделанное без камеры, показывает то, что на самом деле могло не существовать, но при этом способно иметь форму символов, фрагментов, воспоминаний. Результаты образны и эфемерны, поэтому оставляют простор для воображения, превращая мир объектов в мир видений.

В исследуемых техниках аналоговой фотографии, о которых говорится в данной статье, решающим фактором создания всегда становился свет. Однако есть и другой подход, имеющий особую экспериментальную натуру и отличающийся изобразительным характером исполнения. Хемиграмма, запатентованная бельгийским художником Пьером Кордье в 1963, изготавливается путем непосредственного воздействия на поверхность фотобумаги при ярком освещении, часто с использованием резистентных материалов для блокирования химических реакций проявителя и закрепителя (рис. 9). Принцип достаточно прост: бумага, подвергнувшаяся воздействию комнатного освещения в течение выбранного промежутка времени и затем помещенная в проявляющий раствор, чернеет, за исключением тех участков, где резисты нанесены. Свет играет второстепенную роль в хемиграмме, генератором изображения, в первую очередь, становятся используемые художником материалы, как например: воск, масла, лак, клей и даже пищевые продукты. Сам Кордье утверждает, что его метод выходит за рамки фотографии: «Эта техника является парафотографической, она больше связана с гравюрой, живописью, литографией и т. д., чем с самой фотографией» [10]. Действительно, художник-хемиограф, не скованный рамками увеличителя и фотолаборатории, сталкивается перед чистым листом фотобумаги с теми же проблемами, что и живописец. Выбор формы, поиск композиции, мотива и цвета являются первостепенными задачами в работе с данной техникой. Однако, светочувствительная эмульсия, в отличие от художественного холста, инертна, то есть склонна меняться. Более того, хотя возможно создать похожие хемиграммы, они никогда не будут идентичными. Это связано с тем, что условия получения такого изображения могут постоянно варьироваться: от температуры раствора до последовательности нанесения блокирующих веществ. Технология позволяет создавать уникальные образы и прибегать к нестандартным формам и сюжетам от работы к работе. Таким образом в течение нескольких минут можно разработать рисунок, структуры которого настолько многочисленны и разнообразны, что никакая фотографическая или цифровая репродукция не сравнится с оригиналом хемиграммы. Данный прием альтернативной фотографии — это эксперимент, в котором встречаются одни из основных художественных течений XX века — конструктивизм и абстракционизм. С точки зрения классификации, хемиграмма как средство художественного выражения находится на стыке фотографии, живописи и письма. Это наделяет ее большим потенциалом для реализации различных проектов, требующих нового визуального языка.

Рис. 7. CH 29/11/57. Pierre Cordier

На основе исследуемого материала была выделена авторская концепция создания изображения в этой технике. Процесс поделен на два технологических этапа проектирования: рисование на фотобумаге и компьютерное коллажирование. В ходе первого этапа произведено 26 хемиграмм, для разработки которых понадобились следующие резистентные средства: подсолнечное и сливочное масла, жидкий клей, цветочный мед, художественная тушь, лак для ногтей, спрей для фиксации волос, раствор бриллиантового зелёного, йод, ацетон, мука, гуашь, этиловый спирт. Локализирующие субстанции следует делить на 2 группы: мягкие и твердые средства. Первые — это влажные органические соединения, которые плохо прилипают и относительно легко отделяются от эмульсии. Вторые — часто неорганические соединения, которые изначально могут быть мягкими, но при высыхании становятся твердыми и трескаются, что позволяет химическим веществам проникнуть в эмульсию.

Были подготовлены 4 ванночки: по одной на проявитель и закрепитель, и по две на воду. Это обусловлено тем, что продолжительное промывание остатков локализирующих средств в одной таре приводит к накоплению пленки на поверхности воды. Дополнительная ванночка предотвращает смешение химических растворов в соседствующих лотках. Существует множество вариаций, когда речь идет о требуемых химикатах, температурном диапазоне и концентрации. В нашем случае стоит придерживаться рекомендаций производителей. Так, например, были взяты универсальный концентрированный проявитель PQ на рецептуре Ilford, смешанный с водой в соотношении 1:9, при температуре 20 градусов, и фиксаж ФК-2 Славич, разведенный с водой по инструкции. Вся фотобумага имеет значительную вариативную степень использовании при работе с хемиграммой. Например, новая бумага очень чувствительна к свету и фотохимии, в то время как старая реагирует медленнее. У обоих есть свое применение, нами была использована глянцевая бумага Славич «Унибром 160 БП» в размере 10х15.

