Фильм А. Вайды «Пилат и другие». Иешуа как воплощение образа Христа | Статья в журнале «Молодой ученый»

Автор:

Рубрика: Искусствоведение

Опубликовано в Молодой учёный №18 (98) сентябрь-2 2015 г.

Дата публикации: 14.09.2015

Статья просмотрена: 93 раза

Библиографическое описание:

Шимонова Н. В. Фильм А. Вайды «Пилат и другие». Иешуа как воплощение образа Христа // Молодой ученый. — 2015. — №18. — С. 432-434. — URL https://moluch.ru/archive/98/22005/ (дата обращения: 23.10.2018).

Автор статьи обращается к теме христианской веры в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и её интерпретации в экранизации романа режиссером А. Вайдой. Задача автора проследить как в режиссерской работе переосмысляется тема христианской веры.

Ключевые слова:христианство, кинофильм, М. А. Булгаков, роман «Мастер и Маргарита», экранизация, режиссёр, А. Вайда, киноязык.

 

«Искусство христианской эпохи… едва ли не постоянно обращалось к Евангельской тематике <…> ища в ней свои эстетические и моральные обоснования» [3, с. 259]. Таким образом, обращение М. Булгакова, а, вслед за ним, и А. Вайды к Евангельской теме входит в рамки общекультурной традиции. В 1968 г. В. Лакшин писал, что «булгаковский Иешуа — это на редкость точное прочтение основной легенды христианства, прочтение в чем-то гораздо более глубокое и верное, чем евангельские ее изложения» [2, с. 2169]. Мы не будем подтверждать или оспаривать эти слова, но отметим, что образ Иешуа очень многим читателям книги было естественно трактовать как образ Христа, расходясь только в том, подлинный ли это образ, или нет. Кинематографисты также обращались к «Евангельским» главам романа М. Булгакова с христианской точки зрения.

Отметим, что М. Булгаков, хорошо знавший Евангельские тексты, писал историю своего внутреннего мира, столкнувшегося с воинствующим атеизмом, наступившим в его стране, в то время, когда он жил в ней. Это явление так потрясло писателя, что у него появился замысел романа о дьяволе, который мог бы доказать существование Бога. Первоначально писатель рассматривал различные варианты названия для своего «романа о дьяволе». Первая редакция имела такие названия: «Черный маг», «Копыто инженера» (1929–1930 гг.). Во второй редакции (до 1936 года) писатель рассматривал следующие варианты: «Великий канцлер», «Сатана». Третья редакция (вторая половина 1936 года) называлась «Князь тьмы» и только в 1938 году появилось название «Мастер и Маргарита».

В этом плане интересно высказывание А. Кураева о том, что в «Евангелии от Воланда» «читатель должен узнавать не Христа из Нового Завета, а азы атеистической пропаганды. Увидев, что автором этой картинки является не кто иной, как сатана, можно догадаться, что атеизм — это хорошо замаскированный сатанизм» [6]. Если дьявол есть, если он осязаем, сущностен, то как же может не быть Бога? По мироощущению автора, в сознании его современников всё опрокинулось настолько, что уже сатана должен повествовать о Боге в Советской России, чтобы доказать существование Всевышнего. Эта «опрокинутость» продолжалась многие годы.

А. Вайда, избрав для своего киноповествования сюжетную линию Иешуа и Пилата из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», обращается к ней, как к возможности говорить о христианстве, и проводит параллели между 1920-ми годами в России и 1970-ми годами в Западной Европе: «Я подумал, если это могло произойти в двадцатые годы в Москве, то почему бы это не могло случиться в семьдесят втором в Германии?» [7]. Не требует доказательств и тот факт, что режиссёр в данном случае в образе Иешуа воплощает образ Христа. На это довольно чётко указывает сам А. Вайда: «Шел семьдесят второй год, и я подумал, что было бы интересно сделать фильм о том, что Христос между нами. И что было бы, если бы подобное произошло?» [7]. Также А. Вайда говорил: «Трудно было найти [название]… “Пилат и другие” звучало хорошо, я не хотел, чтобы сложилось впечатление, что это история о Христе, потому что это будет чересчур <…> мы дали подзаголовок “Фильм на Страстную пятницу”. Как в Евангелиях есть фрагменты, которые читаются по определенным дням, так и фильм мог бы идти не иначе, как в Страстную пятницу» [7]. Здесь параллели достаточно очевидны. Хотя режиссер прямо сообщает, что это вовсе не фильм о Страстях Христовых, но все же христианская тема была основной, к которой он в данном случае обратился.

На экране перед зрителем предстаёт Иешуа, образ которого вполне соответствует традиционным представлениям обывателя о Христе: длинный хитон, светлые длинные волосы, он свободно ходит по улицам и учит всех, кто желает у него учиться. Но при внешнем сходстве мы видим совершенно отчетливое расхождение с Евангельским образом, так как образ Иешуа построен на глубинном страхе. При первой встрече с Пилатом в глазах Иешуа читается необъяснимый страх. Можно ли говорить о том, что в данном случае страх является признаком слабости и уязвимости персонажа? И если это так, то уязвимость Иешуа перед лицом власти (Пилата) говорит о том, что в реальности, современной А. Вайде, политическая власть сильна настолько, что никакое нравственное начало не способно ей противостоять, оно, это начало, подавлено и лишено потенции к духовной победе.

Иешуа со страхом прозревает свою мучительную гибель. Это острое чувство отражается на лице актёра. Такого принципиально-сущностного наполнения мы не найдём в Евангельских рассказах. Обращаясь к Евангелию от Матфея, читаем: «Иисус же стал пред правителем. И спросил Его правитель: Ты Царь Иудейский? Иисус сказал ему: ты говоришь. И когда обвиняли Его первосвященники и старейшины, Он ничего не отвечал. Тогда говорит Ему Пилат: не слышишь, сколько свидетельствуют против Тебя? И не отвечал ему ни на одно слово, так что правитель весьма дивился» (Матф. 27:11–14) [5, с. 106]. В Евангелии от Луки эта встреча описана так: «Пилат спросил Его: Ты Царь Иудейский? Он сказал ему в ответ: ты говоришь» (Лк. 23:3–4) [4, с. 288]. Перед нами в Евангельской истории предстаёт как минимум диалог равных: диалог облечённого земной властью Пилата и облечённого небесной властью Христа.

А вот какими словами характеризуется встреча Пилата и Га-Ноцри у М.А, Булгакова: «всем существом выражая готовность отвечать толково, не вызывать более гнева» и «ужас мелькнул в глазах арестанта оттого, что он едва не оговорился» [1, с. 26, 27].

А. Вайда, в данном случае, идёт вслед за Булгаковым в интерпретации образа Иешуа, который подменяет собой образ Христа. Таким образом, писатель и режиссёр, обращаясь к Евангелию, находят для себя возможным переосмыслить его текст. А. Вайда в принципе отказывается от какой-либо сверхъестественной интерпретации, от какой-либо мистификации, а вырывает Ершалаимские главы романа из общего контекста произведения, и помещает их в современную ему действительность, как он её ощущает.

А. Вайда следует за булгаковским текстом, вводя в сюжет только одного ученика Иешуа, Левия Матвея. Это режиссёрское (и авторское) решение не соответствует тексту Евангелия: «Когда же настал день, призвал учеников Своих и избрал из них двенадцать, которых и наименовал Апостолами» (Лк. 6:13) [4, с. 208].

При всех этих расхождениях, А. Вайда всё же довольно последовательно воплощает образ Христа в своём экранном персонаже Иешуа. То, что советская интеллигенция могла принять историю Иешуа за Евангельский рассказ о Христе, вряд ли может вызвать удивление. К моменту публикации романа в 1966–1967 гг. антирелигиозная пропаганда сделала своё дело, преимущественно изгнав из умов советских граждан так называемый «религиозный дурман», а также культурно-исторические представления о христианстве. Купить Библию было невозможно. Не прочитав Библии, не прочитав Евангелия, как можно было вынести справедливое, или хотя бы собственное суждение о Евангельских событиях? Но режиссёр А. Вайда — поляк, причастный к культуре, никогда не отрекавшейся от религиозного католического духа. Позиции католической церкви оставались сильны в Польше, не уступали они своих позиций и в эпоху существования социалистического лагеря.

С какой целью режиссёр последовательно воплощал в своём кинопроизведении в образе Иешуа образ Христа? Для чего режиссёру понадобилось выразить образ Христа посредством образа Иешуа и какие художественно-эстетические цели он этим преследовал?

Сюжет фильма А. Вайды и вся композиция этого фильма построены таким образом, что Иешуа, находясь в Ершалаиме, одновременно присутствует в мире, современном режиссёру. Такой режиссёрский приём очень убедительно разворачивает христианский тезис о том, что история жизни Христа не является чем-то раз и навсегда прошедшим и закончившимся, но повторяется из раза в раз. Этой же идее служит другая художественная деталь: на груди у Пилата, встречающего Иешуа, висит распятие, и это распятие (христианский крест, символ мученичества Христа) показано крупным планом. Иешуа видит его, оно бросается ему в глаза и, глядя на него, Га-Ноцри прозревает свою кончину на кресте. Таким образом, страсти Христовы, искупление грехов человечества, а также сами грехи существуют вечно, бесконечно в мире, окружающем нас, и в каждом отдельно взятом человеке. Носящий на груди крест готовится распинать Спасителя, пришедшего к нему. И страх в глазах Иешуа, о котором уже было упомянуто, не только символ уязвимости, но и символ понимания, что нет конца этому порочному кругу. Но самое страшное, что тот, кто носит на своей груди крест, совершенно утерял понимание этого символа. Для него это — только вещь, за которой не стоит никакой духовно-нравственный опыт.

Круг христианского года от Пасхи до Пасхи творится не только в воспоминании. Человечество должно как бы проживать одни и те же страдания, поскольку раз от раза оно совершает одну и ту же ошибку.

Эта художественная деталь — крест на груди Пилата — нагружена колоссальным символическим значением, которое «материализует» идею о том, что люди распинают Христа каждодневно. И, пребывая в жестокости и косности, в сущности, они ничему не учатся. Фильм А. Вайды начинается с интервью, которое журналист берёт у барана, предводителя стада, ведущего своих собратьев на бойню. Этот «вожак» убеждён в том, что его работа важна и что уничтожение ближних — есть единственно правильное его существование в системе, ничуть не лишённое моральных обоснований. Он исполняет свой долг. Не будь его — придёт другой, и этот другой уничтожит его, бывшего «вожака». Он исполняет свою работу и сохраняет собственную жизнь, лишая жизни других. Так жестокость становится нормой, а косность — способом самоубеждения в том, что жестокость — это норма.

По мысли режиссёра, Христос пребывает в современном ему жестоком мире: на экране мы видим, что путь на Голгофу проходит по современным улицам, едут машины, куда-то идут люди, ремонтируется дорога, а полиция сопровождает процессию с распятием; Голгофа — это свалка, рядом с которой проходит шоссе; по шоссе едут автобусы, автомобили, зеваки смотрят на распятых. И смерть теперь не вызывает ни ужаса, ни сострадания, — одно только обывательское любопытство равнодушных зевак. Это возвращает нас к идее о том, что христианская священная история не есть что-то, что однажды было и закончилось, но повторяется из раза в раз.

Чтобы усилить впечатление от обывательской жестокости, порождённой духовной слепотой, в эпизоде «Слепые на стене» режиссёр выстраивает художественную аналогию с картиной Питера Брейгеля Старшего «Слепые». Стремясь визуализировать Евангельскую притчу о слепых, А. Вайда прибегает к этому методу. В кадре появляются несколько слепых, идущих по стене к обрыву. Они держатся один за другого. Режиссёр интерпретирует известную притчу из Евангелия от Матфея: «они — слепые вожди слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (Матф. 15:14) [5, с. 55].

На картине П. Брейгеля зритель видит шестерых слепцов: первый уже упал в яму, второй спотыкается об него, следующие четверо, идущие за ними ещё не знают, что их ждёт падение. У двоих слепцов глаза выколоты, четверо — слепы от рождения. У «слепых» в фильме Вайды глаза спрятаны за тёмными очками. Их искалеченность не явлена так отчётливо, как на картине П. Брейгеля. Более того, «слепые» в фильме А. Вайды одеты в костюмы и выглядят вполне цивилизованно, в то время, как слепцы на картине Брейгеля — уродливые нищие. Но «слепые» А. Вайды, несмотря на временной разрыв между эпохой создания картины и XX веком, всё так же идут к обрыву и к падению, шагая по полуразрушенной каменной стене. И, значит, в мире ничего не изменилось, человечество по-прежнему спотыкается во тьме. Слепые не знают, куда ведут других. Они не знают, куда они идут сами. Как баран, ведущий своих собратьев на бойню: он слеп особой, духовной слепотой, позволяющей ему не задумываться о нравственных последствиях своих действий не только для общества, но и для собственной души.

Итак, А. Вайда, опираясь на роман М. А. Булгакова, целиком погрузился в образный язык. Эта экранизация решает общечеловеческие философские вопросы. Она не привязана к Евангелию. Она скорее привязана к христианскому тезису о том, что история Страстей Христовых творится бесконечно. Режиссёр говорит о человеческом духе и о его деградации в современном ему обществе.

 

Литература:

 

1.                  Булгаков М. А. Избранное: Мастер и Маргарита: Роман; Рассказы. — М., 1988.

2.                  Галинская И. «Древние» главы романа «Мастер и Маргарита» глазами булгаковедов. // Культурология 2000. № 3(15). Дайджест. М.: ИНИОН РАН, 2000 г.

3.                  Дорошевич А. Стиль и смысл. Кино, театр, литература. М.: ВГИК, 2013.

4.                  От Луки Святое Благовествование // Святое Евангелие. — М., 2013.

5.                  От Матфея Святое Благовествование // Святое Евангелие. — М., 2013.

6.                  Сопова А. «Предстоятель РПЦ оценил «Евангелие от Воланда» // Известия, 24 июля 2014 года // Ресурс: http://izvestia.ru/news/503522 (дата обращения 09.09.2015)

7.                  Andrzej Wajda: Piłat i inni. Wyspa. kwartalnik literacki. // Ресурс: http://kwartalnikwyspa.pl/andrzej-wajda-pilat-i-inni/ (дата обращения 09.09.2015)

Основные термины (генерируются автоматически): образ, том, фильм, Евангелие, Страстная пятница, роман, раз, христианская вера, христианский тезис, художественная деталь.


Похожие статьи

Православные ценности и художественная культура

Особенность духовной структуры художественного образа состоит в том, что он, с одной стороны, порождается творческой

Художественные символы в поле христианской культуры выступают в качестве носителей христианского сознания, традиции, ценностей.

Понятие добродетели и достоинства в христианстве

Статья просмотрена: 793 раза.

Рассуждая о том, каким образом идеалы христианских добродетелей и непорочного, достойного образа жизни реализуются в современном обществе, хотелось бы напомнить, что «…об Истине нужно судить по лучшим, а не худшим, о...

Художественный образ и символ как основа...

Художественный образ состоит из выразительных элементов и деталей тем самым оказывает влияние на формирование художественной структуры кинофильма.

Рассмотрим еще одну составляющую пространственно-временной реальности фильмахудожественный символ.

Парафраза сакрального текста как феномен массовой культуры

«Последнее искушение» завершается по-христиански, но то, что зритель узнает об Иуде, Магдалине и самом Иисусе, вряд ли

Основные термины (генерируются автоматически): фильм, роман, нет, Евангелие, итальянский режиссер, Иуда, том, зритель, жизнь, слово.

Влияние христианства на образование на Руси в X–XV вв.

Однако те немногие, не изменившие вере предков, организовывали так

Таким образом, можно проследить влияние христианства на процесс образования на Руси.

Русский историк М. П. Погодин назвал христианскую веру источником русского образования [5]. Поэтому...

Полемика автора и героя в романе Т. Н. Уайлдера «Мост короля...»

Ю. В. Гончаров в своей статье не раз пишет о том, что история о рухнувшем в пропасть мосте формально включает в себя пять глав, однако

В главе «Возможно — промысел» автор иронически отзывается о стремлении францисканца логически доказать христианскую веру.

Христианские мотивы в сказках Г. Х. Андерсена...

Избежать этого можно только воспитывая в ребенке веру с самого рождения, и, логично, в этом случае, обратиться к сказкам.

В «Снежной королеве» хорошо видны христианские мотивы.

Вечность, не созданная Творцом. Это и есть образ ада.

Роман Ф.М. Достоевского «Записки из подполья» в оценке русской...

Потеряв гуманистическую веру в человека, Достоевский остался верен христианским

По его мнению, сила бунта героя не от равнодушия и сомнения, а от страстной веры в свою

В сущности, Достоевский рисует нам все одного и того же «отщепенца», но каждый раз он...

Экранизация романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»...

То есть в романе нет всего того, что, по сути, составляет собой христианский Символ Веры.

Таким образом, в романе Евангельская история переворачивается, ведь главный герой становится второстепенным и наоборот.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle

Похожие статьи

Православные ценности и художественная культура

Особенность духовной структуры художественного образа состоит в том, что он, с одной стороны, порождается творческой

Художественные символы в поле христианской культуры выступают в качестве носителей христианского сознания, традиции, ценностей.

Понятие добродетели и достоинства в христианстве

Статья просмотрена: 793 раза.

Рассуждая о том, каким образом идеалы христианских добродетелей и непорочного, достойного образа жизни реализуются в современном обществе, хотелось бы напомнить, что «…об Истине нужно судить по лучшим, а не худшим, о...

Художественный образ и символ как основа...

Художественный образ состоит из выразительных элементов и деталей тем самым оказывает влияние на формирование художественной структуры кинофильма.

Рассмотрим еще одну составляющую пространственно-временной реальности фильмахудожественный символ.

Парафраза сакрального текста как феномен массовой культуры

«Последнее искушение» завершается по-христиански, но то, что зритель узнает об Иуде, Магдалине и самом Иисусе, вряд ли

Основные термины (генерируются автоматически): фильм, роман, нет, Евангелие, итальянский режиссер, Иуда, том, зритель, жизнь, слово.

Влияние христианства на образование на Руси в X–XV вв.

Однако те немногие, не изменившие вере предков, организовывали так

Таким образом, можно проследить влияние христианства на процесс образования на Руси.

Русский историк М. П. Погодин назвал христианскую веру источником русского образования [5]. Поэтому...

Полемика автора и героя в романе Т. Н. Уайлдера «Мост короля...»

Ю. В. Гончаров в своей статье не раз пишет о том, что история о рухнувшем в пропасть мосте формально включает в себя пять глав, однако

В главе «Возможно — промысел» автор иронически отзывается о стремлении францисканца логически доказать христианскую веру.

Христианские мотивы в сказках Г. Х. Андерсена...

Избежать этого можно только воспитывая в ребенке веру с самого рождения, и, логично, в этом случае, обратиться к сказкам.

В «Снежной королеве» хорошо видны христианские мотивы.

Вечность, не созданная Творцом. Это и есть образ ада.

Роман Ф.М. Достоевского «Записки из подполья» в оценке русской...

Потеряв гуманистическую веру в человека, Достоевский остался верен христианским

По его мнению, сила бунта героя не от равнодушия и сомнения, а от страстной веры в свою

В сущности, Достоевский рисует нам все одного и того же «отщепенца», но каждый раз он...

Экранизация романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»...

То есть в романе нет всего того, что, по сути, составляет собой христианский Символ Веры.

Таким образом, в романе Евангельская история переворачивается, ведь главный герой становится второстепенным и наоборот.

Задать вопрос