Данная статья делает попытку рассмотреть проблематику пейзажной живописи Узбекистана с полнотой, отвечающей современному уровню изученности материала. Это попытка создать систематическое и целостное представление о пейзажной живописи Узбекистана ХХ века, что необходимо для многостороннего понимания данного аспекта национальной художественной культуры и более полного, чем ранее, представления о его значении для мирового искусства. Следует отметить, что существующая научная литература по современному исследованию пейзажной живописи использовалась как исходный материал и как образец подхода к предмету исследования (В. Филиппов, А. Донин, К. Кларк). Создавая пейзажи, художники размышляли о предназначении природы, осмысливались мировоззренческие проблемы и социальная история страны, проявилось общественное отношение к природе, городскому бытию и вообще к бытию человека. И, наконец, пейзаж понимается как сфера эстетического познания, как наслаждение от созерцания красоты природы. Стоит отметить, что пейзаж обычно сопротивляется движениям общественной мысли, сохраняя традиционность пластической структуры и свою специфическую область духовного интереса. Это обстоятельство следует иметь в виду, просматривая эволюцию пейзажного жанра в отношении к искусству вообще. Присущее развитию пейзажной живописи республики поэтапное формирование отличалось необычной спецификой, порожденной сложными историческими и культурными трансформациями в обществе. Многообразные творческие поиски пейзажистов от реализма, импрессионизма до авангарда, а также постоянный приток новых тенденций, в каждый период, начиная от 20-х годов ХХ в. до периода Независимости, свидетельствуют о роли и значительности этого явления в национальном искусстве.
Чтобы исследовать проблемы развития пейзажа Узбекистана ХХ века существенный смысл имеет оценка начального пути в контексте основных историко-культурных трансформаций, определявшие путь от автохтонного искусства к новым формам.
Важно отметить, что человечество впервые начало воспринимать объекты природы индивидуально, способное радовать глаз само по себе и символизировать божественные начала. Следующий шаг в пейзажной живописи был сделан, когда в этих объектах увидели части, образующие некое целое, входившее в пределы воображения и являвшее собой символ совершенства. Стоит отметить, что в мусульманском искусстве это произошло с открытием сада. Пейзаж, как одно неотделимое целое присутствовал в изобразительном искусстве нашего края ещё в исламский период: «Пейзаж и его атрибуты — одно из древнейших тем изобразительной деятельности человека», — такими словами начинает своё исследование Э. М. Исмаилова [1. стр.5.]. Далее она пишет: «… К отдельным аспектам проблемы «Пейзажа в изобразительном искусстве исламского средневековья в Мавераннахре и Среднем Востоке» обращался ряд авторов бывшего СССР и дальнего зарубежья [М. Ada-Oglu, З. Н. Ворожейкина, М-Н. О. Османов, Ш. Шукуров И др.]… Краткая или развёрнутая характеристика пейзажа неизменно присутствовала в работах таких известных исследователей миниатюрной живописи, как Г. Пугаченкова, О. Галеркина, М. Ашрафи, Л. Додхудоева, Дж. Гасан-Заде и другие». [1. Там же.].
Как известно из истории изобразительного искусства Средней Азии, до XIX века в художественной культуре Узбекистана отсутствовала станковая живопись. Первые русские художники, основоположники станковой живописи в Узбекистане, приехавшие в Туркестан, — это офицеры, православные миссионеры и, наконец, чиновники Российской империи — люди, выполнявшие царские указы. Нельзя не признать тот факт, что мастера русской художественной школы явились основоположниками станкового изобразительного искусства Узбекистана конца XIX начала XX веков: «…Их [русских художников] творчество отразило историю и современную действительность, природу и быт Средней Азии; оно создало ту художественную среду, которая формировала вкусы не только русского населения крупных туркестанских городов, но и местного, коренного населения, приобщавшегося при посещении художественных выставок к новым для него формам изобразительного искусства» [2, с.13]. С. Юдин, Л. Бурэ, Р. Зоммер, Н. Каразин и другие живописцы стояли у истоков зарождения живописи Узбекистана. Односторонность отображения природы края в творчестве туркестанских художников дореволюционного периода была одной из характерных черт пейзажной живописи конца ХIХ века. Подавляющее большинство пленэрных картин и этюдов было посвящено городскому пейзажу, и в особенности много — архитектурным памятникам [В. Верещагин, Р. Зоммер и др.]. Все художники этого периода воспринимали Среднюю Азию как экзотику [В. Верещагин, Н. Каразин, Р. Зоммер]. Хотя у Л. Буре в работах этого периода появляются живописные задачи. Огромная значимость холстов художников этого периода имеют ценность как иконографический материал. Печально, что многое из созданных в этот период картин погибло, а многое всё же было отреставрировано, но, увы, варварским способом.
В начале 1920-х годов ХХ века пейзажистов не волновала идея объективной передачи природных мотивов, особенностей и характера ландшафта. Хотя сравнительно с пейзажем конца 19 века «традиционный» пейзаж как бы пошел на убыль, однако впечатление это кажущееся. Дело в том, что художники начала XX века [А. Волков, В.Уфимцев, ранний У. Тансыкбаев, Н. Карахан] решительно разрушали жанровую систему, поэтому сдвиги в области свободной интерпретации природы были заметны. В 1920-х годах расширился диапазон внепейзажных концепций, явно потеснив изображение предметного мира, а нередко и вообще «сняв» изображение. Важен тот факт, что развитие пейзажной живописи Узбекистана резко расходится с развитием пейзажа в мировом изобразительном искусстве, с европейским искусством. Так например авангард в изобразительном искусстве Узбекистана — это культурный пласт, охватывающий множество понятий: экспрессионизм, кубизм, футуризм. Именно в этих традициях были написаны большинство пейзажей в 20–30 годах ХХ века. С авангардом связаны имена А. Волкова, В. Уфимцева, раннего У. Тансыкбаева, Н. Карахана. Некоторые особенности авангарда, такие как — твердое убеждение в познаваемости мира, и уверенности в беспредельных возможностях человеческого разума активно использовал в своих полотнах Александр Волков. Его пейзажи изобиловали пластическими поисками, пониманием проблем колорита, ритмики цветовых масс и перспективно-глубинного звучания создаваемых полотен. Основные черты традиций авангарда помогли становлению Урала Тансыкбаева. Авангард в Узбекистане не был похож на русский или же западный. Простотой, даже, пожалуй, примитивизмом в раннем своем творчестве привлекало внимание творчество молодого Урала Тансыкбаева. Забегая вперёд, рассмотрим это на примере картины «Кочевье» 1931 г., где присутствуют основные черты авангарда. Это полотно, восходящее к традициям постимпрессионизма, пронизано романтикой и любовью к своей Родине. Именно здесь впервые, прослеживается песенное начало в картинах У. Тансыкбаева, что в дальнейшем приведёт к созданию больших эпических полотен художника [«Утро Кайраккумской ГЭС» 1957», «Моя песня» 1972].
Последующее развитие пейзажного жанра, имея декоративно-импульсивный характер в работах вышеперечисленных художников, постепенно через натурные этюды придет к реалистической трактовке окружающего мира [П. Беньков, З. Ковалевская, а так же последующее творчество А. Волкова, Н. Карахана, У. Тансыкбаева].
