Тема Всадника в творчестве итальянского скульптора Марино Марини является центральной. На протяжении всего творческого пути мастер снова и снова возвращается к этому сюжету. Но в течение жизни трактовка Всадника эволюционирует. Это связано с изменением взглядов скульптора, его отношением к трагическим событиям ХХ века. Еще в юности Марино Марини обращается к этой теме. Сначала лошади и Всадники были для мастера олицетворением гармонии мира, они были светлыми, радостными, немного загадочными. Но потрясения, которые скульптор испытал в годы Второй мировой войны, нашли яркое отражение в теме Всадника, в этот период в работах мастера чувствуется пессимистическое настроение, которое усиливается с каждым годом.
В 1950-е годы Марино Марини создает более драматические чем прежде образы, лошадь и наездник становятся угловатыми, страдающими, истощенными.
В ранних работах скульптура лошади имели скорее эпические черты, это анатомически правильные, устойчивые фигуры, обращенные в своих истоках к античным пропорциям. В 1950-е годы появляется Лошадь (Cavallo. 1950), с удлиненными, вытянутыми ногами и вздернутой головой, она ревет в агонии. Это абсолютно новая тема, до этого момента Марино Марини не создавал таких символичных, экспрессивных образов лошадей.
Всадник (Cavaliere) созданный в 1950 году также кажется странным образом как бы натянутым и заряженным. Голова лошади, на геометрической, истощенной шее, повернута в сторону и вверх, как будто у собаки, которая воет на луну. Тело лошади сильно трансформировано; ноги разваливаются в сторону, они больше не оформлены, а острые, грубые и даже в какой-то степени отталкивающие; торс – жесткий, как будто кристаллический. Эта фигура со своими нечеткими границами только условно напоминает тело лошади. Животное, кажется, хочет сбросить всадника, который вот-вот слетит с его спины; его руки и ноги раскинуты широко, а на лице – маска ужаса; телом он падает на крестец лошади, лишенной хвоста.
В таких экспрессивных образах Марино Марини пытается выразить свое состояние, свои мысли о мире, о судьбе человечества. О процессе творчества он говорит следующее: «Если я что-то должен выразить, это не отпускает меня, пока я от этого себя не освобожу; после я опять становлюсь спокойным, безмятежным. Страсти, тревоги, любовь, боль, неудачи и даже просто воображение могут мучить, пока они сидят внутри вас. Но если вы выразите их в скульптуре, то они освободят вас и принесут счастье» [2, p. 25].
Еще одна уникальная работа, открывающая новую тему – это падающий с лошади всадник. Подобная трактовка вызывает в памяти образ Герники П. Пикассо. Всадник (Cavaliere 1950-1953), как будто с огрызками рук падает назад в насильственной позе полной безысходности. Эта работа открывает тему Чудеса (Miracoli). «Перевернутые всадники – говорил Марино Марини – это Чудеса. Моя идея в том, что они разрушают сами себя. Всадник становится сгоревшей деталью. Он больше не чувствует себя свободно в мире, он хочет сделать дыру в земле, проткнуть ее и провалиться в космос. Он не может оставаться с людьми. Лошадь подчиняется его желанию» [1, p.13]. Так родились Чудеса, которые трансформировалаись из добродушных Всадников в новую тему саморазрушения, протеста и одиночества. В Чудесах, мы говорим во множественном числе, потому что эта тема воплотилась в целый ряд удивительных произведений, не важны форма или линия; самое главное здесь – это более лирическое и поэтическое воображение. Все должно существовать на уровне исходного значения. Идея, лежащая в основе Чудес, - это идея их собственного разрушения. Это гремучая идея, поэма о Всаднике, который, в определенный момент, разрушает сам себя. Здесь можно провести некую параллель с образом Икара, который хочет вознестись в небеса, но там ему так же неуютно, как было и на земле. Так Всадник в Чуде хочет пронзить земную твердь или даже улететь в космос. Он не чувствует удовлетворения среди других людей, которые довольны своей жизнью, которым комфортно. Всадник пытается сбежать и в итоге уходит и разрушает сам себя.
