Библиографическое описание:

Кыбукевич С. С. Технология создания икон: история и современность // Молодой ученый. — 2015. — №8. — С. 1219-1222.

В статье рассмотрены основные этапы создания иконы, дан анализ материалов и технология выполнения иконы на современном этапе.

Ключевые слова: иконопись, иконописный образ, средства живописи, темпера, цикля, левкас.

 

Технология иконописи сложна и своеобразна и имеет свою историческую жизнь: сейчас появлялись новые материалы, к которым иконописцы приспосабливаются, изучая их и применяя на практике. Так же и в наши дни, в силу обстоятельств, приходится пользоваться некоторыми материалами, которые не указаны в старых руководствах. Наиболее сложным в технике иконописи является нарушение главного принципа — нарушить установленную структуру и последовательность построения иконописного образа, и это потому, что своеобразие как самого образа, так и приемов его выражения не случайно [3, с.112]. Оно вытекает из внутренней сущности иконы, являющейся основой всего ее построения, так же, как обычная живопись в своих внешних формах и приемах пользования материалами тесно связана с собственной основой, со своими целями и назначением.

Любая картина относится к тому или иному жанру живописи: пейзажу, портрету, натюрморту. Художник, по своим наклонностям, избирает тот жанр, который ему ближе, в котором он видит возможность полнее себя высказать. Поскольку, выражаясь таким образом, он пользуется образами и предметами внешнего мира, то ближайшей задачей для него является создание на плоскости холста впечатления глубины пространства, он старается как бы ввести зрителя в некий реальный мир, наполненный для всех понятными образами природы, людей, зданий, предметов. Такие средства живописи, как линия и краски, не имеют в его творчестве самостоятельного значения и не должны иметь — это лишь подсобный материал, помогающий вызвать в воображении зрителя полную иллюзию пространственности и объемности предметов, то есть иллюзию их реальности. Но методы применения материалов, какими пользуется мастер в своей работе, все же сохраняют особенности, характерные для него даже и тогда, когда он, как человек своей эпохи, следует сознательно или невольно общепринятым понятиям, вкусам и исканиям в искусстве своего времени [1, с.321].

Икона — это не есть некое самостоятельное искусство. Иконопись есть часть жизни Церкви, одно из ее установлений. Поэтому иконопись — церковное изображение, Церковь хочет выразить в образе свое учение, свою историю, догматы веры [2, с.68].

Церковное искусство, веками вырабатывавшее свой образ, дает в нем лишь намек, некое подобие, символическое обозначение невидимого; дает особыми формами, особыми красками и линиями, особым, единственным, только Церковью усвоенным языком такое изображение, которое при глубоком, внимательном подходе к нему оказывается совершенно соответствующим тому состоянию, которое святыми отцами описано словесно.

Икона выражает единую, не подлежащую изменению истину. Эта незыблемость ее основы требует таких же твердых и устойчивых как конструктивных форм самого образа, так и средств его выражения [4, с. 197].

Основные приемы, характерные для этого искусства, сами собой вытекают из его содержания:

1.      Иконописный образ — это, прежде всего, образ на плоскости.

2.      Средства живописи — линия и краски — не исполняют никакой служебной роли, они сами конкретно участвуют в создании образа.

3.      Краска для иконописи — темпера.

С одной стороны, высота и святость священного изображения предполагают и материалы для своего воплощения лучшие, достаточно прочные в смысле их устойчивости к влиянию времени и внешней среды. Так, например, краска, приготовленная на яйце, обладает такой прочностью, что не подлежит разрушительному действию времени.

Иконопись — это искусство на плоскости, но, по глубине своего содержания, оно далеко превосходит самую талантливую картину, лишь иллюзорно вводящую в бесконечные дали пространства и открывающую самые возвышенные мысли и чувства художника.

Иконописный образ по своему содержанию и по конструктивной форме — один, но технические приемы его воспроизведения несколько разнятся в зависимости от основы: например, на грунтованной доске используют одни приемы, на штукатуренной стене — несколько иные [2, с. 73].

Последовательность писания иконы выработана в древности, изменению не подлежит и по традиции передается иконописцами из поколения в поколение.

Каждая икона состоит из четырех основных частей — слоев. Первый слой — щит из деревянной доски (или кусок холста) — является ее основой. Второй слой — грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем. Третий слой — живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов: пигментов, приготовленных на натуральной яичной эмульсии или на искусственной — казеиново-масляной или поливинилацетатной. Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы).

Сообразно с этим работа над иконой подразделяется на четыре основных этапа: выбор основы, наложение грунта, живопись и закрепление ее олифой [5, с. 279].

Рассмотрим каждый этап более подробно. Доска для иконы готовится из таких пород дерева, как липа, сосна, ель, ольха, лиственница (в северных районах России), пихта, кипарис, бук (в южных районах). Кипарисовые доски не коробятся от воздействия атмосферных изменений, и в них не заводится жучок-точильщик (благодаря специфическому запаху кипариса). Липовые и ольховые доски удобны своей легкостью, так как иконопись требует горизонтального положения доски (в отличие от станковой живописи) и позволяет, для удобства иконописца, поворачивать икону в разных направлениях.

