Автор: Тимербулатова Розалия Раилевна

Рубрика: Филология

Опубликовано в Молодой учёный №19 (123) октябрь-1 2016 г.

Дата публикации: 05.10.2016

Статья просмотрена: 187 раз

Библиографическое описание:

Тимербулатова Р. Р. Первая инсценировка романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» на русской сцене // Молодой ученый. — 2016. — №19. — С. 607-610.



История возникновения и развития феномена инсценирование берет свое начало на рубеже XVI–VII веков в Испании и Англии. Именно тогда в этих странах, после произошедших географических открытий и трансформаций в социальной и экономической сферах жизни, наметился вопрос о сущности человека и мира. Так, под давлением прогрессирующей жизни того периода, претерпели значительные изменения два вида взаимовлияемых искусств — проза и театр. Две сотни лет спустя, с наступлением XIX века, начинается новая эра инсценирования прозаических произведений: в прозе наступает период интенсивной драматизации русского романа и даже в некотором роде «театрализация» различных сторон художественного мира.

В бурные революционные 1920-е годы искусство театра обрело ведущую роль. Отношение театра к литературе было крайне критическое. Литературное произведение подвергалось жесткому вмешательству со стороны режиссера и воспринималось как сырьевой материал, являющийся преградой для создания истинной театральной постановки. П.А Марков, один из летописцев театра, знаменовал это положение так: «Развитие театральной жизни последних лет шло в тесной связи со всеми явлениями, за исключением литературы. Более всего разрабатывая движения, театр меньше всего коснулся конкретного слова» [2, с. 179]. Действительно, лишь незначительное количество режиссеров пытались решить внутренние задачи искусства, то есть пережить, продумать и прочувствовать слово, создающее взаимодействие театра и зрителя. Одним из немногих таких режиссеров был К. С. Станиславский, он писал: «Трагедия теперешней театральной революции, которая и шире, и сложней прежней, заключается в том, что ее драматург еще не народился» [6, с. 392].

Безусловно, на протяжении столь длительного существования феномена инсценирование вспыхивали неоднозначные обсуждения и переосмысления процесса трансформации прозы на язык сцены, как у теоретиков, так и практиков русского театра. Это обусловливалось, прежде всего, желанием определить законы и проанализировать многогранные аспекты, по которым воображаемое, то есть язык прозы, перерождается в зримое — язык сцены.

Несмотря на столь негативное отношение к процессу перевода прозаического художественного мира в мир театральный, проза не сошла с подмостков сцены. Прежде всего, это не произошло вследствие того, что инсценировки первой половины XIX века исчерпали свое существование на современной сцене, поэтому русский театр и сам В. Г. Белинский не желая «тормошить ветхие кости» [1, с. 76], принялись ставить на сцене современную прозу, призывая тем самым зрителей не уклоняться от просмотра спектаклей.

В период перестройки и постперестройки проза и театр претерпели значительные изменения. Основанием «инсценировочного бума» 1970-х является тот фактор, что современная драма запаздывает в развитии в сравнении с современной развивающейся прозой. В последнее же десятилетие прошлого века писателями, проза которых была наиболее востребованной отечественной сценой, являлись в основном классики, а точнее — русские классики. «В течение одной недели в Москве можно увидеть инсценировки по произведениям Гофмана, Флобера, Аверченко, Булгакова, Алексея Толстого, Достоевского; «Идиота» на Малой Бронной, «Убивца» по «Преступлению и наказанию» у Розовского, «Скверный анекдот» в «Эрмитаже», «Село Степанчиково» в Центре им. Ермоловой, «Дядюшкин сон» в Малом, «Фому Опискина» в Театре Моссовета, «Преступление и наказание» — гастрольный спектакль петербургского ТЮЗа» [3, с. 17], — так описывает критик Г. Заславский московский театральный сезон 1995/96 года.

Если в первой половине XIX столетия сцена проявляла значительный интерес к прозе, то с появлением в русской литературе писателя Федора Михайловича Достоевского ситуация в корне переменилась.

