В статье раскрываются особенности перформанса как формы современного авангардного искусства в творчестве сербской художницы Марины Абрамович.
Ключевые слова: перформанс, акционизм, хэппенинг, современное искусство.
Современное искусство многогранно и многолико. Одним из направлений современного авангардного искусства является перформанс (performance — англ.: исполнение, представление). Рассмотрим сущность данного понятия. А. В. Скиперских, А. А. Гарбуз определяют перформанс как «…творческий акт субъекта, осуществляющийся в определённом месте и в определённое время, носящий публичный и демонстративный характер, и реализующийся через представление и действие, визуально регистрируемое аудиторией» [6, с. 8].
В «Большом толковом словаре по культурологии» говорится о том, что создание перформанса не предполагает обязательного наличия у его авторов профессиональных навыков и не претендует на долговечность. Сердцевиной перформанса является жест, а его органичными свойствами — эпатаж, провокационность [5].
Истоки перформанса лежат в 60-х годах XX века противоречивом и интересном времени, которое вошло в историю как период слома существующих устоев и стереотипов, зарождения множества новых направлений во всех сферах искусства. В. Бычков пишет: «Перформанс развился на основе театра абсурда, хэппенинга, конкретной музыки, поп-арта и ряда других форм авангардно-модернистского искусства на путях их специфического свободного объединения» [1, с. 8].
Если говорить о современном искусстве, то именно в 60-х годах XX века появляются такие его формы как акционизм, хэппенинг и др. Их отличие от перформанса состоит в том, что хэппенинг возможен только при участии зрителей, от которых зависит действие и исход действа. Перформанс же, хоть и не исключает участие зрителей, однако, не требует его. Акционизм — форма современного искусства, которая акцентирует внимание не на плодах творчества, а на самом процессе создания некого произведения искусства. Например, художник рисует на публике нетрадиционным способом, оставляя на бумаге отпечатки тела, вымазанного в краске.
Перформанс это направление акционизма, которое может передать основной посыл художника, его мысль и волнующую его проблему без вспомогательных предметов, таких как краски и холст, а только лишь посредством тела самого художника и действий его или зрителей. При этом в некоторых перфомансах идея, которую преследует художник, может быть выражена только через зрителя.
А. Ковалёв, отмечая условность деления форм современного искусства, пишет: «Итак, я полагаю, что перформанс — высшая форма современного искусства, возогнанная до абсолютной и кристальной чистоты. По этой причине и возникает немыслимая терминологическая путаница. Даже словарное разделение на перформанс, хэппенинг и акционизм к настоящему времени утратило свое принципиальное значение, и все эти явления стянулись под зонтичным термином «перформанс», оказавшись своего рода слабыми синонимами» [3, с. 7].
Искусство перформанса очень провокационно по своей натуре, а некоторых случаях даже опасно, поэтому немногие художники обращаются к нему. Однако многие ценят перформанс именно за то, что его нельзя купить, поскольку данная форма искусства не имеет материальности. Его невозможно повесить на стену или поставить на полку, он происходит именно здесь и сейчас, это непосредственный акт творения художника, став частью которого можно лишь в качестве зрителя или участника процесса.
Ярким представителем искусства перформанса является Марина Абрамович. Ее перфомансы уже долгое время волнуют общественность, каждый из которых рассказывает обществу что-то новое о нем самом. Марина работает в этой сфере более полувека, называет себя «бабушкой перформанса», продолжая создавать новые произведения и по сей день. Именно Абрамович ввела в повседневную жизнь художника активную работу со зрителем, телом художника, превратив свою деятельность из театрализованного представления во взаимодействие, открывающее новые грани сознания.
Марина Абрамович родилась в Белграде в семье югославских партизан. Её отец — командующий, которого приветствовали как национального героя после войны, мать — майор армии. После ухода отца мать Марины взяла бразды правления на себя. Сама Марина говорила об этом так: «мать взяла на себя полное управление в военном стиле надо мной и моим братом. Мне не разрешили выходить из дома после 10 часов вечера до 29 лет. <…> Все перформансы в Югославии я свершала до 10 часов вечера, потому что в это время должна была быть дома. Это было абсолютное безумие, но все мои порезы, хлестания, поджигания, которые могли лишить меня жизни, — всё делалось до 10 вечера». В своей автобиографии Марина писала: «Наказывали меня часто, за малейшие провинности, и наказывали, применяя физическую силу, — били и давали пощёчины. Наказывала меня мать и её сестра Ксения, которая одно время жила с нами, отец — никогда. Они избивали меня до посинения, у меня были повсюду синяки» [4].
В 14 лет Марина она попросила отца купить ей масляные краски. Один из друзей отца решил показать ей, как ими пользоваться: он положил холст на пол, выплеснул на него смесь из красок и подорвал. Инцидент произвел на девушку неизгладимое впечатление, и тогда она пришла к выводу, что в искусстве процесс может быть важнее результата.