В качестве инструментов и методов нанесения были выбраны широкие и тонкие художественные кисти, пульверизаторы, губки и трафареты. Процесс создания совершался при постоянном комнатном освещении. Рисунки, для которых требовался серый или черный фон, помещались в проявитель на время от 45 секунд до 4 минут. Появление белого фона достигалось за счет погружения бумаги сначала в закрепитель. Последовательность действий постоянно менялась с целью получить большой вариативный ряд визуальных эффектов. При использовании бумажного трафарета появлялось два пути производства рисунка:

1) трафарет предварительно окунался в проявитель и\или резистентные средства и припечатывался на светочувствительный материал;

2) сухой трафарет помещался на фотобумагу, после чего брызгался проявляющий раствор из пульверизатора или наносились резисты на границах.

В первом случае получался силуэт, заполненный внутри узорчатым принтом. Во втором — пустое очертание трафарета, вокруг которого образовывался рисунок-орнамент. Примером такой техники стала одна из работ, где в качестве трафарета были применены самоклеящиеся объемные круги (рис. 8). Из локализирующих средств — мед, ацетон, зеленка и этиловый спирт. Для данного рисунка был выбран метод разбрызгивания, так как необходимо было получить эффект стекающих красок. Под наклоном бумага обрабатывалась закрепителем для того, чтобы добиться белых капель. Затем сразу же в некоторых местах заливался раствор зеленки. С помощью губки, пропитанной жидкими резистами, похлопывающими движениями создавался узор вокруг трафаретов. Изображение помещалось в проявитель на 2,5 минуты, столько же промывалось, а потом оставалось в фиксаже на 15 минут. Чем дольше идет промывка — тем лучше. После этого этапа трафареты-круги отклеивались вручную.

Рис. 8. Хемиграмма с использованием круговых трафаретов. Автор: Никитюк Дарья

Если шаблон не применялся, то изображение создавалось от руки, имитируя процесс живописи. Такая техника ярче всего представлена в работе «Березы» (рис. 9). Сперва рисовалось очертание стволов с помощью жидкой художественной туши, заполнение коры деревьев выполнялось жесткой кистью, пропитанной клеем. Затем в действие шли йод и красный лак для ногтей, которые наносились на нижнюю часть фотобумаги, чтобы создать линию почвы. Все остальное пространство между берез покрывалось смесью из масла и ацетона, чтобы сымитировать эффект расслоения. Материал погружался в кювет с проявителем на 2 минуты, запуская химическую реакцию с резистентными средствами. После — промывался в воде около 3 минут для остановки процесса проявления. Затем помещался в фиксаж на 10 минут, чтобы окончательно закрепить полученное изображение. Последний этап — вторая промывка, это обязательный шаг, без которого невозможно завершить процесс. Он занял 30 минут, в конце рисунок процарапывался в необходимых местах, чтобы подчеркнуть детали сюжета. Все принты требовали длительной сушки, в данном случае это происходило естественным путем на газетах.

Рис. 9. Хемиграмма «Березы». Автор: Никитюк Дарья

Можно ограничиться и самой хемиграммой, оставив ее в том виде, какой она приобрела в процессе создания отпечатка. В проводимом исследовании было принято решение прибегнуть к методу комбинаторики, который позволяет интегрировать несколько подходов к проектированию принтов для текстиля и модифицировать получившиеся рисунки в любой цифровой программе. Это прибавит разнообразие композиционным приемам и усилит декоративную и эстетическую ценность узоров. Перенос рисунка с фотобумаги на электронный носитель осуществляется или с помощью сканера, или профессионального фотоаппарата. Важно иметь высокое разрешение материала, как того требует проектирование для текстильных объектов. Данный этап приветствует творческие эксперименты и смелость авторских решений, поэтому не ограничивается четкими рамками. В большинстве работ использовалось коллажирование, совмещение цифровых фотографий и хемиграммы (рис. 10). Среди созданных работ наиболее удачными следует оценивать те, в которых присутствует богатство визуального содержания, множественность и разнообразность декоративных элементов, сосуществующих в рамках одного материала. Получившиеся дизайны были опробованы на белых футболках простого кроя (рис. 15).

