Один из ключевых вопросов теории культуры — о специальных средствах объективации производимой идеальной предметности, и такими средствами являются языки культуры. М. С. Каган определил «искусство как способ моделирования жизненного опыта человека, служащий получению специфической познавательно-оценочной информации, ее хранению и передаче с помощью особого рода образных знаковых систем (художественных языков)» 1, 172.
Существует основополагающее с культурологической точки зрения функциональное различие между двумя типами языков. Один из них — языки коммуникации как монологические знаковые системы для передачи информации, предполагающие однозначность каждого знака и жесткие правила их соединения. Другой тип — диалогические языки, предполагающие выработку новой информации в процессе обмена сообщениями и их осмысления и интерпретации участниками диалога. Языки искусства диалогичны и многозначны, поскольку произведение как текст подразумевает общение между его создателем и теми, к кому обращено произведение. Продукты материальной культуры также могут выполнять знаково-коммуникативную функцию в контексте взаимоотношений между людьми, однако семиотичность — неотъемлемое свойство продуктов духовного творчества, поскольку они целенаправленно создаются именно для того, чтобы быть воспринятыми другими.
Способ художественно-образного освоения мира рождается не в самом искусстве, а в обыденном сознании и поведении людей, что обеспечивает образу возможность быть пережитым и понятым людьми, дополняя языки общения. «Нельзя, однако, не видеть того, что у художественных знаковых систем по сравнению с диалогическими языками практической жизни есть «слабое место»…– их прочная связь с той информацией, которая говорит об ирреальном, воображаемом, фантазируемом, вымышленном мире. Поэтому художественные языки лишь дополняют языки практического общения, но не могут заменить их. Все же культура находит возможность включать средства художественного общения в жизненную практику, совмещая информативно-монологические и художественно-диалогические способы связи человека с человеком: такова двуслойная семиотическая структура бифункциональных (прикладных) искусств — от архитектуры до ораторского искусства, от дизайна до художественной публицистики» 2, 190.
Ю. М. Лотман отмечал, что архитектурное пространство, связанное по своей природе и с утопией и историей — это своего рода текст в контексте, поэтому всегда непросто расшифровать систему архитектурного символизма, определить природу ее исторической семиотики. Утопия как моделируемое руками человека представление об идеальном универсуме и история — это контекст культуры в наиболее общем виде. «Архитектурное пространство живет двойной семиотической жизнью. С одной стороны, оно моделирует универсум: структура мира построенного и обжитого переносится на весь мир в целом. С другой, оно моделируется универсумом: мир, создаваемый человеком, воспроизводит его представление о глобальной структуре мира. С этим связан высокий символизм всего, что так или иначе относится к создаваемому человеком пространству его жилища» 3, 676.
Неудовлетворенность, тоска по идеалу, разочарование в буржуазной действительности — это один аспект настроений модерна. Юность, возрождение, вечная жизнь, «весна священная» — второй. Архитектура модерна привносит природу в каменные города, фасады и лестничные клетки украшаются разнообразными орнаментальными образами невиданных цветов, фантастических зверей и птиц. В искусстве модерна вечные ценности заключены в природе и воплощаются в символах нетленной красоты, материализуемых в красоте искусства.
Словно колышущиеся под порывом ветра травы, цветы на длинных стеблях, гребни волн, морские мотивы воплощали движение и жизнь природы. Любимы изображения павлинов — эмблемы красоты, лебедя — гордости и целомудрия, листвы — вечной жизни, подсолнуха — верности, маков — опьянения и грез. Часто встречается женская фигура, тонкая и бесплотная, почти скрытая ниспадающими длинными волосами, сливающимися с мягко струящимися складками одежд, олицетворяющая «вечную женственность», жизнетворящее начало. Специфичны для модерна и всевозможные «гибридные» существа — русалки, кентавры и т. п., символизирующие вечную изменчивость, круговорот явлений жизни. Это относится к стилизациям на русские темы. Из древнерусского и народного искусства модерн заимствовал мир символов, вызывающих ассоциации с природой как основой жизни. Это связано с пониманием архитектуры как второй природы. Этот мир создан человеком и в то же время пронизан иррациональными, чувственными мотивами. На фасаде дома Перцова использованы яркие цветы — символы радости и языческий мотив Ярилы — Солнца как животворного начала. Нарочито наивная стилизованность росписей, деревянной резьбы в интерьерах Поленовой, Малютина, Васнецова далека от правдоподобия трактовки природных мотивов в эклектике. То же верно в отношении стилизованных природных мотивов в проектах, свободных от исторических ассоциаций. Таковы особняки Рябушинского и Дерожинской (архитектор Ф. О. Шехтель), доходный дом Исакова, особняки Миндовского и Кекушева (архитектор Л. Н. Кекушев), постройки В. Ф. Валькота и Н. В. Васильева 4, 318–323.