Поскольку в данной статье нас интересует факт инсценирования романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», заметно ускоривший процесс проникновения прозы на сцену, попробуем проследить исторический путь вхождения этого произведения «в театр» и обнаружить здесь особенные черты.

Исторический путь прозы Достоевского на сцену был «извилист и причудлив, и первоначально театр заинтересовала возможность извлечь из его текстов комедийные или мелодраматические ноты» [5, с. 31] — пишет Н.Скороход. Самыми первыми увидели свет постановки герои повести «Дядюшкин сон», которая была написана в 1859 году. Произведение заинтересовало инсценировщиков водевильной интригой.

Однако комедийная содержательность в сценическом репертуаре Достоевского невелика и не столь уж значительна. Можно предположить, что если бы театральная сцена не освоила внушающий потенциал объемных романов, то феномен «театр Достоевского» не возник бы вовсе. И первым произведением, проложившим их автору дорогу «на театр», оказался роман «Преступление и наказание». Так, еще при жизни Достоевского предпринимались весьма активные попытки переделки романа для сцены, с одной из них и связано высказывание об интересующем теперь многих исследователей феномене «инсценирование прозы».

6 декабря 1871 года В. Д. Оболенская пишет письмо Ф. М. Достоевского с личной просьбой: «…дозвольте мне, милостивый государь, переделать «Преступление и наказание» в драму для представления на Императорских театрах. Эта мысль у меня давно, она стала моей лелеемой мечтой, мне недоставало только смелости просить Вас, милостивый государь, о дозволении» [7, с. 287–288]. Разумеется, отношение Достоевского по отношению к театру было гораздо сложнее, чем следует в ответе писателя: Достоевский, конечно, дал согласие, но при этом отметил, что подобные попытки почти всегда не увенчаны успехом, и добавил: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет…» [8, с. 225].

И, несмотря на то, что уже и в XIX веке сцена убедилась в предубеждениях классика относительно бесперспективности инсценирования всего романа, возможность постановки отрывка или главы была впоследствии реализована неоднократно.

Удивительно то, что первое воплощение «Преступления и наказания» на русской сцене носило фрагментарный характер и, в полном согласии с идеей Достоевского, представляло собой «какой-то эпизод», а именно сцену первой встречи Раскольникова и Мармеладова.

Сцена из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в переделке В. Н. Андреева-Бурлака, разрешенная к постановке, появилась на афишах первого частного театра России (Товарищество артистов Пушкинского театра, впоследствии театр Корша) через два года после смерти писателя — 28 января 1883 года. Прочие инсценировки «Преступления и наказания», включая первую — А. С. Ушакова (1867), — не были допущены цензурой.

В 1899 году в Петербурге на сцене Суворинского театра состоялась премьера «Преступления и наказания» в переделке Дельера, в которой воплотил на отечественной сцене первого Родиона Раскольникова молодой провинциальный актер Павел Орленев.

Невзирая на то, что переделка Дельера раздражала многих современников, в ней есть весьма примечательные черты, а потому рассмотрим подробнее текст этой первой инсценировки всего «Преступления и наказания», появившейся на российской сцене.

Прежде всего, Дельер старается максимально сохранить корректность в отношении автора-классика, в пьесе оставлены практически все линии романа, внесценическими персонажами оказываются лишь Лужин и Катерина Ивановна с младшими детьми. Диалоги автора выдержаны в первозданном, иногда немного урезанном виде. Стоит отметить, что предельно близко к тесту оригинала инсценирован эпилог — сцена обновления героя-убийцы на каторге. Первая картина дает какое-то представление и о теории Раскольникова — в одном эпизоде автор сводит Студента (как выясняется, знакомого с Раскольниковым по университету), Офицера и самого Раскольникова. Встретившись в кабаке, все вместе вспоминают «бесполезную старуху», которую можно без зазрения совести зарезать, здесь главный герой подводит теоретическую базу убийства, цитируя собственную статью, чуть позже появляется и Мармеладов.

Задачей режиссера является заключить в рамки одной пьесы как можно больше событий и персонажей романа, не нарушая при этом содержания диалогов, максимально придерживаться хронологической последовательности сюжетов романа. Как правило, зритель, не читавший произведение, при просмотре инсценировки, может заблудиться среди героев, их намерений и их роли в сюжете спектакля. Поэтому Дельер изобрел прием, как точно отметилаН.Скороход, «объясняющих монологов» [5, с. 39].Например, в пятой картине, оставшись в одиночестве после встречи с Раскольниковым, следователь Порфирий Петрович задумчиво озвучивает подозрения о причастности молодого человека к убийству, а также раскрывает перед зрителем свои планы — довести Раскольникова до чистосердечного признания.

Другие герои — например, Сонечка и Дуня — частенько «озвучивают» свои намерения и даже чувства репликами в сторону. Парадоксально то, что даже такие близкие к первоисточнику приемы уничтожают психологизм романа. Так, сложная и острая психологическая игра между Раскольниковым и Свидригайловым, между Раскольниковым и следователем даже и при дословном исполнении диалогов крушится безвозвратно, а инсценировка по своей сути становится пьесой интриги.

Следующей неудачей Дельера становится то, что он попросту исключает из романа присутствующей на протяжении всего романа захватывающей фабулы убийства. Так, в пятой картине переделки об убийстве Раскольникова открыто говорит зрителю Порфирий Петрович, в седьмой Раскольников прямым текстом сознается в содеянном Разумихину, затем — и Соне и т. д. Таким образом, самые эффектные и с точки зрения психологии, и с точки зрения развития фабулы сцены романа (включая хрестоматийную «Вы и убили-с») выглядят в переделке весьма заурядно.

Самой кульминационной частью инсценировки является вне сомнения третья картина — убийство старухи и Лизаветы. Здесь события воспроизведены с кинематографической подробностью, и прежде всего автор переделки пытался извлечь из романа отнюдь не психологический пласт, не новаторские особенности повествования, а привычную для зрителя детективно-мелодраматическую интригу.

Исходя из приведенных выше примеров, можно сделать вывод о том, что русский театр XXвека воплотил в сценическом мире все те теоретические и практические принципы трансформации прозы на сцену, которые требовали деятели искусств предшествующих столетий. Театральный критик Родина Т. свидетельствовала: «Сцена XX века овладевала умением разворачивать действие в многомерных объемах пространства и времени, показывать развитие характера в соотношении со многими явно и подспудно влияющими на него факторами. Сцена искала и нашла свой эквивалент эпического, романного повествования» [4, с. 39].

Таким образом, начиная с середины 1990-х годов, феномен инсценирование активно развивался, стремительно изменялись методы театрального переложения прозы, но этот вопрос не оказался в те годы на пике внимания театральной критики. Однако, очевидно, что уже сегодня эти методы заметно проявляют себя в полной мере и продолжают влиять на новейший театральный процесс.

Литература:

  1. Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Собр. соч.: В 13 т. Т. 6 М.: 1955. 533 с.
  2. Марков П. А. О театре. Дневник театрального критика. В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1976. 639 с.
  3. Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1–2. С. 17.
  4. Родина Т. Постоянное обновление // Театр. Драма. Проза. 1979. № 5. С. 38–42.
  5. Скороход Н. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика. — СПб.: «Петербургский театральный журнал», 2010. 447с.
  6. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. 409 с. С. 392.
  7. В. Д. Оболенская — Достоевскому 6декабря 1871 // Достоевский. Материалы и исследования. Л.: Наука, 1991. 304 с.
  8. Ф. М. Достоевский — В. Д. Оболенской. 20 января 1872 г. // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 29. Кн. 1. М.: 2000. 345 с.
Основные термины (генерируются автоматически): Достоевского «Преступление, романа Ф, инсценировка романа Ф, путь прозы Достоевского, сценическом репертуаре Достоевского, инсценирования романа Ф, Федора Михайловича Достоевского, русской сцене, драматизации русского романа, попытки переделки романа, фабулы сцены романа, трансформации прозы, XIX века, отношение Достоевского, идеей Достоевского, жизни Достоевского, феномена инсценирование, последовательности сюжетов романа, Раскольникова молодой провинциальный, психологизм романа.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle
Задать вопрос