Американская новелла: к вопросу жанра



История развития жанра новеллы в американской литературе насчитывает около двухсот лет. На протяжении своего развития он претерпел существенные изменения, продолжает развиваться, выдвигает проблемы, которые требуют новых художественных решений. В литературоведении ведущим является термин «short story» — короткий рассказ, «развитию которого способствовали также определенные социальные и экономические предпосылки» [1, с. 116]. Термин новелла в США почти не внедрился и употребляется крайне редко. Известная американская писательница К.Портер в предисловии к сборнику своих рассказов пишет: «We have four titles, exhaustives next division: short story, long stories, short novels, novels» [5, с. 6]. Термин «story» ввел Генри Джеймс (1883), озаглавив свою книгу «Daizy Miller: a Study an Other Stories». С начала ХХ века «story» — употребляется шире. «…Was born the new American short story, new genre, anything characteristic and undoubtedly ours in the world literature» [3, с. 3]. Наряду с термином «новелла» в литературоведении существуют: в русском языке — рассказ, маленький рассказ, во французском — contre, в немецком — Geschichte, Kurz-geschichte, в английском — story, short story, short-short story, long story, long short story.

Современная американская новелла уходит своими корнями в ХIХ век. Как и любая национальная литература американская развивается, опираясь на прошлое. «Плодотворным оказывается только то новаторство, в основе которого лежат лучшие традиции. Именно традиции помогают художественно освоить настоящее и тем самым входят в содержание и форму современной новеллы» [13, с. 208].

В американской литературе первой половины ХIХ века жанр новеллы занял видное место. В этом жанре писали В.Ирвинг, Н.Готорн, Г.Мелвилл и Э.По, ставший создателем теории жанра. С его именем связано открытие композиционных принципов американской новеллы. Э.По выдвинул требования, которыми должен руководствоваться художник, создавая короткие рассказы. Характерными чертами искусно написанного рассказа должны быть, по его мнению, композиционная и художественная завершенность. Свои теоретические взгляды на новеллу Э.По изложил в предисловии к двухтомнику рассказов Н.Готорна «Дважды рассказанные истории». Художественное произведение должно вызывать у читателя определенный «эффект». Выбрав заинтересовавший его сюжет, автор обязан последовательно, шаг за шагом вести читателя к цели. Основным достоинством произведения искусства американский классик считал единство, то есть целостность эффекта или впечатления, которое оно производит. Отсюда решительное предпочтение, отдаваемое им малой прозе — рассказу, которое можно прочитать в один присест. Именно в рассказе видится ему желаемая завершенность композиции, структуры произведения: в сочинении не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не соответствовало бы заранее обдуманному замыслу. Общий замысел произведения, его сюжет и другие компоненты должны найти окончательное выражение в развязке. «Only on this case might find to attach for subject the absolutely necessary effect of sequence or causality» [4, с. 17]. Американский новеллист утверждал, что новизна, оригинальность замысла и воображения, то есть создание прекрасного — есть сущность искусства. Он первым в истории американской литературы пытался теоретически осмыслить «короткий рассказ» как самостоятельный жанр.

Новеллистами были все выдающиеся романтики США: В.Ирвинг, Э.По, Н.Готорн, Г.Мелвилл. Эмоциональность художественного произведения была главным признаком американских романтиков. В новеллистической краткости, в концентрации «totality effect» таились романтическое очарование и эмоциональная сила. Э.По смог наметить принципы новеллистической поэтики, что делает возможным утверждать: жанр новеллы достиг определенной зрелости уже в первой половине ХIХ века.

Бесспорно, американская новелла не была каким-то изолированным и независимым феноменом. Несомненно, были прямые и косвенные влияния на нее в процессе развития. Многие американские новеллы первой половины ХIХ века можно соотнести с европейской, в частности, с немецкой. Например, творчество В.Ирвинга отмечено влиянием как английских, так и немецких романтиков: В.Скотта, И.Бюргера, Э.Гофмана, В.Тика, братьев Гримм. В новеллах «Рин Ван Винкль» и «Легенда о Сонной лощине» это влияние особенно заметно.