А. В. Иконников видит значение семиотики для изучения архитектуры в восстановлении отношения к форме как носителю культурных значений, не связанных лишь с использованием объекта 5, 101. В рамках своих исследований А. В. Иконников обращается к историко-генетическому методу, полагая, что фундаментальную основу архитектурных языков составляет система архетипов, которые несут в себе ценностные установки и культурные значения, определяя тем самым структуру архитектурного пространства. К важнейшим архетипам автор относит символику центра поселения, принимавшего на себя функцию связи между Небом, Землей, становясь Осью мира. Такая связь воплощалась в образе Священной горы или Мирового древа. Антропоморфная символика и антропоцентрическое восприятие вошла в организацию микромира, пространства жилищ 6, 120–122, что важно для понимания пространственной организации архитектуры модерна, где основным жанром являлся именно жилой дом.
По мере эволюции модерна смысловые функции все больше переходят от декоративных форм к общей композиции здания. Комплекс закономерностей, который ранее всего подвергся пересмотру в особняках, а затем и в жилых домах всех типов, касался планировки и организации внутреннего пространства зданий, их пропорционального строя и смысла. В структуре и облике интерьеров особняков русского и европейского модерна заметно увеличивается роль вертикального направления, возрастает композиционная, художественная и символическая роль лестницы, подъема и спуска по ней. Движение по лестнице, спуск или подъем из обусловленного бытовыми потребностями движения приобретает символический характер: Путь, восхождение к Небу или нисхождение на землю, контраст небесного и земного.
Мир смыслообразующих форм модерна можно проиллюстрировать некоторыми произведениями Ф. О. Шехтеля. Группа входных помещений в особняке Морозовой на Спиридоновке, парадная лестница в особняке Рябушинского, двусветный холл в особняке Дерожинской и в доме Шехтеля на Большой Садовой — композиционные центры зданий. Это не только структурно, но и художественно придает вертикальному направлению эмоциональный и символический смысл. В особняке Морозовой подъем, движение вверх — всегда движение к свету: к светлому окну аванзала, к окну столовой и кабинета, подъем по лестнице, освещенной огромной люстрой. Спускающегося по лестнице встречает витраж с изображением отправляющегося в поход рыцаря и скульптурная группа «Робер и Бертрам» (обе работы М. А. Врубеля). Символически они представляют выбор жизненного пути и трудности, ожидающие человека в реальном мире. В особняке А. В. Морозова во Введенском (Подсосенском) переулке обрамленная полотнами М. А. Врубеля на темы «Фауста» лестница ведет в светлое пространство библиотеки, царство мудрости и гармонии, из погруженного в полумрак готического кабинета. В особняке Рябушинского подъем по лестнице подводит к настоящему храму. В отделке помещений второго этажа больше мотивов, связанных с небом, больше света. В пространстве лестничной клетки царят яркие краски витража огромного окна с преобладанием светлых и голубых тонов. В особняке Рябушинского Шехтель повторил впервые использованный им в особняке Морозовой мотив огромного окна, которое освещает пространство лестничной клетки, поднимаясь на высоту двух этажей. Сквозной мотив устремленного ввысь окна подчеркивает значимость темы подъема, вертикального направления, движения вверх 7, 105–129.
Мир символов модерна замечателен демократичностью, отсутствием сословности. Начатое в петровское время приобщение русской культуры к общеевропейским нормам, имевшее в архитектуре характер приобщения к античной традиции и опыту послеренессансного зодчества, ограничивалось сферой профессионального искусства, искусства высших классов и образованных сословий. Архитектура превращалась в знак принадлежности к определенному сословию. Эклектика пыталась преодолеть ограниченность сословных рамок функционирования искусства, применяя с максимальной широтой формы, до недавнего времени считавшихся привилегией аристократии. Модерн порывает с этой системой знаков, заимствуя свои орнаментальные формы и концепцию сооружения-организма из природы. В традиционных символах народного и средневекового искусства модерн привлекает все та же всеобщность и общезначимость проявлений жизни и жизнетворного начала. Каждая форма рассматривается как носитель определенного смысла и одновременно ключ к его пониманию. Архитектурная форма выражает системой своего построения представление о структуре мира, создавая его модель и символически-обобщенный образ действительности, она вместе с тем сохраняет умозрительность и лишена конкретности и персонифицированности. Лишенные конкретности, передающие тонкие оттенки чувств и настроений образы модерна, допускавшие самое широкое и разноречивое толкование, позволяли современникам увидеть в них и олицетворение новейших космогонических представлений, и образ современной социальной структуры, и символ мироощущения эпохи, и идеальную модель мира. Солнце, цветы, птицы, ягоды, олицетворяющие неизбывность творческих сил мира, существуют для всех и дарят радость всем, а не избранным.
Литература:
- Каган М. С. Морфология искусства. Ленинград: Искусство, 1972. 440 с.
- Каган М. С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. 416 с.
- Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство — СПБ, 2010. 704 с.
- Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830–1910-х годов. М.: Искусство, 1978. 399 с.
- Иконников А. В. Художественный язык архитектуры. М.: Искусство, 1985. 175 с.
- Иконников А. В. Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве. М.: КомКнига, 2006. 352 с.
- Кириченко Е. А. Ф. О. Шехтель. Жизнь. Образы. Идеи. М.: Прогресс-Традиция, 2011. 352 с.
