Роль пространственных пейзажных единиц в художественном дискурсе Эстер Фрейд



Статья посвящена анализу особенностей изображения мира природы в художественном дискурсе Эстер Фрей. Термин «природа» имеет свою особенность и уникальность, и поэтому он может быть рассмотрен как самостоятельная единица художественного текста, а не входить в состав какого-то другого определения. В этой размытости определения заключается одна из основных проблем изучения природы в художественном дискурсе.

Ключевые слова: художественный концепт, художественный текст, лингвоцентричность, художественная картина мира.

The article is devoted to the consideration of the features of the representation of natural imagery in Esther Frey’s novel «The Sea House». The term «nature» has its own peculiarity and uniqueness, and therefore it should be an independent unit, and not part of some other definition. This vagueness of definition is one of the main problems of studying nature in literary texts.

Keywords: artistic concept, literary text, linguocentricity, artistic vision of the world.

Изучение картины миры, запечатлённой в художественных текстах, продолжает оставаться актуальным направлением в современной отечественной лингвистике. Следует отметить, что картина мира в художественном дискурсе создаётся языковыми средствами, при этом она передаёт индивидуальную картину мира автора и опредмечивается в некотором поиске элементов составляющих художественный текст.

Термин «картина мира» представляется нам фундаментальным, в центре которого находится бытие человека, его отношения с миром. Впервые этот термин использовал в конце девятнадцатого века немецкий физик Г. Герц и определял его как «совокупность внутренних образов внешних предметов, из которых логическим путём можно получать сведения относительно поведения этих предметов» [1, с. 8].

О. А. Корнилов утверждал, что «картина мира в лингвистике должна представлять собой оформленную систематизацию плана содержания языка» [2, с. 109]. Формирование языковой картины происходит вместе с языком. Понятие языковой картины мира основывается на изучении представлений человека о мире. То, как люди концептуализируют мир не является врожденным универсальным явлением. В. А. Маслова подчёркивает, что «каждый язык по-своему членит мир, т. е. имеет свой способ его концептуализации, значит каждый язык имеет свою собственную картину мира, и языковая личность должна организовывать содержание высказывания в соответствии с этой картиной» [3, с. 2]. Языковая картина мира в виде концептуальной системы, согласно мнению ряда отечественных исследователей, фундаментально сформирована и зависит от конкретного физического и культурного опыта, связанного с человеком

Интерес к художественному тексту с позиции теории коммуникации начинает возрастать в 80-е гг. XX века. Стоить отметить, что художественный текст чаще всего воспринимают синонимично с художественным дискурсом. А так как дискурс является одним из центральных понятий современной лингвистики, следует обратиться к этому термину.

Согласно определению Н. Д. Арутюновой, «дискурс» трактуется как «текст, связанный с экстралингвистическими элементами (прагматическими, социокультурными, психологическими и т. д.), текст, взятый в измерении событий». Он рассматривается как целенаправленное социальное действие, как конструкция, вовлечённая в механизмы взаимодействия и сознания людей. По сути своей, дискурс — это речь, «погруженная в жизнь» [4, с. 136].

Мир художественного текста создаётся креативным воображением писателя и соотносится с действительностью опосредованно, проходя через индивидуальную авторскую картину мира. Исследователи разных лет сходятся во мнении, что самое первое обобщённое представление о мире возникло у человека в художественной форме. При восприятии художественного текста (и пейзажного описания как его составляющей) в сознании читателя возникает определённая художественная картина мира. М. Хайдеггер писал, что «при слове «картина» человек думает об отображении чего-либо», «картина мира, сущностно-понятая, означает не картину, изображающую мир, а мир, понятый как картина» [5, с. 14].

М. В. Пименова утверждала, что «языковая картина мира находится вне ряда со специальными картинами мира (химической, физической, биологической и др.) и является их основой, потому что человек способен понимать мир и самого себя благодаря языку, в котором закрепляется общественно-исторический опыт. В силу специфики языка в сознании его носителей возникает определённая картина мира, через которую человек видит мир» [6, с. 67].

Постановка вопроса о том, как в художественном тексте репрезентуются элементы окружающей среды и отдельные природные явления, на наш взгляд является актуальным и позволяет извлечь из всякого художественного текста ценную информацию о культурных перспективах и способах взаимодействия общества с окружающей средой. Художественное пространство — это не только физическая сущность, но и культурная и языковая. Это совокупность всего того, что мы видим, слышим, осязаем, обоняем и пробуем на вкус, и это играет решающую роль в формировании нашего чувства идентичности, истории и культуры. Описания природы всегда было тесно связаны с областью философии, поскольку мир природы долгое время был основным источником вдохновения и созерцания, прежде всего, для философов разных времён и культур. Философия восприятия пейзажа в художественном тексте несколько иначе наполняет теоретический вакуум, что нуждается в рациональном осмыслении и изучении. Это пересечение языка и природы открывает богатую картину языкового разнообразия и обеспечивает более глубокое понимание человеческого опыта посредством репрезентации природных явлений окружающей действительности в художественном тексте. Именно поэтому проблему художественной репрезентации окружающего мира и природы в художественном дискурсе стоит рассматривать с учётом новых научных достижений и тенденций в лингвистике.

Н. Я. Веретенников утверждает, что «пейзаж должен быть переосмыслен и поставлен в рамки соотнесенности его с бытием человека. Понимание как ландшафта, так и пейзажа в целом, предполагает прежде всего онтологическое самоопределение субъекта, его сращенность с бытием: пробуждается осознание того, что судьбы человечества и природы едины». Н. Я. Веретенников пишет, что, «начиная с неолита в пейзажах воплощаются представления о природе как сфере действия человека и преобладают тенденции, присущие именно этой эпохе» [7, с. 2]. Д. А. Богач отмечает, что «описания природы являются не просто частью художественного текста, а его основой» [8, с. 2].

Концепт пейзаж имеет многослойную структуру, при этом нужно отметить, что научные взгляды на пейзаж со временем менялись. В исследованиях ряда отечественных и зарубежных исследователей (В. В. Кожинов, Б. Е. Галанов, З. С. Старкова, Х. Никольсон, М. А. Драбл) отмечается, что вплоть до середины 18-го века общие художественные задачи мировой литературы решались при незначительном участии или же совсем без участия пейзажа. Существуют распространённые семантические единицы или семы, связанные с концептуализацией природы. Они подразделяются на универсальные (пространство, природа), национально релевантные и культурно обусловленные (семантические признаки: свобода, простор, печаль; образные парадигмы: природа — человек, природа — храм) слои. Пейзажные описания являются не просто декоративным элементами в художественном тексте, а служат также функциональной цели. Авторы, использовавшие данный приём, нацелены на то, чтобы картина природы в художественном тексте воспринималась читателем как важная составляющая повествования, способная рассказать не столько о самом пейзаже, сколько о чем-то большем.

Е. В. Головина убеждена, что «писатели научились показывать через пейзажные описания свои чувства, мысли и настроение» [9, с. 649]. При помощи природы автор подчеркивает характерные черты, мысли и мотивы, индивидуальность и эмотивность персонажей художественного текста.

Точка зрения касательно пейзажных описаний значительно поменялась за последние несколько десятилетий, исследователи стали рассматривать пейзаж как единицу, отвечающую за формирование основной темы художественного текста или даже идеи текста. Пейзаж стал реализовывать структурно-содержательную целостность дискурса.

По мнению В. Н. Рябовой, «пейзажная единица практически всегда занимает в творчестве отдельного писателя сильную текстовую позицию» [10, с. 32].

Стоит отметить, что единой классификации пейзажных описаний в настоящее время не существует, поскольку, как пишет Е. В. Головина «лингвистическое исследование пейзажных описаний предполагает возможность разнообразных подходов к изучаемому явлению». Но, всё же, отечественные лингвисты и литературоведы предлагают целый ряд научных классификаций, на которые стоит обратить внимание при изучении пейзажного концепта.

Так в работе В. А. Кухаренко рассмотрение феномена природы более всего приближено к текстовому изучению пейзажа. Пейзаж, как отмечает В. А. Кухаренко, имеет характерные особенности [11, c. 12]. Н. Мурадалиева предлагает различать три элемента в художественном тексте «пейзажная деталь, пейзажная картина и пейзажное произведение» [12, с. 3].

Пейзажная деталь, которая может показаться незначительным описательным элементом, служит литературным приёмом, тонко передающим точку зрения автора, эмоции и эстетическую оценку предмета. Пейзажная деталь — это основа метафорической образности, которая помогает воссоздать образ героя в художественном произведении. Это средство изображения предмета.

Пейзажная картина — воссоздание окружающей среды, объект описания. А пейзажное произведение представляет собой самостоятельную жанровую форму в поэзии.

Пейзажные штрихи, по утверждению Т. Ф. Гостевой — это упоминание элементов погоды, времени года и ландшафта с минимальной характеристикой. При этом пейзажные штрихи не требуют конкретных деталей в тексте и, по сути своей, являются хронотопическими [13, с. 8].

Также отдельно рассматривается пейзажный сюжет, или объёмные описания природы, наполненные пространными и единообразными пейзажными деталями. Но нужно учитывать и тот факт, в каком виде природа выступает в тексте — в качестве объекта наблюдения или же природа играет пассивную роль и является объектом воздействия.

М. Н. Эпштейн предлагает рассмотреть следующую классификацию в соответствии с географическими и временными признаками:

1. пейзажи годового и суточного природного цикла;
2. географические пейзажи;
3. пейзажи вертикального и горизонтального пространства;
4. спокойные и бурные пейзажи [14].

Кроме того, жанр художественного текста может играть значительную роль в содержательном критерии для выделения пейзажа. Выделяются такие виды пейзажа по жанровому признаку, как их определяет Л. А. Воронин:

1. лирический;
2. драматический;
3. идиллический;
4. исторический;
5. утопический [15].

В то же время возможно выделение описаний природы в зависимости от специфики художественного метода, в рамках которого был создан текст:

1. романтический;
2. реалистический;
3. сентименталистский [14, с. 25].

Согласно К. В. Пигареву, различные типы пейзажей можно классифицировать на основе их идейно-тематических характеристик, как например:

1. эпические;
2. драматические;
3. лирико-психологические;
4. национальные;
5. философские;
6. социально-направленные [16].

В зависимости от предмета и местности описания Е. Н. Себиной предлагается следующая классификация:

1. деревенский;
2. урбанистический;
3. степной;
4. морской;
5. лесной;
6. горный;
7. северный»
8. южный»
9. экзотический [17, с. 264].

Таким образом, существует множество классификаций пейзажных описаний, которые зависят от разнообразных подходов к изучаемому явлению.

Англоязычные авторы начала XX века довольно часто природу использовали как вспомогательное средство выражения эмоций. Например, неспокойная природа, отражала бурные или страстные эмоции персонажей. Также мир природы использовали, чтобы подчеркнуть социальную иерархию, общественные ожидания своего времени “The ground now became uneven, rising and falling in gentle undulations, and the woodlands around them looked dark and gloomy” [18, c. 145]. Таким образом, автор попытался передать эмоциональное состояние героя “the ground became uneven”, подчеркивая смену его настроение на негативное и, как следствие, читателю предстаёт угрюмая картина восприятия мира героем, где она “looked dark and gloomy».

В следующем примере «...the air grew colder and windier, and the sky turned grey and overcast, matching perfectly the melancholy in Elizabeth’s heart as she pondered over her own failings and his perceived transgressions» [18, с. 205], демонстрируется эмоциональное состояние главной героини через окружающую ее действительность (“the sky turned grey and overcast”), используя элементы меняющейся природной ситуации (“the air grew colder and windier”) и предстающий её взору пейзаж, тем самым демонстрирует составляющую ее мировосприятия и мироощущения (“matching perfectly the melancholy in Elizabeth’s heart”), чтобы подчеркнуть внутреннее смятение главной героини.

Британские авторы второй половины XX века несколько чаще включали яркие описания природы в свои художественные тексты, чтобы поразмышлять о состоянии человека и обозначить ряд социальных проблем своего времени. Ещё одним важным достижением в описании ландшафта становится использование природной символики как маркера политических и социальных проблем. Оно включает исследование символических, ритуальных и социальных аспектов пространства.

Художественное пространство Эстер Фрейд включает в себя различные образы, формы и виды пространства, которые посредством ретроспекции переплетаются между собой и воссоздают целостную визуально-чувственную картину.

В романе Эстер Фрейд «Домик у моря» (“The Sea House”) представлен целый ряд описаний природного пространства, главным из которых является море (“the sea swirling dark-green and menacing below”, “the sea was rolling just behind the skyline magnetic in its roar”, “it was flat and silent as far as the sea”, “the sea is infinitely more refreshing”) [19]. Проведённый анализ показал, что в рассказе романе Эстер Фрейд «Домик у моря» преобладает описание восприятия мира посредством зрения. Через зрительное восприятие даны описание моря (“the sea was right ahead of him, a sheet of silver, beaten into flatness by a sudden streak of sun”), пляжа (“the beach was deep and sloped down harshly to a rough brown sea”), сада (“the garden was uncharacteristically neat”), арендованного главной героиней дома (“the cottage was decorated in every shade of brown”), при этом от авторского взгляда не ускользают самые мельчайшие детали (“the house was cold and shadowy”), составляющие убедительную картину природного пространства.

Пейзажные описания морского пространства в романе Эстер Фрейд помогают раскрыть сложные составляющие личностей персонажей (“the sea was empty”), где море преподносится как многогранная сущность. Следует отметить, что лексема «море» (“sea”) встречается в тексте 149 раз. Кроме того, следует отметить такую особенность пейзажных описаний романа Эстер Фрейд, как растяжение и сужение морского пространства (“it was coming in, wave after wave, submerging the dunes, pouring into the marshes”). Сжатие пространства символизирует твёрдую привязанность к событию. Природное пространство помогает передать размеры, форму, направление и расстояние между объектами, что позволяет лучше понять событийную картину художественной действительности.

Кроме того, использование элементов природного пространства в описаниях отношений главных героев создаёт ощущение не столько места и атмосферы, сколько демонстрирует их настроение и эмоции.

Морской пейзаж в романе Эстер Фрейд «Домик у моря» обладает исключительной полифункциональностью и выполняет заданную автором психологическую функцию (“the unexpected flatness of it….. stretched your eyes, relaxed the muscles of your heart, forced you every time to stop….. the holiday-makers had seemed relieved to stay away”), тем самым создавая определённый эмоциональный фон всего повествования.

Литература:

1. Шарикова Л. А. Понятие «Картина мира» в современной лингвистике /Л. А. Шарикова, А. А. Беляков, Т. В. Зелякова // Вестник КузГТУ. 2006. — № 5. — URL: https :// cyberleninka . ru / article / n / ponyatie - kartina - mira - v - sovremennoy - lingvistike . — Режим доступа: сеть Интернет. — Текст: электронный.
2. Корнилов О. А. Языковые картины мира как отражения национальных менталитетов: дис. … д-ра культурологических наук: 24.00.04. / О. В. Корнилов. — М., 2000. — 460 с. — Текст: непосредственный.
3. Маслова В. А Языковая картина мира и эмпирическое обыденное сознание: Лингвокультурология / В. Я. Маслова. 2001. — Текст: непосредственный.
4. Арутюнова Н. Д. Дискурс / Н. Д. Арутюнова // Лингвистический энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 136–137. — Текст: непосредственный.
5. Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / М. Хайдеггер. (пер. с нем.; комм. В. В. Бибихина; серия «»Мыслители ХХ в.). — М.: Республика, 1993. — С. 41–63. — Текст: непосредственный.
6. Пименова М. В. Языковая картина мира: учебное пособие / М. В. Пименова. — Кемерово: КемГУ, 2011. — 113 с. — ISBN 978–5–8353–1111–8. — Текст: электронный // Лань: электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/30086
7. Веретенников Н. Я. Философский аспект восприятия ландшафта как пейзажа / Н. Я. Веретенников // Изв. Сарат. ун-та: Серия: Философия. Психология. Педагогика. 2012. — № 3. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/filosofskiy-aspekt-vospriyatiya-landshafta-kak-peyzazha (дата обращения: 04.05.2024).
8. Богач Д. А. Проблемы понимания образа природы в литературоведческой науке / Д. А. Богач // Вестник ЧелГУ. 2017. — № 6 (402). — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/problemy-ponimaniya-obraza-prirody-v-literaturovedcheskoy-nauke (дата обращения: 06.04.2024).
9. Головина Е. В. Функции пейзажных описаний в художественном произведении / Е. В. Головина. — Текст: непосредственный // Молодой ученый. — 2017. — № 3 (137). — С. 649–651. — URL: https://moluch.ru/archive/137/38558/. — Режим доступа: сеть Интернет.
10. Рябова В. Н. Пейзажная единица текста: семантика, грамматическая форма, функция: на материале произведений А. П. Чехова: дис.... канд. филол. наук / В. Н. Рябова. — Тамбов: Тамбовский гос. ун-т, 2002. — 196 с. — Текст: непосредственный.
11. Кухаренко В. А. Интерпретация текста / В. А. Кухаренко. — М.: Просвещение, 1988. — 188 с. — Текст: непосредственный.
12. Мурадалиева Н. Романтический пейзаж в литературе / Н. Мурадалиева. — Баку: Язычы, 1991. — 204 с. — Текст: непосредственный.
13. Гостева Т. Ф. Лингвостилистические особенности и текстообразующий потенциал пейзажных описаний в американской прозе XIX-XXI вв.: дис. канд. филол. наук / Т. Ф. Гостева. — Барнаул, 2007. — 237 с. — Текст: непосредственный.
14. Эпштейн М. Н. Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Н. Эпштейн. — М.: Высш. школа, 1990. — 304 с. — Текст: непосредственный.
15. Воронин Р. А. Виды и функции пейзажных описаний в литературе / Р. А. Воронин. — Текст: непосредственный // Филология и лингвистика в современном мире: материалы I Междунар. науч. конф. (г. Москва, июнь 2017 г.). — Москва: Буки-Веди, 2017. — С. 1–4. — URL: https://moluch.ru/conf/phil/archive/235/12589/. — Режим доступа: сеть Интернет.
16. Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство: очерки о русском национальном пейзаже середины XIX в. /К. В. Пигарев. — М.: Наука, 1972. — 125 с.
17. Себина Е. Н. Пейзаж / Е. Н. Себина, Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.// Введение в литературоведение: учеб. пособие (под ред. Л. В. Чернец). — М.: Высшая школа, 2004. — С. 264–275.
18. Austen Jane. Pride and Prejudice. Edited by Pat Rogers / Jane Austen. — Cambridge University Press, 2006. — 392 p.
19. Freud Esther The Sea House / Esther Freud. — Hamish Hamilton, 2003. — 320 p.