Если на рубеже XVII-XVIII веков московская архитектура тяготела к нарядной декоративности «нарышкинского» стиля, то культурный проект Петра I потребовал принципиально иного визуального языка. Этот язык, известный как «петровское барокко», сознательно дистанцировался от византийских корней, ориентируясь на сдержанные и практичные образцы шведской, немецкой и голландской гражданской архитектуры.
Простота объемно-планировочных решений и плоскостная организация фасадов служили не эстетическому капризу, а выполнению утилитарной и идеологической задачи: создать функциональную среду для нового типа государства и нового типа подданного. Архитектура впервые была осмыслена как системный инструмент модернизации, что наиболее ярко проявилось в феномене Санкт-Петербурга.
Основанный в 1703 году как крепость и порт, Петербург с самого начала задумывался как антипод Москвы — регулярный, европейский, светский город. Его планировка, несмотря на видимое влияние лучевых систем Версаля, обладала уникальным своеобразием, подчиненным логике местности и военно-административным нуждам.
Принципиальным нововведением стало размещение домов фасадами вдоль «красной линии» улиц, что кардинально меняло восприятие городского пространства, делая его публичным и упорядоченным, в противоположность традиционной русской застройке, скрытой за заборами внутри участков.
Эта мера, помимо эстетики, преследовала и практическую цель — противопожарную безопасность, демонстрируя характерный для Петра I синтез утилитаризма и нового образца.
Стремление к порядку и единообразию достигло апогея в практике типового строительства «по образцам», разработанным приглашенными архитекторами Доменико Трезини и Жан-Батистом Леблоном. Типовые проекты домов для «подлых», «зажиточных» и «именитых» граждан, выполненные из камня или в виде «мазанок», не только ускоряли застройку, но и визуально кодифицировали социальную иерархию, проецируя принцип «регулярства» на повседневный уклад городской жизни.
Интерьер также подвергся рационализации: впервые произошло функциональное зонирование пространства с выделением кабинетов и приемных, что знаменовало отход от патриархального уклада и внедрение новых светских форм общения [3].
Принцип проектирования внешнего облика и внутреннего убранства как единого целого окончательно утвердило архитектора в роли создателя комплексной художественной среды.
Утверждение этой новой роли архитектора закономерно повлекло за собой переосмысление смежных искусств. Созданная строгая и репрезентативная архитектурная среда настоятельно требовала адекватного пластического наполнения.
Скульптура, почти не развитая в допетровской Руси, была призвана прославить триумф обновленной нации и монархии.
Ключевой фигурой здесь стал флорентинец Бартоломео Карло Растрелли, приглашенный специально для «увековечивания славных деяний Петра». Воспитанный в традициях пафосного барокко Бернини, Растрелли привнес в Россию искусство героизированного портрета и монументальной аллегории.
Его работа с натуры привела к созданию знаменитого бюста «Петр I в парадном облачении» — произведения, где барочная экспрессия сочетается с беспрецедентным для русской традиции стремлением передать внутренний мир портретируемого: волевую собранность, проницательный и жесткий взгляд, сложный характер правителя-реформатора. Задуманный им конный монумент, хотя и не был завершен, задал вектор развития имперской монументальной пропаганды.
Этот вектор не ограничивался парадными монументами, но активно претворялся в жизнь в повседневном городском и дворцовом пространстве [2]. Множество других иностранных и отечественных резчиков и скульпторов работало над украшением дворцов, фонтанов и парков, создавая кариатиды, маски и орнаменты, которые превращали новую столицу в целостный художественный ансамбль, прославляющий мощь абсолютистской власти.
Не менее значимым компонентом этого ансамбля стало садово-парковое искусство, в котором личный интерес Петра I слился с задачей наглядной демонстрации мощи и престижа обновленного государства.
Эстетический выбор государя, сформированный путешествиями по Европе, склонялся не к пышному версальскому классицизму, а к более строгой и рациональной голландской моде. Именно голландские садоводы — Ян Роозен и Леонард Ван Гарнихфельт — были приглашены разбивать сады Петербурга.
Петр I целенаправленно формировал обширную библиотеку планов и трактатов по садоводству, стремясь освоить лучшие европейские образцы. Однако их применение на русской почве носило не копировальный, а творчески-адаптивный характер.
Как демонстрируют сохранившиеся чертежи, заимствованные формы последовательно упрощались и рационализировались: усложненные линии приходили к большей четкости, а чрезмерный декор сокращался [1].
Даже в рамках типовых проектов загородных домов, разработанных Доменико Трезини, допускались вариации в оформлении, что обеспечивало сочетание единого стиля с необходимым разнообразием.
Таким образом, сад — будь то Летний в Петербурге или ансамбли Петергофа — превращался из простого украшения в идеализированную модель упорядоченной вселенной, подвластной воле монарха. Он становился важнейшим элементом новой светской культуры: пространством для просвещенного отдыха, дипломатических церемоний и, наконец, продолжением архитектурного ансамбля в природном ландшафте, завершая образ целостной и репрезентативной имперской среды [4].
Таким образом, преобразования в архитектуре, скульптуре и парковом искусстве при Петре I представляют собой не разрозненные явления, а стройные компоненты единой культурной программы.
Их суть заключалась в переходе от средневековой сакральности к светской репрезентативности, от спонтанности к «регулярству», от местной традиции к общеевропейскому контексту.
Архитектурный облик Санкт-Петербурга, пластика Растрелли и геометрия первых регулярных парков формировали новый символический язык, на котором власть говорила с подданными и внешним миром. Этот язык был инструментальным, подчиненным задачам государственного строительства, модернизации и легитимации новой имперской политической модели.
В результате был осуществлен радикальный сдвиг, создавший видимую и осязаемую среду «петербургской России» — проекта, который, несмотря на всю свою грандиозность и новаторство, изначально нес в себе семя будущего культурного раскола между прозападной элитой и глубинной, традиционной Россией.
Литература:
- Вергунов, А. П. Русские сады и парки / А. П. Вергунов, В. А. Горохов. — М.: Наука, 1988. — 418 с. — Текст: непосредственный.
- Каган, М. С. Град Петров в истории русской культуры / М. С. Каган. — 2-е изд., перераб. и доп. — СПб.: Паритет, 2006. — 480 с. — Текст: непосредственный.
- Лисовский, В. Г. Архитектура Петербурга три века истории / В. Г. Лисовский. — СПб.: Славия, 2004. — 415 с. — Текст: непосредственный.
- Пятнов, П. В. Российские сады и парки: историко-культурный аспект / П. В. Пятнов. — Текст: электронный // CyberLeninka: [сайт]. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/rossiyskie-sady-i-parki-istoriko-kulturnyy-aspekt/viewer (дата обращения: 21.01.2026).