Рис. 10. Хемиграммы, выполненные методом комбинаторики в Adobe Photoshop. Автор: Никитюк Дарья

Рис. 11. Принтовые рисунки, представленные в материале

Учитывая изложенные факты, выделим рекомендации, которые позволят получить вариативные результаты хемиграммы:

1. Выбор бумаги имеет далеко не последнее значение, не стоит пренебрегать старой или просроченной фотобумагой. Так как хемиграмма — полностью творческий процесс, поощряется использования любого материала в наличии.
2. Проявитель — то, без чего данный процесс не получится в полной мере. Использовать можно как сток проявителя, так и в рекомендуемом соотношении с водой. Поиск идеального рецепта может привести к неожиданным результатам.
3. Стоит фиксировать каждый сделанный шаг процесса, так как данный приём фотографики подвержен воли случая, есть вероятность не повторить рисунок. Введение записи помогает придерживаться одной концепции рисунка или репродуцировать результаты.
4. Все резисты по-разному проявляются в процессе получения хемиграммы. Распыленное масло создает эффект паутины, в то время как крем для рук воспроизводит более объемный эффект, похожий на метку или след. От стойкости локализирующего средства зависит характер рисунка. Состояние варьируется от густой до жидкой консистенции, от крепкой до разбавленной, от мягкой и сиропообразной до твердой и водостойкой и т. д.
5. Методы нанесения резистентных средств и химикатов достаточно широки: с помощью кисти, распылителем, трафаретом, шелкографией, валиком. Использование разных инструментов даёт возможность получить уникальные визуальные принты.
6. Дать время просохнуть или затвердеть резистентным средствам перед погружением в ванночки с проявителем и закрепителем — один из способов создать сложные орнаментальные композиции.
7. Время погружения в химические реагенты меняет интенсивность тонального рисунка и помогает контролировать градацию появления изображения.

Таким образом, фотографика, пройдя логические этапы культурного и функционального развития, стала средством художественного выражения и метафорических интерпретаций в творческой деятельности человека. А хемиграмма как креативный метод создания принтов показала, что может повысить уникальность и вариативность печатных рисунков, приблизить к решению проблемы циркуляции шаблонных дизайнерских решений и стать перспективным направлением развития в текстильном проектировании.

Литература:

1. Daniel, Malcolm. William Henry Fox Talbot (1800–1877) and the Invention of Photography. — In Heilbrunn Timeline of Art History. — New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. — URL: http://www.metmuseum.org/toah/hd/tlbt/hd_tlbt.htm
2. Руйе, А. Фотография между документом и современным искусством. / А. Руйе. — Санкт-Петербург: Клаудберри, 2014 г. — 712 c.
3. Schaaf, Larry. «The First Photographically Printed and Illustrated Book». The Papers of the Bibliographical Society of America, vol. 73, no. 2, 1979. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/24302456. Accessed 26 June 2023.
4. Бесчастнов, П. Н. Художественное проектирование печатного текстильного рисунка с использованием фототехнологий / П. Н. Бесчастнов. — Москва: МГХПУ им. С. Г. Строганова, 2003. — 329 с.
5. Sachsse, Rolf. Karl Blossfeldt, photographs / Rolf Sachsse. — Cologne, Germany: Benedikt Taschen, 1994. — 95 p.
6. Руйе, А. Фотография между документом и современным искусством. С. 328.
7. Barnes, Martin. Shadow catchers: camera-less photography — London: V & A, 2010. — 190 p.
8. Friedewald, Boris. Women photographers: from Julia Margaret Cameron to Cindy Sherman. — Munich: Prestel, 2014. — 239 p.
9. Jäger, Gottfried. Symposium on Photography and the Media (21st: Bielefeld), 2002. The art of abstract photography, Arnoldsche — 320 p.
10. Cordier, Pierre. «Chemigram: A New Approach to Lensless Photography». Leonardo, vol. 15, no. 4, 1982, pp. 262–68. JSTOR. URL: https://doi.org/10.2307/1574733. Accessed 26 June 2023.