Павел Беньков сделал первый шаг в пейзажной живописи навстречу реальному изображению ландшафта. Предметом его искусства стал лирический, камерный пейзаж. В этом смысле в пейзаже наметилась линия городских перспектив, наследующая искусство импрессионистов. П. Беньков создает напоенный воздухом пейзаж благодаря панорамному построению планов. Перспектива и воздушная среда — решающие компоненты его пейзажей. У П. Бенькова пейзаж — не вид местности, а показ жизни города. Такое несовпадение очень важно, едва ли не стержень изображения, в связи, с чем определить жанр, исходя из предмета изображения, довольно трудно, ибо оценка произведения с точки зрения жанровой типологии затрудняется. Подобно импрессионистам П. Беньков представляет город и как вид местности, и в целостности его жизни, а не только наслаждаясь его архитектурными особенностями [«Весна» [1942], «Улица с арыком» [1944]]. Напротив, пейзажи Самарканда [На Регистане» [1946], «Ранняя весна в Биби Ханым» [1947]] акцентируют внимание на достопримечательностях старины, на «руинности», свойственной пейзажу классицизма.
Интерпретация пейзажа посредством воздушной среды явилась отличительной чертой художников самаркандской школы [З. Ковалевская, Р. Тимуров, А. Разыков, А. Абдуллаев, Л. Абдуллаев, Р. Ахмедов], основоположником которой был Павел Беньков.
Развитие пейзажа послевоенного периода было несколько драматичным, поскольку с точки зрения идеологии рассматриваемого периода стране нужны были пейзажи, где основными героями был человек, преобразующий родную Землю, а образ природы служил лишь фоном. Многие художники, создававшие картины в пейзажном жанре [А. Волков, У. Тансыкбаев, Н. Карахан, П. Ган, П. Беньков, Р. Тимуров, З. Ковалевская, О. Татевосян] послевоенного периода всё ещё сохраняли тенденции, преобладавшие в пейзаже довоенной эпохи. Всё же необходимо отметить, что именно пейзаж в творчестве многих мастеров служил той движущей силой, импульсом, которая в дальнейшем приведет к созданию уникальных пейзажей, и станет узнаваемой чертой национальной живописной школы. И всё же необходимо отметить, что в 50-е гг. пейзаж стал одним из ведущих жанров искусства Узбекистана. В нем наблюдаются тенденции, общие с развитием других жанров. Хотя, идеология рассматриваемого периода не допускала пейзажа, тем не менее, пейзаж играл дополняющую роль в больших картинах. А самые интересные находки можно увидеть в этюдах. Именно этюды, выполненные на пленере, определили специфические черты развития пейзажа этого периода. Пейзаж исследуемого времени тесно связан с традициями русского реалистического пейзажа, западноевропейской живописи 19–20гг.ХХ века, фреской, восточной миниатюрой. Решающим фактором в сложении его стилевых качеств было общение будущих мастеров [М. Саидов, Р. Ахмедов, Н. Кузыбаев и др.] с живыми носителями этих традиций. Эвакуация вузов России во время Отечественной войны (1941–1945гг.) в Узбекистан, изучение памятников мирового искусства от древности до современного им периода, а также кровное родство с этими традициями. Важные изменения начали происходить в живописи региона во второй половине 50-х годов, которые стали преддверием подъёма национальных школ в 60-гг. [2. стр.74]. Этот период отмечен расцветом пейзажного жанра. Где огромную роль сыграли пейзажи таких крупнейших мастеров как У. Тансыкбаев, Н. Карахан, П. Беньков, Р. Тимуров, М. Новиков и другие. Утверждая идею национального пейзажа, эти художники новыми живописными средствами осваивали широкий спектр художественных задач. В пейзаже этого времени решались проблемы световоздушной среды и ставились задачи пленэра. Наблюдая за состоянием атмосферы и изменениями природного цвета в зависимости от освещения, художники искали более точные: тонально-цветовые отношения в пейзаже. Формировались и новые приёмы пейзажной композиции, которые позволяли выстроить пейзажное пространство не как кулисную декорацию с расчленением на планы, а как фрагмент живой природы. Именно в этот период были заложены реалистические основы пейзажной живописи, появились мастера, получившие образование в Москве и Ленинграде. Это Р. Ахмедов, Н. Кузыбаев, М. Саидов, Т. Оганесов… [2.стр.74]. Для этих художников, работа на пленере была основополагающей стороной творчества. И естественно, это привело к развитию пейзажа. Поворот искусства в сторону социалистического реализма отмечен в исследованиях многих отечественных искусствоведов [Л. Жадова, Р. Такташ, В. Лаковская, Н. Ахмедова, Н. Абдуллаев, А. Эгамбердыев и др.].
Исследование динамики и тенденций развития пейзажной живописи Узбекистана 1960–1980-х годов выявляет не просто широкую распространенность, но доминирование пейзажа в системе живописи. Тематическое многообразие является имманентным признаком этого жанра. В типологии развития получают пейзаж «чистой природы» и пейзаж «второй среды». По традиции доминирующей является тема гор в пейзаже. В пейзаже «второй среды» превалирует индустриальная тема и тема старого города. В эти годы формируется тип целинного и мемориального пейзажа. В живописи развиваются в основном две линии: во-первых, пленэрная [тональная], связанная с творчеством основоположников изобразительного искусства и основывающаяся на импрессионистической и русской живописной традиции, восходящей через П. Бенькова к К. Коровину, то есть к тем русским живописцам, которые большое значение придавали работе с натуры. Во-вторых, живописно-структурная [декоративная], отталкивающаяся с одной стороны — от традиций русского сезаннизма, а с другой — от традиций национального искусства. Поэтика природной красоты определяет главенствующее место лирического, камерного пейзажа. Итак, проблема пейзажного жанра в искусстве Узбекистана 1960–1980 — годов есть, по существу, проблема поисков искусством выхода к созданию самобытной живописной школы. Художники-пейзажисты связали ее решение с реалистическим отражением природной среды, имеющей географическую определенность и вызывающей при контакте с ней специфические переживания. Этому процессу благоприятствовали следующие факторы: природа Узбекистана с ее гармонической сбалансированностью, с ее постоянной изменчивостью, уникальность архитектурных видов древних городов [Р. Тимуров, Ю. Елизаров]. Своеобразие природы сельских комплексов, то есть лирико-поэтическая интерпретация природы [З. Ковалевская, Р. Ахмедов, Н. Кузыбаев, А. Абдуллаев, П. Ган, В. Зеликов, З. Иногамов]. Особенности «второй среды», созданной человеком [поздний У. Тансыкбаев и Н. Карахан, Г. Абдурахманов, Ж. Умарбеков, В. Жмакин, Э. Калантаров, В. Петров, К. Богодухов]. Философское осмысление природы и специфика трансформации пейзажного жанра (Е. Мельников, Ю. Стрельников, Г. Улько, Р. Чарыев, Ю. Талдыкин, Я. Салпинкиди, Б.Жалалов, А. Мирзаев, В. Чуб). Из этого разделения наиболее выпукло выделяются две определяющие тенденции пейзажного жанра. Одна из них — тема среды, окружающей человека. Правда, это было не новым в пейзаже, ранее это разрабатывали художники самаркандской школы. Остается разделение на городской [Р. Тимуров, В. Зеликов], индустриальный [В. Жмакин, В. Соседов [их совместный триптих «Узбекистан индустриальный» [1960] центральная часть современный индустриальный пейзаж [3. стр185]]. Но стираются грани между провинциальным и пейзажем «чистой природы». Широкое развитие получает в этот период лирический пейзаж [Н. Кашина [триптих «Любимый край» [1960]], В. Волков, Ю. Елизаров, Р. Ахмедов, А. Мирсагатов]. Следующая тенденция — это роль природы в обобщенном значении. Главное— человек и его философское осмысление мира. Добавим ко всему, что возрастает роль пейзажа в тематической картине, так изобразительное искусство в целом переживает период взаимопроникновения жанров. Отдельно нужно сказать об усилении увлечения некоторыми художниками пластикой цвета [Е. Мельников, А. Мирзаев, Ш. Абдурашидов]. Важно отметить, что на сегодняшний день особенно значительным в классическом пейзаже кажется то, что он, будучи и правдивым, и пленэрным, всегда еще и колористически своеобразен, т. е. свою силу и одухотворенность, и содержательность открывает через цвет.
В 90 годы XX века пейзажный жанр как бы подразделился на два огромных потока с множеством расходящихся стилевых ветвей. Один олицетворял развитие традиций узбекского пейзажа, где природа, щедро дарует новые идеи и является единой вдохновительницей к созданию новых пейзажных полотен [Р. Ахмедов, Н. Кузыбаев, П. Ган, Ю. Стрельников, Е. Мельников, Я. Салпинкиди, А. Мирзаев, Г. Байматов, Ю. Чернышов, М. Садыков, В. Ким, Р. Гаглоева, И. Шин, Т. Ли, В. Енин, А. Мирсагатов, Х. Мирзаахмедов, А. Джамалов, Д. Мамедова,М. Умаров, Т. Каримов]. Другой — придерживался иного взгляда на мир, иной идеологии, где приоритет получили меланхолические, сакральные интонации. Так тема мифопоэтических тенденций звучала мощным всепоглощающим аккордом в работах Ф. Ахмадалиева, Ж. Усманова, Ж. Умарбекова, В. Гамбаровой, Д. Ахунбабаева, Х. Зияханова, Е. Камбиной. Г. Кадырова, Б. Исмаилова.
Своеобразие современного художественного развития особенно ощутимо в пейзажной живописи, которая наиболее полно отражает разнохарактерные поиски узбекских мастеров, их индивидуальный художественный язык. Творчество многих талантливых мастеров пейзажа [Р. Чарыев, Р. Ахмедов, Ж. Умарбеков, Я. Салпинкиди, Е. Чернышов, Е. Мельников, А. Жамолов, Ж. Усманов, Ф. Ахмадалиев, И. Шин, А. Мирсагатов, А. Мирзаев и др.] может служить ярким примером индивидуальной стилистической манеры при общности жанровой направленности. Большую значимость приобретает пейзажная живопись, где главное место занимают темы старого города, горного пейзажа. В непритязательных на первый взгляд лирических пейзажах раскрывается глубокая любовь художников к своей родной земле, их чувство патриотизма. В произведениях Р. Ахмедова, Х. Мирзаахмедова, А. Мирсагатова, Я. Салпинкиди, А. Юнусова, И. Шин нашли разносторонние воплощения образов прекрасной природы Узбекистана.
В заключении необходимо отметить, что в основе современной пейзажной живописи Узбекистана лежат глубокие жизненные наблюдения и понимание природы [натуры] как главного источника вдохновения. Необходимо подчеркнуть, что автор постарался создать гораздо более полную, чем раньше, историческую картину развития пейзажной живописи с использованием новых методологических подходов в изучении исследуемого жанра в искусстве Узбекистана ХХ века и его дальнейшее преобразование в самостоятельный жанр искусства. Это роднит данное исследование с трудами А.Федорова — Давыдова, Ю. Тарасова, К. Кларка, Н. Калитиной, А. Донина. Все они исследовали развитие пейзажа в мировом изобразительном искусстве. Развитие и формирование пейзажа Узбекистана ХХ в. — это незначительная часть в системе развития и формирования мирового изобразительного искусства в целом. Она в полной мере включает в себя эволюцию жанра, формирования собственных идей, все те необходимые условия, в которых рождается настоящее искусство.
Литература:
- Э. М. Исмаилова «Пейзаж в миниатюрной живописи Мавераннахра и Среднего Востока 15–17 вв. Семантика и символика» Издательство журнала Санъат 2006 г.
- Искусство советского Узбекистана. 1917–1972 годы. /В. Долинская, П.Захидов и др. Научный редактор Л. И. Ремпель. Изд. «Советский художник» М.1976 г. — С.13,17,20.
- Н. Ахмедова «Живопись Центральной Азии ХХ века: традиции, самобытность, диалог» Т.2004