Доски березовые, особенно осиновые, еловые, сосновые и других малоценных пород, непрактичны (хотя и постоянно употребляются): они или очень смолисты (смола может выступать из доски и после просушки, даже иногда через лицевую сторону), или очень рыхлы (береза, осина) и восприимчивы к переменам температуры и влажности воздуха, отчего сильно коробятся и трескаются.

Доска, предназначенная для иконы, должна быть из хорошо высушенного дерева. В настоящее время сушка древесины ускоряется искусственным образом в особых сушильнях, но прежних результатов этот способ не дает.

В цельной или склеенной из нескольких частей доске, с целью предохранения ее от покоробления, в тыльной стороне, поперек древесного волокна, делаются расширяющиеся в глубь доски прорезы, в которые вставляются шпонки — узкие дощечки, сделанные по форме паза и приготовленные из более крепкого дерева, чем сама доска (например, из дуба).

Наиболее распространенные шпонки известны под названиями «сквозных», «встречных», «рельефных», «плоских». Форма паза, в который они вставляются, носит название «ласточкин хвост» [1, с. 89].

Но свое назначение — противодействовать покороблению доски — шпонки выполняют не всегда. Доска ссыхается, коробится, шпонки часто выпадают из пазов. Поэтому в конце XVII века их стали врезать в торцы досок, откуда выпасть им почти невозможно.

Следующий этап, это подготовка доски к грунтовке заключается в следующем. Если доска очень гладкая, ее лицевую сторону следует зазубрить циклей.

Для дальнейшей обработки доски под левкас необходим клей. Обычно пользуются клеем животного происхождения: столярным, желатиновым, рыбьим.

Столярный клей получается из выварки костей, кож, сухожилий и т. п. Он бывает разных сортов и названий: кожный, шубный, мездровый, костный, столярный, малярный, гранулированный — разновидность столярного клея, несколько иной выработки. Все они различны по своей склеивающей силе и эластичности. Опытные иконописцы предпочитали для грунтов мездровый клей, отличающийся особой крепостью и белизной.

Лучший сорт рыбьего клея добывается из плавательных пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров, стерляди путем очистки, обработки пузырей щелочным раствором, промывки и просушки на солнце.

Для грунтовки доски необходим также мел, хорошо просеянный, в котором нет неперемолотых частиц.

Для наложения грунта на доску нужна деревянная, стальная или костяная лопатка. Такие лопатки называются шпателями, «клепиками» или «гремками» (старые названия). Для окончательной шлифовки левкаса нужна наждачная бумага средней и мелкой зернистости.

Приступая к работе над грунтом, в первую очередь необходимо приготовить клей.

Когда доска подготовлена, наклеивается паволока. Предварительно приготавливается приблизительно 15 %-й раствор клея (1 часть клея на 6 частей воды).

На проклеенную доску можно накладывать сухую паволоку, особенно если это тонкая марля. Но в таком случае необходимо после того, как она хорошо приглажена, поверх ткани пройти горячим более жидким клеем, с тем, чтобы материя хорошо пропиталась раствором. Грунт (левкас) изготавливается и наносится на подготовленную доску следующим образом. В раствор клея крепостью 10–8 % (1 часть клея на 5 частей воды) высыпается просеянный мел в таком количестве, чтобы в хорошо размешанном виде масса была похожа на жидкие сливки. На доску она наносится широкой кистью или просто наливается на отдельные участки, но в том и другом случае крепко притирается рукой, чтобы левкас хорошо заполнил все отверстия в ткани и в них не осталось воздуха. Руки при этом должны быть вполне чистыми, так как нечаянно образовавшееся жирное пятно может испортить всю работу [4, с. 216].

Этот процесс у иконописцев называется побелкой и может повторяться 2–3 раза: тончайшие слои накладываются каждый раз после полной просушки предыдущего слоя. Без побелки следующие слои более густого грунта почти всегда дают трещины.

Затем в побелку добавляется еще мел, так, чтобы левкасная масса получила консистенцию жидкой сметаны, которая наносится на доску поверх побелки шпателем и им же приглаживается. Слои грунта должны быть очень тонкими, поэтому шпатель при работе следует крепко прижимать к доске.

Знание техники живописи дает художнику возможность не только создавать долговечные произведения, но и наилучшим образом использовать его живописные материалы и с художественной точки зрения.

 

Литература:

 

1.         Гнедич, П. П. История искусств / П. П. Гнедич. — М.: Директ-Медиа, 2012. — 2832 с.

2.         Евсеева, Л. М. Аналойные иконы в Византии и Древней Руси. Образ и литургия / Л. М. Евсеева. — М.: Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2013. — 560 с.

3.         Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX–XX веках. История, проблемы: учебное пособие — М.: Академический проект, 2008. — 605 с.

4.         Тальберг, Н. Д. История русской церкви / Н. Д. Тальберг. — М.: Директ-Медиа, 2008. — 924 с.

5.         Трубецкой, Е. Н. Умозрение в красках. Два мира в Древнерусской иконописи. Россия в ее иконе / Е. Н. Трубецкой. — М.: Директ-Медиа, 2004. — 181 с.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle