Библиографическое описание:

Безрукавая М. В. Парафраза сакрального текста как феномен массовой культуры // Молодой ученый. — 2012. — №3. — С. 228-234.

Фильм Пазолини «Евангелие от Матфея» был снят в 1964 году, за тридцать три года до появления мейлеровского романа. «Евангелие от Сына Божия», далекий от психологизации разных евангельских персонажей, может быть сближен с фильмом итальянского режиссера по следующему признаку: у обоих произведений – черно-белая тональность, отсутствие внешней яркости. В романе это достигается тем, что перед нами лишь одно сознание – сознание Иисуса, больше всего рассказывающего о себе самом. В фильме – отказ от цвета, некий аскетизм искусства, признающего: перед Евангелием все краски слишком бледны. Мейлер, на наш взгляд, не имеет никаких религиозных целей, не стремится стать интересным для христианина, давно стремящегося к Христу. Пазолини, посвящая фильм памяти умершего папы Иоанна XXIII, проявляет солидарность с христианами, более того – направляет фильм в католическое русло.

Начинается фильм с молчания: перед зрителями беременная Мария, которая за весь фильм не произнесет ни одного слова, Иосиф, которому тоже есть, о чем молчать. Он мог бы и кричать о своем ужасе: ведь Мария забеременела до брака, но Пазолини выбирает молчание. На наш взгляд, это ход, принципиально противоположный ходу американского писателя. С одной стороны, все, о чем рассказывается в «Евангелии от Сына Божия», происходит в сознании Иисуса. Но с другой стороны, это очень шумное произведение: те, кто молчит в Евангелии, у Мейлера получают право на длинные речи. Роман Мейлера – шумный мир, в котором все становится речью, адаптированной одним сознанием – повествователя. У Пазолини другое отношение к источнику. Герои говорят только те слова, которые есть в Библии, в канонических Евангелиях. Если у героя нет слов, он молчит. Так достигается соответствие евангельскому реализму, столь важному для верующего человека. Режиссер сразу дает понять зрителю: его фантазия не коснется евангельской речи, речь Христа и тех, кто его окружает, останется неизменной. Конечно, у Мейлера иной путь: формальное следование за сюжетом, но при этом абсолютное своеволие в отношении слов Евангелия. Читателю здесь обещают другое: основные события сохранятся, но монологи, диалоги и комментарии к ним будут принципиально современными. У Мейлера нет никакой ответственности за сохранение стиля священной истории. У Пазолини такая ответственность есть.

Тогда возникает вопрос: если Пазолини сохраняет евангельскую прямую речь неизменной, то за счет чего возникает необходимый в искусстве эффект нового знания и переживания? За счет музыки, которой в литературе не может быть полного аналога. Фильм Пазолини молчалив и музыкален одновременно. Слышна музыка трех композиторов – Баха, Моцарта, Бетховена. В сочетании с сохраняющейся евангельской речью музыка раскрепощает, снимая напряжение слова, которое хорошо известно по первоисточнику. Так было бы, если бы Норман Мейлер сохранил в неизменном виде главные речи Христа и насытил текст потоком свободных ассоциаций, образов, которые могли жить своей самостоятельной жизнью, раз главный стержень Нового Завета – речь Христа – остается. Но Мейлер предпочитает иной путь, не допуская появления образов вне сознания главного героя. Пазолини, сконцентрировав «религиозное» внимание на словах, может позволить себе создание «объемного кадра». В него попадают пейзажи, какие-то бытовые сцены, самые разнообразные лица. Это очень важно: присутствие Христа ощутимо постоянно, но оно не подавляет зрителя, не лишает его созерцания мира. Есть Христос, но в «Евангелии от Матфея» есть и горы, и поля, и дороги. Это не просто контекст для более полной реализации образа Иисуса, а полноценные кадры, показывающие, что Христос не против мира, не против разнообразия мир и душ. Наоборот, это разнообразие сохраняется, становится каким-то законом для этого «евангелия».

Там, где экспрессию звуков и эмоций можно сдержать, Пазолини сдерживает. Например, в сцене смерти Ирода, который, как известно, умер в страшных мучениях за совершенные грехи. Режиссер отказывается от эффектных кадров умирания того, кто убил вифлеемских младенцев. Нет крупного плана, на котором было бы лицо тирана. Он бессловесно и бесшумно умирает в присутствии абсолютно молчаливых фарисеев, которые совершенно равнодушно расстаются с главой страны. Кстати, о фарисеях. Практически все персонажи фильма Пазолини (включая Иоанна Крестителя) имеют достаточно короткие волосы, нет никакой избыточности в одежде. Головы фарисеев – под несуразно объемным и высоким головным убором. Так, на наш взгляд, утверждается образ избыточности, неестественности в их характерах. Но при этом, ни о каком гротескном осмеянии говорить нельзя. Их лица выражают устоявшуюся мысль о невозможности «такого Христа», но иногда на лицах фарисеев появляется какой-то намек на внутреннее страдание, ведь нельзя полностью скрыть от себя, что Иисуса избран, а они нет. В фильме Пазолини, несмотря на его черно-белый цвет, значительно больше полутонов, чем в романе Мейлера. Часто кадры сохраняют внешнюю статичность: одно лицо почти неподвижного человека, потом другое… Но каждый характер, скажем еще раз, являет разнообразие мира. И дело не только в отличие поэтики кино от поэтики литературы: Мейлер сознательно отказывается от свободы лиц и судеб.

Важный вопрос – как художник (слова или кинообраза)ждается образ избыточности, неестественности в их характе решает вопрос о присутствия образа Божества. Мейлер решает его конкретно: Бог становится постоянно присутствующей фигурой и, как мы подробно говорили выше, теряет один из главных признаков божественности – таинственность. Пазолини, зная как можно испортить восприятие непродуманным вторжением в область священного, оставляет только голос. Дьявол, наоборот, человечен в своей страстности, в способности искушать, поэтому в сцене трех искушений Христа мы видим его как героя. Сначала он приближается к Иисусу, под его ногами – клубящаяся пыль, заставляющая зрителя мысленно опустить глаза вниз, ведь именно туда тянет дьявол. Христос в разговоре с дьяволом не испытывает никаких сомнений, не оставляет врагу никаких шансов на успех, которые безусловно остаются в аналогичной сцене романа Мейлера.

Мейлеровский главный герой назван Сыном Божиим, но это только название. На самом деле, перед читателем оказывается не слишком уверенный в себе человек, в котором есть богочеловеческий признак, но это признак внешний: он победил смерть и «все знает». Другой вопрос: убеждает ли это «знание» в том, что мейлеровский Христос Богочеловек. Пазолини, на наш взгляд, удалось решить две трудные задачи. Его Христос показан тем, кто любит людей, кто способен с улыбкой встречать ближнего и радоваться исцелению страдающего. Но это не мешает ему гневаться на порок и безжалостно обличать разных злодеев и проходимцев. Вторая задача еще более сложна, и она Мейлером вообще не ставилась: показать Христа развивающимся героем, который проходит очень жестокий путь познания человеческой жизни и становится почти революционером. Конечно, нельзя не говорить о разнице исторических контекстов, в которых снимался фильм и писался роман. Шестидесятые годы прошлого века – время активности, особенно молодежной активности, время неприятия социальной несправедливости. Фильм Пазолини отвечает на новые потребности: в им созданном образе Христа нет каких-то внешних слов, которые говорили бы только о традиции и подчинении ей. Это фильм не о подчинении, а о свободном выборе. Именно по этой причине лица людей (их очень много, это не только ученики) в «Евангелии от Матфея» всматриваются не только в Христа, но и в зрителя, передавая ему свою сложную мысль о выборе пути.

Мейлер старается не делать акцент на образе проповедующего Иисуса. В фильме Пазолини очень интересна сцена Нагорной проповеди. Затягивать сцену нельзя, но режиссер, посвятивший фильм памяти Папы Римского, не может пройти мимо центральных глав Евангелия. Пазолини останавливает внимание не на тех, кто слушает, не увлекает зрителя разнообразием лиц в этих эпизодах, а показывает лицо Иисуса крупным планом. Но чувство однообразия не появляется: меняется выражение лица проповедующего Богочеловека, меняется фон (то светлый, то темный, то день, то ночь). Так автору картины удалось передать атмосферу всемирно значимой проповеди, а также важность самих слов Иисуса, а не только их восприятия.

Мейлер отказывается от изображения возрастной психологии, в романе нет внимания к образам детей. Пазолини (причем, к концу фильма чаще) показывает детей. Именно дети кричат «Осанна», когда Иисус входит в Иерусалим незадолго до ареста и казни. Детские лица и улыбчивы, и задумчивы, но они и смягчают «пересказ» Евангелия, делают фильм теплее. На мой взгляд, есть в «Евангелии от Матфея» скрытое сопоставление фарисеев и детей, чтобы зритель видел, ради кого Иисус борется с теми, кто хочет сохранить мир в бессердечном законе. Дети – любовь. Христос побеждает с ними и ради них.

У Мейлера ученики не отличаются силой и уверенностью в себе. В принципе, в этом американский автор близок к первоисточнику: в Евангелии ученики показаны нерешительными и ошибающимися. Но у Пазолини другой выбор: не отступая от Евангелия, он все же создает образ единства Учителя и учеников, которые находятся в тесном кругу, они вместе, они – община, которая изменит лицо мира, даст ему новую религию. У Мейлера Иисус очень одинок, даже в своей странной вечности у него полноценного общения с Отцом. Есть лишь он сам и его речь, наполняющая роман. У Пазолини есть Иисус, есть дети, есть ученики. Единство показано не через смешение или отрицание, а через многообразие. Иуда Искариот, созданный Пазолини, не несет в себе специальной идеи, как неоднократно случалось в культуре XX века. Мы видим, что иуду одолевает дисгармония, нежелание подчиниться борьбе с эгоизмом. В конце концов, это его и добивает. Он грешник, он никак не идеолог. Напомним, что у мейлеровского Иуды есть забота о бедных. У Пазолини Иуда особенно ужасен, когда высказывает недовольство расточительством женщины, «истратившей» на Христа дорогие благовония.

После сравнения двух парафраз напрашивается следующий вывод: фильм Пазолини больше, чем фильм, роман Мейлера меньше, чем роман.

Каждая историческая эпоха накладывает отпечаток на художественное произведение. Вряд ли творец романа или фильма может быть полностью свободен от времени, в котором живет. Вместе с тем, говоря об историческом времени как о цельной эпохе, надо быть осторожным: можно поддаться той или иной схеме. В 90-х годах прошлого века все чаще и чаще стали говорить о «постистории», о том, что постмодернизм рассматривает все великие культуры как состоявшиеся. Больше никаких самостоятельных творческих всплесков ждать не стоит. Может, потому роман Норманна Мейлера представляет собой сплошную рефлексию? Говоря о фильме Пазолини, можно вспомнить особенности 60-г ходов XX века: мир бурлил, в России была «оттепель», в Западном мире казалось, что у молодого поколения есть шанс победить рациональный характер капитализма. По-моему, «Евангелие от Матфея» итальянского режиссера отражает чувство протеста и направляет его в область христианского самосовершенствования, а не социальной революции. Когда мы говорим о фильме Дзеффирелли «Иисус из Назарета», снятом в 1977 году, надо учитывать подчеркнуто спокойный, «застойный» (на фоне других десятилетий) характер семидесятых годов. Вот и картина Дзеффирелли дышит каким-то особым согласием с жизнью, нежеланием погружать ее в одно не слишком счастливое сознание (Мейлер) или снимать в черно-белых тонах с явным напряжением и вопросительностью (Пазолини).

Смотря «Иисуса из Назарета», который длится 375 минут, сразу определяешь жанр этой парафразы евангельской истории: перед нами исторический фильм. Так основательно, подробно, с любовью к каждому сюжетному ходу можно снимать лишь в одном случае: когда дорожишь великим прошлым и считаешь, что оно всегда имеет смысл для настоящего. При таком заинтересованном подходе можно снять фильм о Клеопатре или Александре Македонском или Иисусе Христе. В любом случае (и это очень значительное отличие от концепции парафразы у Мейлера) надо будет много времени потратить на погружение в историческую эпоху, чтобы силою искусства воссоздать ее без искажений. Никакие условности, личные фантазии, касающиеся быта, этнографии, политики, не допускаются. Никакой субъективности. Если Мейлер, ссылаясь на «абсолютное сознание» Сына Божьего, теряет всякий интерес е внешнему богатству мира, то Дзеффирелли хочет создать историческое полотно, к которому не будет претензий у специалистов, хорошо знающие реалии палестинской жизни времени Христа.

При таком подходе итальянскому режиссеру интересны разные Евангелия, но, прежде всего, самое подробное – «Евангелие от Луки». Именно его сюжет и начинает действие фильма. Герой первой серии – не Иисус, а Иосиф. Он молод, красив и, главное, очень добр. В романе «Евангелие от Сына Божия» Иосиф не может быть назван характером. То, что говорится о нем, сказано лишь потому, что мнимый отец Христа есть в сюжете Библии. В итальянской фильме, как нам кажется, Иосиф показан как настоящий отец – нет, Дзеффирелли не оспаривает догмат о непорочном зачатии, но при невозможности показать Бога Отца, Отцом – добрым, заботливым, берегущим жизнь, прощающим и благословляющим – становится Иосиф. В фильме есть момент его сомнения в Марии, но интересно, что скоро память об этом моменте исчезает. Больше запоминается сновиденье Иосифа, «придуманное» Дзеффирелли: ему снится, как Марию, обвиненную по иудейским законам в прелюбодеянии, избивают камнями. Иосиф не может допустить такой смерти, и он принимает решение стать ее мужем. Одним словом, никакой трагедии обманутого мужчины здесь нет. У Мейлера в романе много «литературы», присутствия образов в сознании, в тексте, а не в действительности. Дзеффирелли (особенно на фоне мейлеровского произведения) стремится показать жизнь, поэтому в романе так много ярких красок, совершенно нет черно-белых тонов. Очень много движения, много света. Можно сказать, что у Мейлера все герои начинают сомневаться, как сам Иисус, ведь находятся они в его сознании. У итальянского режиссера многие начинают становиться такими же добрыми и полными жизнью, как Иосиф.

Мария молода и прекрасна. Наверное, важно, что это одна и та же актриса играет Марию и Джульетту в экранизации шекспировской трагедии 60-х годов. Как и Мейлер, Дзеффирелли сохраняет верность евангельскому сюжету, но речевое пространство фильма (так и в американском романе) совершенно свободно. Итальянский режиссер, создавая историческое полотно, знает, что все речи, произнесенные в прошлом, никто и ничто не может зафиксировать. Поэтому выделяется ценностное ядро, которое остается неизменным, а пространство диалогов должно увлечь зрителя разнообразием, а не повторением слов, хорошо знакомых по чтению Библии.

У Мейлера Бог становится героем, говорящим словами, далекими от тепла и любви. У Дзеффирелли Бог – не герой, он свет, освещающий жизнь. Это не просто обобщенный образ, в фильме есть его вполне конкретные реализации. Впервые – в прекрасной сцене сообщения юной Марии о том, что она родит сына, не зная мужчины. В узкое окно буквально влетает сноп света, становясь лучом, прорезающим пространство. Мы видим Марию и этот свет. Голоса не слышим, только потом возникает ответ Марии на слова ангела, которые зритель, скорее всего, знает по Евангелию. Голос Бога звучит внутри человека. Конечно, это соответствует жанру исторического фильма. Но, похоже, что здесь есть что-то от личной позиции режиссера, трепетно относящегося к чувствам верующих людей. Поэтому Бог в телесном виде ему не нужен. Когда Христос будет воскрешать дочь Иаира, в сцене будет три узких окна, в них – яркие лучи света, наверное, так автор картины решил передать присутствие Троицы.

Иисус становится главным героем фильма, начиная со второй серии, что показывает интерес к жизни, независимо от религиозной концепции. Может быть, поэтому, в отличие от Мейлера, из названия исчезло слово «Евангелие»? Дзеффиреллиные Евангелия, но, прежде всего, самое подробное - "тинской жизни врем как бы говорит нам: здесь нет экранизации «благовестия», религиозной истории о Спасителе; в фильме есть желание показать земную историю Иисуса Христа, ведь он жил среди людей, в окружении простых предметов и явлений, был человеком. Интересный факт: у Мейлера Иисус несколько раз специально подчеркивает, что все, что он рассказывает, правда, исключительная правда. И не всегда этому веришь. У Дзеффирелли нет особых указаний на правдивость, но она ощущается все равно, независимо от подтверждений. Иисус – яркий герой: улыбающийся и гневающийся, любящий жизнь, но и готовый ради нее пойти на смерть. В нем – полнота жизни, безусловно ощущаемая кульминация существования. Как и у американского писателя, нет темы обязательного аскетизма. Но у Мейлера лишь говорится об ограниченности аскетической позиции. В фильме итальянского режиссера эта мысль демонстрируется, изображается. Еще и поэтому фильм снят в цвете.

Мы видим, что мир погряз в спорах о жизни, в страстях, которые, например, Ирода, просто раздирают и умерщвляют. Миру нужен Пастырь. А Дзеффирелли важно художественно воссоздать весь путь этого Пастыря, от его ожидания до его воскресения. В романе Мейлера, невзирая на то, что весь текст – исповедь главного героя, вполне ощутимо проступает авторское лицо и мировоззренческая позиция Мейлера: он – скептик. Этого нельзя сказать о Дзеффирелли: его кинопарафраза показывает интерес к жизни, любовь к ее разнообразию и какое-то очень значительное смирение, совершенно не мешающее творческому процессу. Его Иисус принимает всех, кто является сторонником жизни. У Мейлера Иисус, как мы пытались показать, не в доверительных отношениях с Богом. О мейлеровском Иисусе невозможно сказать, что он и Отец есть единое целое. В фильме итальянского режиссера такая мысль возможна.

Мы видим Христа, приносящего пользу – произносящего слова, которые меняют судьбы, исцеляющего больных. Никакой мейлеровской рефлексии и скуки здесь нет. Нет и желания доказать волю Отца, силу небес. Перед нами Христос, который хочет, чтобы на земле было больше добра. И даже среди фарисеев Дзеффирелли находит достойных людей, много внимания уделяя Никодиму и Иосифу Аримафейскому. Режиссера интересуют споры о Христе, разная реакция на его пришествие, психологическая борьба в душе Иуды Искариота. Мейлер тоже хочет, что бы вместо догмата появилось нечто психологическое. Но у Дзеффирелли этот шаг получается лучше. Может быть, поэтому этот фильм не слишком впечатлит тех, кто любит концептуализацию, произведение – идею. Концептуализации, на наш взгляд, больше, у американского писателя.

Дзеффирелли больше волнуют нравственные моменты. Например, обращение мытаря Матфея, его приход ко Христу. Притча о блудном сыне – не просто одна из сцен, а живое присутствие правды, когда христианство оказывается ясным и понятным в словах Иисуса, в его выражении лица, в реакции сидящих в полутьме людей, в их стремлении оказаться с Отцом, как нерадивый сын, который был прощен, чего не скажешь о его гордом и злом брате. Дзеффирелли не стремится придумывать новых сюжетов и мотивов, он пытается «прочитать» первоисточник так, чтобы от этого была зрителю и эстетическая, и нравственная польза. Нет в фильме столь важных для Мейлера трех искушений Христа в пустыне. Иисус борется с людьми, с их неверными представлениями, с их ошибками, с их безумием, как в ярчайшей сцене исцеления бесноватого. Конфликт с дьяволом нужен Мейлеру для создания гротескной сцены. В итальянском фильме ставка на гротеск не делается.

Фильм Гибсона «Страсти Христовы» (2005) - последняя на сегодняшний день парафраза евангельской истории в киноискусстве. Сравнение этого фильма с романом Мейлера кажется нас закономерным, потому что оба автора ставят перед собой задачу приблизить читателя или зрителя к древним событиям. Но делают они это по-разному. Мейлеровский Иисус часто заявляет о том, что евангелисты многие придумали, что его миссия – рассказать правду. «Правда» оказывается значительно более спокойной, менее эмоциональный, чем первоисточник. Мейлеровский «реализм» не создает экзистенциального контакта между читателем и происходящим. Фильм Гибсона решает задачу сближения с Евангелием иначе: режиссер отказывается от кинематографического пересказа всех евангельских событий, останавливая внимание лишь на нескольких часах жизни Христа от молитвы в Гефсиманском саду до распятия. Выше мы говорили о том, что в романе «Евангелие от Сына Божия» арест и распятие Христа не отличаются какими-то особыми красками и эмоциями. Стилистически кульминационное событие Евангелия в американском романе не выделено. Рефлексия повествователя остается на том же высоком уровне: комментариев больше, чем страданий.

Для характеристики современной культуры иногда используют понятие «постистория». Его смысл – в завершенности самой идеи истории, в исчерпанности тех великих культур, которые поддерживали творческое сознание и душевную деятельность человека. Два рассматриваемых произведения можно оценить в контексте концепции «постистории». Роман Мейлера мы оцениваем как полное согласие с тем, что христианство исчерпано. С формальной точки зрения мы, наверное, не правы: Иисус говорит о том, что борьба с дьяволом не закончена. Но стиль произведения убеждает в том, что вера (одна из самых сильных основ культуры) в этом мире не имеет смысла, хотя бы потому, что все сверхчеловеческие фигуры не содержат в себе никакой тайны. Более того, все тайны раскрыты. И эту мысль мы считаем одной из самых важных для Мейлера. Гибсон тоже знает, что человек сейчас склонен к успокоению. Фильм и есть ответ на эту современную потребность. «Страсти Христовы» призывают не только удивиться, но и ужаснуться: Бог стал человеком, но человек не только не заметил или отказался от него, человек предал его, приговорил к смерти и распял. У Мейлера неоднократно говорится о том, что Иисус – Сын Божий. У Гибсона эта мысль не произносится, а изображается. Страдания Бога, создавшего мир и принимающего смерть ор рук своих созданий, должны поразить зрителя. Не осталось внешней красоты, нет никакой романтики. И главное, что нет «мейлеровского спокойствия» и определенной рассудочности в повествовании. На глазах зрителя в гибсоновском фильме творится безумие.

Фильм начинается со страданий: крайне болезненная, по-своему страшная молитва одинокого Христа в Гефсиманском саду. Ученики спят, воины уже идут, Иуда совершает предательство. Сразу же проясняется языковое пространство произведения. Фильм идет на древних языках с титрами. Зритель слышит речь 1 века нашей эры. Этот шаг должен усилить «эффект присутствия». Сначала он приносит неудобства, но довольно скоро красота архаичной речи начинает сказываться и повышает значительность происходящего. В этом очень серьезное отличие от стиля Мейлера, избирающего упрощенный вариант современного языка. Пазолини допускает в своем фильме лишь те слова, которые были произнесены в Евангелиях. У Гибсона другой подход. Введены новые слова и даже беседы, но это не удаляет от первоисточника.

В фильме антропоморфный образ Бога не появляется. Есть лишь знаки его присутствия, но Христос здесь действительно оставлен. Его фраза на кресте («Отец! Почему ты оставил меня?») звучит органично. Фильм Гибсона посвящен страданиям Богочеловека, который в момент ареста, приговора и распятия оказался прежде всего человеком, ниоткуда не получающим помощи. Зато есть дьявол в образе жуткого безбрового человека с ледяными глазами и пристальным взглядом, направленным в душу. Впервые он появляется в Гефсиманском саду. Именно здесь происходит сцена искушения, столь подробно и пышно расписанная Мейлером в своем романе. Дьявол говорит об оставленности Иисуса, о том, что перенести такие страдания не под силу человеку, о том, что рай может быть иным. Появляется змея, и после минутной борьбы с самим собой Христос раздавливает ее, выбирая путь смертельных страданий. И в сцене ареста избиение Христа, его мучения – на первом плане, но Гибсон не оставляет зрителя один на один со злом. Так, в этой сцене есть образ воина Малха, которому Петр отсекает ухо. Христос, останавливая Петра, возвращает ухо на место. Камера фиксирует лицо Малха: боль, недоумение, ясность чуда и невозможность понять случившееся. Мы не знаем, что будет с Малхом дальше. Но ясно, что прежним он уже не останется, настолько велико потрясение.

Эмоции в фильме Гибсона очень сильные, но ничего сентиментального нет. Есть воспоминания Христа о своем детстве, о проповедях и общении с учениками. И тут очень важное отличие от позиции Мейлера. В «Евангелии от Сына Божия» вспоминает Иисус, выведенный за пределы конкретного времени и пространства. Страдания давно позади, нет и узнаваемого земного мира с его серьезными проблемами. Мейлеровский герой находится в какой-то искусственной комнате, где и пишет свои воспоминания. Христос в фильме Гибсона вспоминает во время страданий, следовательно, образы минувшего оказываются в ином контексте.

Один из сильнейших эпизодов фильма – судьба Иуды. Если у Мейлера есть проблема «Иуда и бедные», то Гибсон остается на евангельской точке зрения: никаких облагораживающих мотивов в поступке Искариота нет. Более того, когда фарисей кидает мешочек с монетами, замедленная съемка останавливает внимание на летящих серебряниках, показывая, что Иуда связан с деньгами, а не с другими, некими философскими ситуациями. К предавшему и уже впавшему в отчаяние Иуде подходят играющие дети. Быстро выясняется, что за детскими лицами скрываются бесы, получившие указание уничтожить грешника. Они гонят Иуду в пустыню, к месту, где не столько растет, сколько стоит дерево, под которым гниет труп лошади с оскаленными зубами. Шум кладбищенских мух показывает Иуде, что все безнадежно. Но нельзя не признать, что у этой действительно страшной сцены есть нравственная цель. Это не «фильм ужасов», а религиозное произведение. Выше мы говорили о Малхе. Он ничего не говорит в картине, но он – личность, состоявшийся образ. Столь же личностна и судьба Иуды. Зритель понимает, что для понимания падения Искариота необязательно выдвигать новые версии.

Можно ли назвать «Страсти Христовы» историческим фильмом? Вряд ли. Конечно, все детали эпохи присутствуют и соответствуют научным представлениям о времени Иисуса Христа. Но все-таки, как и у Мейлера, это произведение-идея. У Гибсона на первом плане идея очень тяжелого падения человечества, способного статья «дьяволом» для лучшего из людей. Кстати, образ дьявола, появившийся еще в первой сцене, отражается в самых разных лицах людей, ненавидящих Иисуса, бьющих его, делающих крестный путь еще тяжелее. Например, демоны, преследующие Иуду, появляются вновь в сцене освобождения Вараввы, когда его пустое лицо с мертвым глазом заставляет сразу же вспомнить смерть предателя Христа. Гибсону удалость показать, как жизнь и смерть разделяет людей. Например, человек, которого римские воины заставили нести крест вместо лишившегося сил Иисуса, сначала не хотел этого делать, а на Голгофе он уже не хотел отходить от Христа, в котором увидел не преступника, а невинного страдальца, и, похоже, приблизился к главной тайне жизни. В фильме эта тайна заключается в том, что Бог не только стал человеком, но невинным человеком, приговоренным в самой страшной казни. У Мейлера есть Иисус, названный Сыном Божиим, но тайны унижения Бога, принятого от своих детей, у Мейлера нет. Иногда даже кажется, что роман написан специально для того, чтобы эта мысль, на которой стоит христианская культура, так и не появилась. Бог одинок в мире людей. Гибсон знает об этом. Мейлер, наверное, нет.

Христос – в крови, а люди злы или переменчивы. Вот Христос, истекая кровью, едва передвигая ногами, несет крест по узким улочкам. Эти кадры на мгновение сменяются кадрами входа в Иерусалим на осле несколько дней назад. Похожие улицы, может быть, те же люди. Но это разные встречи. Что же случилось? Зло живет в каждом человеке, но это слишком банальная мысль, чтобы стать новостью в художественном произведении. Гибсон показывает, как люди, убежденные в необходимости убийства, заставляют других согласиться с ним в необходимости убить ни в чем неповинного человека. Таковы фарисеи, чьи образы воссозданы режиссером с большим мастерством. Они принимают решение, изгоняют несогласных, используют Иуду. Особенно подробно сообщается в фильме о их общении с Пилатом. Фарисеи дирижируют народом и манипулируют прокуратором. Римский прокуратор прекрасно понимает, что Иисус не виноват, собственная жена просила его спасти арестанта, фарисеи, в чьих образах тоже недвусмысленно отражается дьявол, добиваются своего.

Это не значит, что лишь иудеи ужасны. Ужасны и римляне. Когда Христа подвергают наказанию, воинам трудно остановиться, они – садисты, испытывающие радость от зла, которое совершают. Многим эпизодическим героям в фильме нравятся мучения ближнего, страдания без всякой вины. Правда, лица женщин – матери Иисуса, Марии Магдалины – показывают, что все-таки человеческие пороки имеют границы.

Фильм Гибсона безжалостно натуралистичен, но надо признать, что он способен потрясти. Путь Христа здесь – не вялая речь об этом пути (Мейлер), а непосредственная мука на грани отчаяния. Последний кадр – лицо воскресшего Христа. Но оно говорит не о счастье рая, а скорее о том, что пережито, и о том, что это забыть нельзя. Как будто цель Гибсона – создать фильм, выходящий за пределы «художественного произведения».

Фильм Скорсезе «Последнее искушение Христа» (1988) снят по роману Никоса Казандзакиса с похожим названием – «Последнее искушение». В самом начале фильма на экране появляется текст, предупреждающий зрителя, что этот фильм снят не по Евангелиям. Но судьба картины, споры и скандалы вокруг нее показали, что произведение Скорсезе, как и ранее роман Казандзакиса, были восприняты не только как близкие к Библии, но и как покушающиеся на ее авторитет. Формально этот фильм, в отличие от картин Пазолини, Дзеффирелли и Гибсона, не может быть отнесен к парафразе. Но мы остановились на нем, чтобы показать пример инверсионной парафразы, самой организацией сюжета вступающей в полемику с привычным восприятием Нового Завета.

Фильм (как и сам роман греческого писателя) значительно энергичнее, чем роман Мейлера. Важно, что Скорсезе начинает свой фильм так, как начинает его сам Казандзакис: словами о том, что борьба между духом и телом, между Богом и человеком во Христе является насущной задачей и для человека, который способен по-настоящему стать человеком лишь в борьбе. Борьба, а не проповедь, - основной мотив картины Скорсезе. У Мейлера тоже много говорится о борьбе: Христос своей исповедью борется с евангелистами, в своей жизни он боролся с желанием быть с женщиной, противостоял стремлению осуждать и говорить грозный слова, можно предположить, что и с Богом у мейлеровского Иисуса есть борьба. Но все-таки трудно показать какой-то новый конфликт, не выходя за пределы евангельского сюжета, отказываясь от его переустройства. Основные конфликты в фильмах Пазолини и Дзеффирелли в целом совпадают с евангельскими. Иная ситуация у Скорсезе: многое говорит о том, что здесь происходят евангельские события. Совпадают имена и разнообразные важные проблемы. Как и в Библии, Христос этого фильма идет к кресту, на нем заканчивая жизнь. Но с первых сцен становится очевидным, что знакомые имена и события как-то перетасованы. Реальность, очень активную по отношению к первоисточнику парафразу. Постоянно рядом с Иисусом Иуда Искариот, которого смело можно назвать вторым главным героем картины. Как и в романе Мейлера, больше говорится о женщинах, об отношениях с ними. Но здесь Мария Магдалина – не в окружении Иисуса, она в его сердце, более того – она соперничает с Богом за Иисуса, и не совсем понятно, кто победил.