Эта неопределенность воплотилась в Чуде (Miracoli 1951-1952), бронзовой скульптуре, в которой полная округлая лошадь как будто замерла в момент падения, а испуганный наездник падает со спины. В мире как будто все перевернулось с ног на голову; эта работа - демонстрация того, как когда-то триумфальная победа человека над величественным животным теперь утеряна и стала скорее мрачной насмешкой. Более того, работа говорит о невообразимом ужасе, который может вызвать такую трансформацию этой величественной, эпической темы.
К 1953-54 годам, когда было создано еще более тревожное Чудо, стилизованная версия темы Всадников, в которой лошадь падает, а наездник остается, на мгновение он сумел как-то зацепиться за спину лошади. Марино Марини переходит в этой работе на еще более критический уровень, здесь появляется окаменелость. Острые, как зазубрины, ребра животного хорошо видны, грубые царапины, рубцы на сжатом торсе, показывают напряжение лошади, а поднятая, скрученная голова как бы издает бессловесный крик – эта фигура вызывает ассоциации с умирающими лошадьми во многих изображениях боя быков у П. Пикассо.
Погибающие Всадник и лошадь – это такой же памятник бессилию и концу цивилизации перед лицом бездумного варварства человека, как и меланхоличный Умирающий Галл в римском искусстве.
В течение буквально нескольких лет, завершив в 1957-58 годах Монументальную композицию всадника (Composizione Equestre Monumento) Марино Марини редуцировал свои формы до почти чисто геометрических, хотя еще и явно естественных форм. Его наездник – это сплющенный диск, присоединенный к грубому, безрукому торсу, кажется, едва ли касается спины лошади, которая так крепко стоит на своих широко расставленных ногах, что напоминает этим предмет мебели. Эта античная пара – теперь обычные элементы в механизированной конструкции, смотрят безучастно в одном направлении, их лица и позы ничего не выражают их тела, как будто заморожены и неподвижны.
Как и героические памятники воина и его верного коня, созданные много веков назад и затем ушедшие в небытие, лошадь и всадник Марино Марини утратили свои отличительные черты. Они холодные, потерянные, поврежденные символы, пережитки славного прошлого. Первые всадники у Марино Марини были наполнены радостью, красотой, легкостью и надеждой – их настроение так же светло, как и его Помоны -женские образы, или как грациозные танцоры у Матисса; в характерных поздних работах лошади лежат безжизненно на земле рядом с всадником.
«Первые намеки на стилистические инновации можно видеть в серии набросков, сделанных между 1957 и 1960 годами. Этот период развития можно проследить в разных проявлениях творчества Марино Марини. Его язык приобретает жесткий тон, не просто драматический, но нагруженный чувством тревоги и опасности. Это переживание, которое приводит к созданию еще более изломанных, более обнаженных образов: таких как Воины и Крик, образов, в которых лошадь и всадник лежат на земле, поникнув, изломанные на останки» [3, p.17].
Поздние Всадники получают название - Воины (Guerriero 1959 - 1960) представляют тему, которая возникла из его темного взгляда на мотив лошадь и всадник, и от воспоминаний об окаменелых останках людей в Помпеях.
На самом деле, эта серия даже более насильственная вариация Всадников – в Воинах человек и животное окончательно редуцированы до простой конвульсии, последняя агония перед тем, как их заберет милосердная смерть. Марини считает 1945 год поворотной точкой, когда его скульптура стала приобретать более жестокие характеристики, как, например, в Воинах, и которая дала толчок его длительному интересу к теме Всадника. Для Марино Марини Воины несут в себе тотальное разрушение мирового порядка, и возможно, они являются выражением его самых тягостных мыслей об этой трагедии – перефразируя Марино Марини можно сказать, что Воины - это попытка окончательно развеять миф героя. Медленно, но верно Тема смерти и разрушения постепенно встраивается в его работы. Как отмечал скульптор, он больше не пытается «воспевать триумф героя-победителя, но уже показывает нечто трагическое в нем, закат человечества, разрушение, а не победу [2, p.15].
Бронзовая скульптура Воина (Guerriero) была создана в тот же период, что Монументальная композиция Всадника (Composizione Equestre Monumento), она отражает все те же мысли Марино Марини, хотя и гораздо более абстрактно. Воин, его лицо, вздернутое в последнем слепом крике, скручивается на бок с падающей лошади, представляющую собой практически бесформенную массу, которая, кажется, одновременно есть и часть человека, и часть земли под ними. Хотя нам и не показывают, что привело к падению воина, его бессловесная ярость передает страшный, беспомощный крик в небеса. Некоторые исследователи рассматривают эту работу как значительно более далекую от традиций итальянского искусства, чем другие образы, созданные Марино Марини [4, p.6].
Наездник лежит на земле в работе 1962 года Крик (Il Grido), и рядом – лошадь, в последней агонии. В сам момент распада лошадь и всадник все еще показывают свою причастность к миру живых, и их отчаяние и опустошенность делает эту бронзовую скульптуру бесконечно более трогающей, чем ранние, более натуралистичные скульптурные композиции. Здесь, возможно в сам момент ухода в вечность, всадник стремится к небу и смотрит решительно вверх, то ли с тоской, то ли со смирением.
Финальная стадия величайшей темы Марино Марини показывает всадника почти полностью уничтоженного, побежденного, ниспровергнутого. В последние годы лошадь и всадник распались на абстрактные упорядоченные анатомические фрагменты. К концу 1970-х годов чувство неизбежного апокалипсиса настигло скульптора, искаженные наездник полностью потерял контроль над лошадью.
В крупной скульптуре 1972 года Идея образа (L’idea per un’ Immagine), лошадь и всадник сливаются в одной монументальной, абстрактной и символической форме. В этих неровных, крутых поверхностях скульптуры и в острых углах, пожалуй, наиболее глубоко выражается страх Марино Марини перед разрушением мирового порядка. Скульптор больше не видит лошадь и всадника в динамике. Теперь для него лошадь и всадник – это скрученный, угнетенный, застывший элемент, абсолютно неделимый. В скульптуре Идея образа (L’idea per un’ Immagine) человек и животное были окончательно лишены всех своих узнаваемых черт. Здесь, этой последней монументальной работой художник как бы прочитывает нам немногословную, тонкую поэму, окончательное выражение его чувств по поводу сил, которые оказывали влияние на его искусство. В этой работе и реминисценции с античными темами; и аллюзии на произведения О. Родена, М. Россо и других мастеров; здесь также проявляется его любовь к работе с бронзой, материал, который Марино Марини мог царапать и ломать, чтобы получить «таинственную патину, прекрасную, живую и естественную». Наконец, тут есть напоминание об ужасах войны, и это, несомненно, главный посыл данной монументальной работы.
Одна из последних работ, завершенная Марини за несколько лет до смерти в 1980 году, называется «Композиция» (Composizione. 1976). Эта работа отражает сознательно фатальный взгляд на бытие. Мы видим, предположительно, лошадь. Смерть разрушила, разломала это жалкое создание, превратив ее в комки бронзы, бесформенные и несвязные. Это разделенное на части существо лежит на рваной, неровной возвышенности, его отдельные части как будто все еще стремятся соединиться друг с другом, но им не суждено никогда опять стать неделимым целым.
Такова эволюция темя Всадника в творчестве Марино Марини. Всадники менялись динамично, раскрывая все новые и новые грани таланта итальянского скульптора. Такое разнообразие форм, экспрессия и эмоциональность образов внутри одной темы свидетельствует о богатом внутреннем мире мастера, его стремлении выразить общечеловеческие ценности через пластический язык скульптуры.
Список литературы
1. Carandente G. Marino Marini. Catalogue Raisonne of the Sculpture. Skira Editore. Milan, 1998.
2. Hunter S. Marino Marini. The Sculpture. N.Y, 1993.
3. Guastalla Giorgio and Guido. Marino Marini. Catalogue Raisonne of the Graphic Works (Engravings and Lithographs). 1919-1980. Leslie J. Sacks Editions. Graphis Arte Editions, 1993.
4. Russoli F. Il Guerruero di Marino Marini. Milano, 1967
