В статье рассматривается лингвокультурная специфика пейзажа, способствующая моделированию поля концепта «Пространство» как в его общеязыковой, так и индивидуально-авторской сфере.
Ключевые слова: концепт, внешнее пространство, пейзаж, индивидуально-авторская картина мира, художественная картина мира, лингвокультурная специфика
Для современной научной парадигмы уже общеизвестным и доказанным является постулат о тесном взаимодействии этноса с тем ландшафтом, в котором протекает его развитие, ввиду этого одним из наиважнейших факторов, который детерминирует менталитет и культуру этноса, является природное, внешнее пространство. Поэтому объективация этого внешнего пространства в языке приобретает определяющую лингвокультурную специфику в национальной картине мира: именно в особенностях природы следует искать основу конкретной лингвокультуры — «образный арсенал национальной культуры (архетипы, символы), метафорика литературы, сюжеты искусства — все весьма стабильные [1, с. 27].
Такой ракурс изучения репрезентации концепта Пространство в ХКМ Ч. Диккенса, по определению, должен иметь не только индивидуально-авторские, но и лингвокультурные особенности. Лингвистика связывает проблему «пространство и язык» со сферой субъективного восприятия действительности, с когницией человека и со спецификой репрезентации результатов этой деятельности в языке [3, 4]. Поскольку пейзаж как основной элемент внешнего пространства оказывает значительное эмоциональное воздействие на реципиента художественного текста, то через эту эмоциональную сферу проявляются и этноспецифические особенности восприятия и отражения природного мира. В. А. Кухаренко подчеркивает, что картины природы всегда эксплицируют внутренний мир автора, «через них человек передает свое мироощущение, свою философию жизни» [5, с. 138]. Любой продуцент художественного текста — всегда член определенного лингвокультурного сообщества, поэтому он намеренно / ненамеренно транслирует через свои тексты и концептосферу своего народа, а также его национальную картину мира. Обращение Ч. Диккенс к природе, внешнему пространству, пейзажу обосновывается требованиями современной ему культуры, поэтому весьма плодотворным оказывается изучение данного концепта с лингвокультурологических позиций.
Ранний успех Ч. Диккенса был обеспечен именно национальным компонентом, национальной самобытностью. Он одним из первых среди английских авторов обращается к пейзажным фрагментам, в изображении которых достигает поистине высот мастерства. Ему удается создать иллюзию собственного знания страны за счет подробного воссоздания внешнего пространства во всех подробностях, характерных для той или иной местности, для того или иного интерьера. В этом отношении внешнее пространство у Ч. Диккенса лингвокультурно обусловлено: его пейзажи одомашнены, ухожены. Все тексты содержат различные маркеры привязанности писателя к родному. По всей видимости, идеал семейной жизни находит своё отражение именно в объективации концепта Пространство, в частности, в описании пейзажей родной Англии.
Сельский пейзаж для Диккенса несет важную смысловую нагрузку: он создает возможность физического и нравственного выздоровления. При этом совершенно очевидно, что величественный пейзаж совсем не годится для реализации такой эстетической и коммуникативной задачи художественного текста. Так, например, под присмотром семейства Мейли Оливер Твист выздоравливает в таком месте, которое практически олицетворяет рай на земле: «Такой был покой и так прекрасно вокруг, таким радостным казался озаренный солнцем пейзаж, столько было жизни и радости, что мальчик, подняв болевшие от слез глаза и осмотревшись вокруг, невольно подумал о том, что сейчас не время для смерти, что Роз, конечно, не может умереть, когда так веселы и беззаботны все эти бесхитростные создания…» [2, т. 4, с. 250]. Лингвокультурная специфика пейзажа в данном фрагменте такова, что, с одной стороны, персонаж является частью внешнего пространства, его эмоции переданы посредством описаний, с другой стороны — природа становится символом его радости, возвышенного настроя. Такой ракурс развития символизации вполне универсален, что позволяет лингвокультурным компонентам концепта Пространство непротиворечиво вписываться в координаты восприятия художественного текста инокультурным реципиентом: например, весна во всех культурах отождествляется с обновлением, восстановлением и развитием. Сцены сельских пейзажей в интерпретации Диккенса становятся для представителя русской лингвокультуры как бы его «визитной карточкой», практически отождествляясь с идеализированным представлением об английской деревне.
Важной чертой объективации внешнего пространства в рамках моделирования концепта Пространство в ХКМ Диккенса становится миниатюрность и безмятежность, кроме того, именно в рамках описаний сельских пейзажей Диккенс особенно настаивает на реализации прочных домашних устоев как показателя естественной жизни. Это именно та духовность, которая наполняет все сельские пейзажи в диккенсовских текстах. Его бедняки аккуратны и чисты, птицы в клетках красивы и щеголеваты, сады опрятны и ухожены. Все это отмечено тем уютом, который, по замечанию Честертона, заключается прежде всего в «миниатюрности, предпочтенной грандиозности, миниатюрности ради миниатюрности» [6, с. 43].
Значимыми компонентами в объективации ХКМ писателя, представляющими собой основные мотивные комплексы являются маркеры внешнего пространства, сформированные уже в «Записках Пиквикского клуба». В данном художественном тексте намечено структурно-семантическое единство и лингвокультурная специфика, свойственные художественному миру Ч. Диккенса в целом. Критерий эмоциональности, значимый для творчества писателя, позволяет классифицировать пейзажи в «Записках Пиквикского клуба» следующим образом: мрачные, идиллические и лирические пейзажи. Первый и второй типы отражают внутреннее пространство персонажа, третий тип эксплицирует маркеры авторской модальности в наиболее широком смысле, обращаясь как к внутреннему миру героев, так и внешнему пространству. Все типы пейзажа способны реализовать определенную функцию: пейзаж может способствовать собственно объективации ХКМ автора в части репрезентации его философии (например, размышлений о взаимосвязях природы и жизни человека). Довольно часто в текстах Диккенса наблюдается реализация комплекса функций, и тогда внешнее пространство в его изображении полифункционально.
Например, вставная новелла о приключениях торгового агента включает «мрачный» пейзаж, который обладает определенным суггестивным потенциалом, предвосхищая происходившие в дальнейшем таинственные события. Здесь налицо все компоненты — маркеры национального пейзажа: пасмурная зимняя погода, дорога, ветер, проливной дождь. Ветер в «Записках Пиквикского клуба» часто предстает как некий мифологический персонаж, упивающийся своей устрашающей силой и властью: «На секунду ветер стихал, и путник начинал обольщаться надеждой, что ураган, истощив запас злости, прилёг на отдых, как вдруг — ууу! — вдали раздавался вой и свист, и ветер мчался над вершинами холмов, <...> в бурном порыве обрушивался на лошадь и человека, забивал им в уши острые струи дождя и пронизывал до костей своим холодным, сырым дыханием. Покинув их, он уносился далеко- далеко, с оглушительным рёвом, словно высмеивая их слабость и упиваясь сознанием своей силы и могущества» [2, т. 2, с. 228–229]. Ветер становится могучей природной стихией, а перспектива смещается: внешнее пространство расширено до предела, а злая кобыла, двуколка и Том Смарт кажутся в этой сцене игрушечными: «<...> ибо злая кобыла была такой лёгкой, двуколка была такой лёгкой, да и Том Смарт был такого лёгкого веса, что, если бы ветер сдул сё, им всем вместе неизбежно пришлось бы катиться и катиться, пока они не достигнут края земли или ветер не стихнет» [2, т. 2, с. 229].Человек в данном фрагменте представляет игрушкой надмирных сил: природных начал, неподвластных ему. В этом контексте, воссоздающем внешнее пространство, Диккенс плодотворно использует прием языковой игры, погружая читателя в вымышленную художественную реальность, которая оказывается двойным вымыслом.
Уже в первом романе внешнее пространство, воссоздаваемое Диккенсом, не является только фоном происходящих событий. Подтверждением данному тезису служат образы природных стихий, который приобретают символический характер, а также некоторые типы пейзажей, роль которых в объективации концепта Пространство эволюционирует в его творчестве. Например, лингвокультурологической спецификой обладают, прежде всего, те из них, которые эксплицируют идею идиллического хронотопа, особенностью которого является прикрепленность ряда поколений к одному месту, локусу, а также строгая ограниченность самой жизни немногими реальностями (любовь, брак, рождение, смерть, труд и пр.), т. е. практически слияние жизни человека с жизнью природы.
Лингвокультурно специфичным оказывается высказывание мистера Уордля о таком идиллическом внешнем пространстве в главе VI: воспоминания о счастливых минутах жизни связаны для него со старым камином, к которому он так привязан и у которого его маменька сиживала ещё маленькой девочкой. И добавляет: «Старые дома и поля кажутся мне живыми друзьями, так же как и наша маленькая церковь, обвитая плющом <...>» [2, т. 2, с. 101]. Особенности английской лингвокультуры проявляют себя в консерватизме, устойчивости традиций, передаче их из поколения в поколение. На идее преемственности поколений основана семантика образа старых домов, полей, которые каждый год рождают новые всходы. Маленькая церковь олицетворяет мысль о вечности. Плющ воплощает в себе философию народной мифопоэтической традиции — восприятие Смерти как нового Рождения, Смерти — Воскресения.
Одним из важнейших по значимости в ХКМ Диккенса является образ сада, который вписан в координаты внешнего пространства как фрагмент концепта Пространство. Известно, что сад занимает особое место в английской национальной картине мира. Первоначально сад манифестирован в «Записках Пиквикского клуба» как образ, наиболее точно отражающий статус персонажа, т. к. в его семантическую парадигму английской лингвокультурой включаются признаки респектабельности, стабильности, устойчивости жизни. Мечтая о том, что когда-нибудь станет джентльменом, Сэм перечисляет отличительные признаки принадлежности к этому социокультурному слою: «Может быть, настанет когда-нибудь время, и сам буду джентльменом с трубкой во рту и беседкой в саду» [2, т. 2, с. 263]. При том, что внешние черты традиционного образа джентльмена обыграны здесь с позиций авторской модальности с определенной долей иронии (в романе присутствуют герои, которые сохраняют лишь внешние приметы джентльменства как собирательного понятия, характеризующего культуру Англии), в этот же контекст включен и традиционный образ дома и сада. Мистер Пиквик, удаляясь от путешествий и дел, нанимает дом и «при нем небольшой сад, а расположен он в одном из очаровательнейших уголков близ Лондона» [2, т. 3, с. 443], что однозначно указывает на значимость сада как компонента внешнего пространства, устроенного по принципам «одомашненности» и гармонии.
Сад в романе «Записки Пиквикского клуба» и во всех последующих романах становится экспликантом этических воззрений самого Диккенса, что, с одной стороны, является показателем лингвокультурного характера исследуемого концепта, с другой — представляет собой фрагмент индивидуально-авторской картины мира писателя.
Основные природные образы, призванные у Диккенса характеризовать внешнее пространство, в целом имеют символическое значение: таковы сад, река, плющ и т. д. ХКМ Диккенса, объективированная с помощью концепта Пространство, характеризуется чертами, являющимися доминантными не только в сентименталистской и романтической эстетических парадигмах, но и в английской лингвокультуре в целом. Так, природа эксплицирована в ХКМ писателя как нравственный и эстетический идеал, пейзаж используется как способ манифестирования философии и аксиологии Диккенса, в частности проблемы течения жизни, времени и вечности. Главный структурно-семантический принцип организации внешнего пространства в ХКМ Диккенса — опора на визуальность, имеющую полигенетический характер.
Итак, в романах Диккенса наблюдается тенденция к «наращению смысла» компонентов пейзажа как образов внешнего пространства, которые приобретают символическое значение. Всё это позволяет реципиенту адекватно интерпретировать замысел конкретного художественного текста, в том числе и его подтекст, а продуцента создать широкую, семантически нагруженную, пространственно-временную перспективу произведения.
Литература:
1. Гачев Г. Д. Национальные образы мира: курс лекций. М.: Издательский центр «Академия», 1998. 432 с.
2. Диккенс Ч. Собрание сочинений: В 30 т. Под ред. А. А. Аникста. М.: Гослитиздат, 1957–1963.
3. Кравченко Л. В. Когнитивные структуры пространства и времени в естественном языке // Изв. РАН. Сер. лит-ры и языка, 1996а. Т. 55, № 3. С. 3–24.
4. Кравченко Л. В. Язык и восприятие. Когнитивные аспекты языковой категоризации. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1996б, 160 с.
5. Кухаренко В. А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988.192 с.
6. Andrews M. Dickens on England and the English. Hassocks: The Harvester Press, 1979. 201 p.