В конце ХIХ века американская новелла стала самостоятельным жанром и заняла ведущее место в американском национальном литературном процессе. В ХХ веке новелла «следует в фарватере романа и выражает вместе с ним важнейшие черты социального и литературного развития новейшего времени» [14, с. 24]. В критических работах первой половины ХХ века, посвященных исследованию новеллистического жанра, присутствуют различные его определения и толкования. Например, Д.Бегак пишет: «Наименование новелла или рассказ — характеризует настолько разнообразную, меняющуюся от эпохи к эпохе жанровую сущность, что попытка дать жанру новеллы единое определение по сути дела не может увенчаться успехом» [8, с. 243]. Американские литературоведы Д.Гарднер и Л.Дунлэп среди жанровых форм краткой прозы особое место уделяют short story. «Short story представляет собой произведение, где центральный конфликт заключен в едином действии» [2, с. 4].

Одним из основных признаков новеллы является единство впечатления. «Short story — прозаическое произведение, которое передает художественное и целостное воспроизведение жизни с помощью многих средств, прежде всего — темы, характеров, действия, содержащего конфликт или кризис, обстановки и стиля» [6, с. 335]. Известный американский исследователь Р.Уэст утверждал, что «окончательное определение short story едва ли когда-нибудь будет найдено … Мы никогда не достигнем соответствующего определения /…/ определить новеллу — значит навязать ей ограничения, которые разрушили бы во многом ее привлекательность» [7, с. 1].

«Трудности, возникающие при попытке определить жанр short story, объясняются исторической изменяемостью литературных форм и многообразием их внутри самого жанра. Дать такое определение — это значит заключить short story в тесные рамки, канонизировать и абсолютизировать жанровые признаки, что и вовсе неприемлемо, если рассматривать литературные жанры, виды и формы с точки зрения изменчивости и подвижности их границ» [13, с. 200]. Таким образом, рассматривать short story необходимо во всем многообразии и разнообразии форм, учитывая при этом существование и характерные признаки этого жанра малой формы.

Ю. Н. Тынянов писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую» [16, с. 256]. «Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего, это отражается на свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен «режим экономии» в нем не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали — подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера» [12, с. 1].

Писатели-новеллисты ХХ века (М.Твен, Дж.Лондон, Т.Драйзер, Ш.Андерсон и др.) тяготеют к европейскому реалистическому рассказу Тургенева, Мопассана, Толстого, Киплинга, Чехова. «Рассказ — это завершенный эпизод из жизни, единство настроения, ситуации, действия» [12, с. 2].

Повествование в short story остросюжетное, в котором «действие развивается быстро, динамично, стремится к развязке, а развязка заключает в себе весь смысл произведения — прежде всего с ее помощью автор дает осмысление ситуации, выносит оценку изображенным характерам и событиям, нужным образом расставляет акценты». [11, с. 222]. Сюжет развивается динамично благодаря очень экономной системе персонажей, обычно их столько, сколько необходимо для непрерывного развития действия.

Для малой эпической формы характерны детали-символы, особенно при описании пейзажа, такая деталь «приобретает повышенную выразительность, и как правило обращается к творческой фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание». [13, с. 277]. Деталь в short story — это «сжатая мысль, не развернутая художником. Деталь зачастую оказывается носителем подтекста или выполняет метафорическую функцию и тем самым дает толчок размышлениям после прочтения» [11, с. 65]. Мастерами художественной детали в американской литературе были В.Ирвинг, в русской литературе А.Чехов. Их новеллы отличаются особой живописностью и графической четкостью. Они строили свои описания по принципу: домысливание на основании впечатления от одной или двух деталей — символов. Эту поэтическую традицию продолжают писатели-новеллисты ХХ века (Ю.Уэлти, Т.Капоте, Дж.Апдайк, Г.Джеймс и др.).

Среди черт, присущих жанру новеллы, психологизм занимает особое место. Изображение внутреннего мира героя в short story создает ведущий эмоциональный фон, атмосферу психологии героя в данный момент. Э.По называл это явление — эмоциональным психологическим эффектом. А. Б. Есин дал следующее определение психологизма в литературе: «Особое изображение внутреннего мира человека средствами художественными, глубина и острота проникновения писателя в душевный мир героя, способность подробно описывать различные психологические состояния и процессы, подмечать нюансы переживаний — вот приметы психологизма в литературе» [11, с. 66]. Присутствие психологизма в short story в значительной степени объясняется стремлением выявить природу сил, препятствующих нормальной и полноценной работе сознания. «Искусство есть социальное в нас… Очень наивно понимать социальное только как коллективное, как наличие множества людей. Социальное и там, где есть только один человек и его личные переживания. И поэтому действие искусства … есть действие социальное» [10, с. 238]. Мастерами такого психологического рассказа были в европейской литературе — Г.Мопассан, А.Чехов, в американской Э.По, Э.Хемингуэй, Д.Чивер, Ю.Уэлти. «Современная зарубежная новелла превращается в психологический этюд и детальный анализ различных психологических изломов» [9, с. 64].

В композиции short story, как и в любой малой форме, важна концовка, которая «носит либо характер сюжетной развязки, либо эмоционального финала» [13, с. 266]. Главное значение концовки short story — в «подчеркивании темы повествования» [13, с. 227].

Б.Рунин в статье «Законы и кризисы жанра» высказал мысль, что «жанры эпического спектра обнаруживают тенденцию к лиризации» [15, с. 4]. Эта же тенденция наблюдается и в жанре short story. В произведениях новеллистов второй половины ХХ века повествование ведется от первого лица, происходит сближение автора с героем, часто герой и автор одно лицо, преобладает субъективная форма художественного мышления (Т.Капоте, Дж.Апдайк, Г.Джеймс). Наиболее распространенной формой повествования становится рассказ от первого лица, что дает возможность показать действительность посредством индивидуальных переживаний героя. При этом лиризм нередко сочетается с объективностью, с помощью которого дается общая картина непосредственно увиденной действительности.

Анализ новеллистики американских писателей ХХ века (Ш.Андерсона, Ю.Уэлти, У.Фолкнера, Д.Чивера, Б.Маламуда и др.) позволяет наметить ряд особенностей жанра short story. Они проявляются в «усилении внутреннего сюжета и ослаблении сюжета внешнего, в усложнении композиции, в ее многоплановости, в тенденции к лиризации, в широком использовании подтекста, внутреннего монолога» [13, с. 246]. Американская новелла демонстрирует наличие многообразных форм внутри жанра. Short story — один из наиболее динамичных жанров ХХ века. «Условия современной жизни способствуют его развитию. Технический век поставил человека перед необходимостью жить в тесном, непрерывно меняющемся мире. Характерные черты этого мира и населяющих его людей едва ли не в первую очередь улавливает и отражает новелла» [13, с. 248]. И поскольку в литературе США жанр short story занимает одно из ведущих мест, изучение особенностей становления и развития данного жанра является актуальным и плодотворным.

Литература:

1. Верли М. Общее литературоведение. М., ИЛ.1977.
2. Gardner J. and L./Dunlap. The Forms of Fiction. N.Y., 1980.
3. Patty F. L. The Development of the American Short Story, N.Y.1923.
4. Poe E. The Complete Works, V/1.
5. Porter K. The Collection Stories, N.Y. 1965.
6. The Greatest American Short Stories. N.Y., 1953.
7. Wesr R. The Short Story of America. N.Y., 1994.
8. Берак Б. Советская новелла. Журнал Знамя, 1935.
9. Виноградов И. Борьба за стиль. Л.1937.
10. Выготский Л. С. Психология искусства. М.1987.
11. Есин А. Б. Литературоведение. Культурология. М.2003.
12. Неизвестное письмо Д.Лондона. — Литературная газета. 1966.
13. Оленева В. Современная американская новелла. — К.1973.
14. Старцев А. И. Новелла в американской литературе 19–20 вв.-М.1958.
15. Рунин Б. Законы и кризисы жанра. Литературная газета. 1965, № 26.
16. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.1977.