«С шести или семи лет я уже знала, что хочу быть художницей. <…> Мои первые картины были о моих снах. Они были для меня реалистичнее, чем реальность, в которой я жила, — реальность мне не была симпатична. Я помню, как просыпалась, а воспоминания о снах были такими явными что я сначала их записывала, а потом рисовала» — пишет Абрамович в автобиографии [4].
Ранние перформансы Марины можно назвать довольно тяжелыми и жестокими, в первую очередь по отношению к ней самой. Л. М. Новикова пишет о Марине следующее: «Основной её работой было собственное тело, а выразительное средство — боль» [7, с. 4]. К таким относится цикл работ «Ритм», в который входит 10 перформансов, нумерация которых идёт в обратном порядке. Марина Абрамович говорила: «…я поняла, что могу использовать любой материал: огонь, воду и собственное тело и никогда не смогла бы вернуться к уединению в моей мастерской, быть под защитой этого пространства, единственный способ выражения — это перформанс».
Первым из цикла работа, был представлен перформанс, имеющий название «Ритм 10». В ходе него Марина, поочередно взяв в руку один из 20 ножей, лежащих перед ней, стучала ножом себе между пальцами, иногда попадая по ним. После чего брала следующий нож и действие продолжалось. Во время сего эксперимента кассетный магнитофон записывал ритм ее ударов. Дойдя до последнего ножа, художница перемотала кассету на начало и начала все заново, производя те же действия с теми же ножами. На вопрос: «Зачем нужны перформансы в которых художник вредит себе», Марина Абрамович говорила, что для неё боль и кровь не более чем средство художественного выражения, такие же, как у других художников холст и краски. Более того, для неё физическая боль — это способ зафиксировать и обозначить своё присутствие в мире, способ почувствовать себя живой. Марина Абрамович говорит, что когда художник исполняет перформанс, он находится в некоем особом состоянии: «…когда ты входишь в состоянии перформанса, ты можешь заставить собственное тело делать такие вещи, которых совершенно точно не сделал бы в нормальном состоянии» [4]. Неспроста художница повторяла эксперимент дважды, подчёркивая тем самым мысль о том, что ошибки прошлого имеют свойство повторяться. В этом перформансе ошибки прошлого синхронизируются с ошибками настоящего. Таким образом, Марина Абрамович сталкивает зрителей лицом к лицу с человеческими страхами боли, смерти, страдания. Конечная цель этих травмирующих действий преодоление страха и воспитание силы духа через физическую боль.
Завершил цикл перформансов «Ритм» самый опасный и решительный из них. Цель перформанса «Ритм 0» показать, на что способны люди, если их не ограничивать в действиях и поступках. Эксперимент был ответом на вопросы зрителей о том, зачем же Марина подвергает саму себя опасности. В ходе его Абрамович дала полную свободу действия зрителям, представив себя им как объект, с которым можно делать всё, что позволяет фантазия и совесть. Для этого перед присутствующими на столе лежало 76 различных предметов — от бутылки вина и розы до бритвенных лезвий и пистолета, заряженного одной-единственной пулей. В сопроводительном комментарии Марина Абрамович сказала зрителям, что она объект, что они могут использовать любые из этих предметов, примерять их к ней любым способом, каким им будет угодно. Она отдельно подчеркнула, что берет на себя полную ответственность за происходящее и не будет предъявлять к зрителям претензий.
Критик Т. Макэвелли, присутствовавший при этом перформансе, вспоминал: «…всё начиналось довольно робко, кто-то повернул ее спиной, кто-то поднял ей руки в воздух, кто-то нежно прикасался к ней. Неаполитанская ночь становилась всё жарче, на третьем часу вся ее одежда была срезана с неё бритвенными лезвиями, в четвертом часу те же самые лезвия стали прикасаться к ее коже, кто-то даже нанёс ей порез на шею, чтобы высосать ее кровь. Она была так поглощена своей работой, что не стала бы сопротивляться изнасилованию или убийству». Участники перформанса разделились на «мучителей» и «защитников», при этом поступки первых за 6 часов эксперимента становились всё более жестокими, проявляя животные стороны человеческой натуры. Кульминационным стал момент, когда один из участников взял лежащий на столе пистолет с одной пулей, и, вложив его в руку самой художницы, направил дуло ей в голову. Трагического исхода удалось избежать чудом, потому что один из «защитников» вступился за Марину и между сторонами завязалась потасовка. По истечению шести часов, отведённых на эксперимент, Марина встала и направилась к зрителям. Участники, которые всё это время видели в Марине лишь объект, поторопились покинуть помещение, испугавшись наказания за свои действия. Художница вспоминала об этом так: «…я узнала о том, что если оставить всё на волю зрителей, они могут тебя убить. Я стала жертвой насилия: они резали мою одежду, втыкали шипы розы мне в живот и направляли пистолет мне в голову. Атмосфера была по-настоящему агрессивной, по прошествии ровно шести часов, я, как и было запланировано, очнулась и направилась в сторону зрителей и все они в страхе убежали, чтобы избежать настоящей конфронтации со мной как с живым человеком» [4].
Тремя годами ранее в Стэнфордском университете уже был проведён подобный эксперимент, тогда участников эксперимента разделили на две группы, в одной из которых добровольцы играли роль тюремщиков, а добровольцы другой группы — роль заключённых. Быстро почувствовав власть, участники, играющие роль тюремщиков, стали относиться к временным «заключённым» с невероятной жестокостью, вторые же, наоборот, теряли волю. Оба эксперимента связывает общий итог, который, как нельзя лучше, свидетельствует о том, что безнаказанность порождает вседозволенность.
Характер перформансов Марины Абрамович кардинально меняется с появлением в её жизни любимого человека Франка Уве Лейсипена, более известного по имени Улай. На протяжении двенадцати лет (именно столько продлились их отношения), художники работали в паре и принесли миру немалое количество перформансов, в которых исследовали свои отношения. В какой-то момент они стали одинаково одеваться, носили одинаковые причёски, превратились фактически «в двухголовый организм», как они сами себя называли. Совместные перформансы Марины и её избранника существенно отличались от её сольной деятельности. По словам Абрамович, она поменяла ножи и (колья) своих предыдущих перформансов на любовь и доверие.
В 1976 году пара представила перформанс «Взаимоотношения в пространстве», продолжительность которого составляла около часа. Находясь полностью без одежды, Марина и Улай расходились в разные концы зала, после чего бежали навстречу друг другу и с силой сталкивались. По тому, как менялись их состояние, была видна разница мужского и женского.
Именно разнице мужского и женского было посвящено подавляющее большинство их работ. Одной из которой был перформанс «Свет/тьма», представленный в 1977 году. Содержание его заключалось в следующем: художники по очереди давали друг другу пощечины, сначала медленно, а потом, ускоряясь, до тех пор, пока уже не имели сил терпеть.
В перформансе «ААА-ААА» 1978 года Марина Абрамович и Улай в течение часа до потери голоса кричали друг на друга без слов, произнося лишь звук «а», тем самым наглядно показывая, как может развиваться конфликт в паре.
К моменту проведения перформанса «Взаимоотношение во времени» у обоих художников были длинные волосы, которые ассистенты сплели им вместе в тугой узел, что было символом связи между людьми, состоящими в любовных отношениях, проверки её на прочность. Так, спиной к спине, пара просидела 16 часов. После окончания перформанса волосы обоих деятелей искусства пришлось отрезать.
Перформанс «Вдох-выдох» заключался в том, что Марина со своим избранником, вставив перед этим в нос затычки, и сделав глубокий вдох ртом, слились в поцелуе, который длился на протяжении 17 минут, по истечению которых оба упали в обморок, поскольку получить кислород они имели возможность лишь из лёгких друг друга. Зрители на протяжении всего перформанса наблюдали, как меняется сердечный ритм Марины и Улая. Представленное зрелище имело под собой метафору того, что люди готовы отдать всё до последнего вздоха ради любимого человека.
Ещё одним экспериментом на доверие стал перформанс «Энергия покоя» (1980 г.). Отклоняясь друг от друга, они удерживали себя только на натянутом луке, заряженной стрелой, которая указывала Марине прямо в сердце. У каждого из двух участников процесса на груди был закреплён микрофон, благодаря которому зрители могли слушать сердцебиение обоих. Ритм учащался по мере того, как им всё тяжелее и тяжелее получалось удерживать баланс. Эксперимент длился 4 минуты 10 секунд, хотя художница потом вспоминала, что ей это время показалось вечностью. Грань, которая отделяет доверие от травмы, жизнь от смерти, явилась главной темой этой работы.
На вернисаже был проведён эксперимент, название которого можно перевести как «Неуловимое». Влюблённые стояли обнажённые напротив друг друга в узком проходе, через который проходили посетители выставки. Следует отметить, что другого пути попасть на выставку не было и обойти пару не представлялось возможным. Пара наблюдала за реакцией людей, ставших невольными участниками этого перформанса. Застигнутые врасплох, зрители давали самую разную обратную связь: кто-то стеснялся, кто-то смеялся, кто-то долго выбирал, к кому повернуться лицом. Этот перформанс, как и многие другие, был повторен на ретроспективной выставке Марины Абрамович, которая происходила в Москве в музее современного искусства «Гараж» в 2011 году.
Свой последний совместный перформанс пара готовила на протяжении восьми лет, поскольку для его проведения было необходимо получить разрешение китайских властей. После того как разрешение было получено, Марина и Улай направились навстречу друг другу с двух разных сторон Великой Китайской стены. Каждый из них прошёл 2,5 тысячи километров пешком. Встретившись посередине, бывшие возлюбленные поговорили друг с другом, после чего обнялись и навсегда расстались. Это была красивая точка в их истории, которая длилась двенадцать лет.
Марина вспоминала: «Нам нужна была какая-то концовка после того, как мы преодолели огромное расстояние, идя навстречу друг другу. Эта концовка получилась очень человечной в каком-то смысле и очень драматической, как финал фильма, всё потому что в конце ты всегда один, чтобы ты не делал» [4].
Перформансы Марины после расставания стали носить яркий политический характер. Перформанс «Балканское барокко» посвящен вооруженным конфликтам и их трагическим последствиям. В течение шести дней 6 часов ежедневно в душном, тёмном подвале, Марина сидела на груде окровавленных бычьих костей и пыталась очистить их от крови, которая тут же пачкала их снова. Сам факт бессмысленности её действий стал символом того, что смыть позор войны невозможно, так же, как и невозможно смыть воспоминания о ней. Кости и зловонный запах принесли художнице «Золотого льва», став символом войны, поразившей Балканы. Очищение костей вылилось в символическую попытку заплатить за грехи, совершенные народом в том конфликте, и стремлением передать боль таким образом, чтобы ее почувствовали и зрители.
Не обошла стороной Марина и события 11 сентября 2001 года. Художница 12 дней провела в конструкции из трёх боксов, подвешенных в пространстве галереи на высоте 2 метров, где она принимала душ, пила воду и спала. Спуститься из своего временного жилища Марина не могла, поскольку вместо перекладин лестницы, идущих вниз, были огромные острые ножи. Её пребывание в этой конструкции сопровождалось звуками метронома как символа отсчета человечной жизни.
Одним из последних перформансов Марины Абрамович был «В присутствии художника», который проходил в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Данная акция длилась 3 месяца, в течение которых участие в нём приняли около 1,5 тысячи человек. В рамках перформанса каждый желающий мог сесть напротив Марины и посмотреть ей в глаза. Обязательным условием было то, что текущее действие должно было проходить в тишине. Многие участники перформанса отмечали невероятную энергию Марины, которая передавалась им невербально. «Этот перформанс один из самых минималистичных, некий апогей творчества, ведь для понимания его зрителю нужны лишь глаза художника и его энергия. Она достигла для себя того уровня развития как художник, когда для самовыражения ей достаточно просто присутствовать перед аудиторией» — пишет Н. М. Игнатьева [2, с. 3]. Марина Абрамович планирует повторить свой перформанс, все вырученные деньги с которого будут направлены в поддержку эвакуированных пострадавших с Украины.
По мнению Марины Абрамович, никакие фотографии и видео не передают атмосферу перформанса и контакта между художником и зрителем. Единственным способом задокументировать перформанс воспроизвести его снова. С этой целью в 2012 году она открыла институт сохранения искусства перформанса, который также известен как институт Марины Абрамович. О своём детище Абрамович говорила так: «Перформанс — искусство мимолетное, но это место, оно вне времени, это то, что останется после меня».
Литература:
- Бычков, В. Феноменология искусства. Акционизм / В. Бычков. — Текст: непосредственный // Вестник культурологии. — 2012. — № 3. — С. 102–105.
- Игнатьева, Н. М. Возвышенное и низменное в перформансах Марины Абрамович / Н. М. Игнатьева. — Текст: непосредственный // Вестник Нижегородского университета имени Н. И. Лобачевского. — 2014. — № 2 (3). — С. 245–248.
- Ковалёв, А. Российский акционизм 1990–2000 / А. Ковалёв. — Текст: непосредственный // World Art Музей. — 2007. — № № 28–29. — С. 3–17.
- Марина, Абрамович. Пройти сквозь стены. Автобиография / Абрамович Марина. — Москва: АСТ, 2019. — 344 c. — Текст: непосредственный.
- Перфекционизм. — Текст: электронный // Большой толковый словарь по культурологии: [сайт]. — URL: http://cult-lib.ru/doc/dictionary/culturology-dictionary/index.htm (дата обращения: 01.05.2022).
- Скиперских, А. В. Концепт «Перформанс»: появление субъекта / А. В. Скиперских, А. А. Гарбуз. — Текст: непосредственный // Известия ТулГУ. Гуманитарные науки. — 2013. — № 3(1). — С.173–182.
- Уваров, В. Д. Перформанс и костюмная таписсерия как формы художественного выражения в современном мире / В. Д. Уваров, Л. М. Новикова. — Текст: непосредственный // Бизнес и дизайн ревю. — 2017. — Т.1 — №.2(6) — С.14.