У Мейлера Бог довольно суров к своему Сыну. О какой-то особо сильной любви между Отцом и Сыном в американском романе говорить нельзя. остановились на нем, чтобы показать пример инверсионной парафразы, самой организацией сюжета вступающей в полемику с привыУ Скорсезе мы не видим не просто суровое, но и жестокое отношение. Иисус измучен страданиями. Он хочет быть просто человеком, быть с Магдалиной, а его заставляют идти на крест. И в этом трагизм. У Мейлера он намечен, едва просматривается, но, на наш взгляд, не реализован. В «Последнем искушении» - трагедия человека, который хочет быть просто человеком, но ему предназначено другое – быть человеком. А это, как показывает режиссер, больно и трудно.

Трудно еще и потому, что дело не только в отношениях с женщиной. Задача не только в том, чтобы согласиться быть Сыном Божиим, но и понять, что это означает. Иоанн Креститель говорит прямо: «возьми топор». Вполне понятный призыв, раз есть римляне, захватившие твою родину. Не менее радикален Иуда Искариот. В самой первой сцене фильма он обвиняет Иисуса в предательстве, в том, что он делает кресты для распятия соотечественников. Позже он придет к Иисусу, чтобы убить его. Но дело в том, что избран не только Иисус, но и Иуда. Но избраны они несколько по-разному. Иуда проповедует путь священной войны, спасение через убийство врагов. У Христа иное учение. Но вот что удивительно: Скорсезе показывает, что постепенно Иисус сближается со своим обвинителем. Он начинает говорить громче и жестче, сообщая не слишком смелым ученикам: «Я приглашаю вас не на праздник. Я приглашаю вас на войну». По Иисусу, фундамент человека – душа, по Иуде, фундамент – тело.

И Мейлер, и Скорсезе хотя показать Иисуса на грани отчаяния, поэтому детально воссоздают сцену трех искушений. Дьявол в фильме приходит в трех образах – змеи, льва и огня. Он соблазняет мечтами о женщине, о власти, обещанием обожествления. Перед нами трагедия Иисуса, который огромным усилием воли отвечает на предложения «нет». Мейлеровский роман близок концепции Скорсезе и тем, что воскресение Лазаря – страшная ситуация (особенно в фильме), и тем, что богатые достаточно резко обличаются. Рука Лазаря появляется из склепа, как в «фильме ужасов», при этом доносится пение птиц и одновременно жужжат мухи.

Центральный эпизод фильма – другой Иисус, другое счастье. У Мейлера нет такой повествовательной свободы. Скорсезе, в данном случае следуя за Казандзакисом, показывает Иисуса сошедшим с Христа и оказавшимся сначала с одной Марией, потом с другой, потом еще и с Марфой. «Теперь я живу, как человек», - сказано в фильме. Эта мысль есть и в американском романе. Но у Скорсезе все сильнее. Иисус становится примерным семьянином, он познает обыденное счастье – без креста. Один кадр сменяет другой, и мы видим, как быстро идут годы, какой ужасно короткой оказывается жизнь. Есть жена, дети, работа, кругом – природа, но все это заканчивается смертью. Мейлеровский Иисус не подвергается испытанием смерти, а у Скорсезе это очень хорошо ощутимо. Умирая в дряхлом возрасте, Иисус видит Иуду, других учеников, обвиняющих его в неисполнении своей миссии. И тут герой понимает, что вся эта «бытовая жизнь» ничто перед крестом, который приносит и страдание, и бессмертие. У Скорсезе Иисус буквально ползет к спасению, говоря следующие слова: «Я не хотел быть твоим сыном. Я хочу принести спасение. Я хочу быть распятым». Он вновь обнаруживает себя на кресте, счастливая жизнь оказалась лишь предсмертным видением. Теперь Христос счастлив по-настоящему. Последнее его слово – «Свершилось».

Конечно, Скорсезе создал очень неоднозначный фильм. У Пазолини и Дзеффирелли все-таки парафразы, сохраняющие верность устойчивым традициям. «Последнее искушение» завершается по-христиански, но то, что зритель узнает об Иуде, Магдалине и самом Иисусе, вряд ли вписывается в религиозные нормы.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle