Для начала обратимся к методу Дзиги Вертова, который называется «Киноглаз». Данный метод был изложен в манифесте «Киноки. Переворот» [2]. В нем Вертов писал о том, что камера «схематизирует недоступные нормальному глазу длительные процессы» [2]. Следуя из тезисов Вертова, получается, что «киноглаз» — набор кинематографических приемов, которые помогают организовывать и «трансформировать физическую реальность» [4] при создании документального фильма. Метод «киноглаза» позволяет структурировать фильм так, чтобы акцентировать внимание зрителя на особенно важных деталях [2], которые в обыденной жизни были незаметны для него, а также, чтобы «интимные» моменты героя перестали быть скрытыми от публики и появились на экране. Описываемый метод, как утверждает В. Петрич в работе «Dziga Vertov As a Theorist» [9], включал три главных принципа, которые называются «жизнь как она есть», «жизнь врасплох» и «киноправда». Первый принцип — «жизнь как она есть» — подразумевает под собой, что все действия, которые записываются для документального произведения, не являются постановочными, а отражают и показывают реальное событие, которые происходит во время съемки. Для съемки кадров также нельзя использовать съемочные павильоны и декорации. В противном случае, как утверждал Вертов, получится «суррогат жизни» [9]. Второй принцип — «жизнь врасплох» — означает, что все герои должны продолжать действовать перед камерой так же, как они делают это в реальной ежедневной жизни. Для этого можно использовать скрытые камеры, которые человек, которого снимают, не будет так сильно замечать. Это не будет препятствовать обычному поведению снимаемого и не будет искажать его реальность. Однако, как отмечал Марсель Мартен [3], в методе Вертова категорически нельзя полностью скрывать камеру от снимаемого человека, нельзя бояться контакта героя с камерой, так как это может также быть документированием реальности, а именно искренней реакции героя. Последний принцип «киноправды» призван бороться с искусственной, притворной документалистикой. Подобно строителю, режиссер должен сложить кирпичики материала определенным образом, чтобы отражались «факты жизни», которые не будут выглядеть как «квази-факты» на экране.
Обратимся к критериям монтажа, которые выделил Вертов. Во-первых, в контексте работ Вертова необходимо упомянуть его интервальный подход к монтажу. Так как первые фильмы Вертова в силу технических особенностей времени, в которое он снимал, были немыми, необходимо было создать динамику в фильме, которая работала бы безотносительно используемой фоновой музыки. Вертов утверждал, что интервалы — это «переходы от одного движения к другому» [1], которые далее собираются в фразы. Каждая фраза, в свою очередь, состоит из подъема, достижения и падения движения. Позже В. Петрич в работе, посвященной теории Вертова [9], уточнил, что интервалы состоят из комбинаций более коротких и более длинных кадров, которые в результате начинают звучать как музыкальное произведение, то есть создавать динамику фильма.
Изучая монтаж по подходу Вертова, необходимо также упомянуть, что он делил монтаж на 6 стадий, которые начинались еще до съемок самого фильма. Эти стадии включают в себя: монтаж во время наблюдения, монтаж после наблюдения, монтаж во время съемки, монтаж после съемки, глазомер (охота за монтажными кусками) и окончательный монтаж.
Теперь перейдем к подходу другого основоположника документальной съемки — Роберту Флаэрти. Для того, чтобы понять его подход, необходимо ознакомиться с его самой знаменитой работой о жизни эскимосов «Нанук с Севера». В работе, посвященной анализу концепций Грирсона, Флаэрти и Вертова, М. Ф. Чоудхури [6] подробно описывает механизм съемки «Нанука с Севера». Среди преимуществ фильма автор выделяет следующие элементы в подходе Флаэрти: заблаговременно продуманные нарративные арки, которые использовались при съемке фильма; изображение одного героя и его истории, а не снятые наблюдения повседневной жизни эскимосов в целом; имитация некоторых привычных действий для эскимосов с целью усилить драматичность момента в финальной версии фильма.
Из всех этих пунктов последний вызывает наибольшие противоречия, когда дело касается документального кино. Имитация действий, а не документация реальности, полностью противоречит всем принципам Дзиги Вертова, изложенным нами ранее. Для усиления драматургии в фильме Флаэрти изменил настоящее имя героя [5], представил сноху героя в качестве его жены [8] и заставил Нанука изображать удивление при виде грампластинки [10]. Безусловно, подобное вмешательство вызвало волну критику в сторону Флаэрти. Режиссер оправдывал подобное вмешательство тем, что он пытался «уловить истинный дух эскимосов» и привлечь внимание к новому жанру документалистики [6].
Несмотря на критику, которую выдвинули по отношению к «Нануку с Севера», в контексте подхода Роберта Флаэрти важно упомянуть, что воспроизведение действий используется и в современном документальном кинематографе. В качестве примера можно привести фильм «Shiny Flakes: молодой наркобарон» от стримингового сервиса «Netflix» [12]. Особенностью этой документальной работы является то, что во время ее создания главный герой находился в тюрьме, а события, которые отражены в фильме, происходили в прошлом, поэтому документирование настоящего — неподходящая опция для «Shiny Flakes: молодой наркобарон». Из-за внешних трудностей, которые возникли у создателей, была выбрана особая форма фильма: воспроизведение событий в декорациях. Однако здесь важно отметить, что благодаря интервью-перебивкам, снятым с Максом в тюрьме, зритель сразу понимает, что перед ним не документирование реальности, а воспроизведение событий. Получается, что в результате зритель не обманут.
Последний режиссер, чей метод мы рассмотрим в рамках этой работы, — это Марина Разбежкина. Ее подход вбирает в себя элементы классической документалистики, которые применялись Дзигой Вертовым. Однако приемы, которые использует Разбежкина, в том числе опираются уже на современную реальность. В своих работах Разбежкина использует метод прямого кино, который подразумевает тщательное наблюдение за объектом исследования [11]. При данном методе важно установить такую связь между режиссером и героями, при которой режиссер понимает жизнь и мировоззрение самих героев и не вмешивается в их органичное существование.
Подход Разбежкиной к самой съемке документального фильма во многом схож с подходом Дзиги Вертова. В своих работах Разбежкина стремится к воспроизводству акта видения и использует технику «мухи на стене» [11]. Это означает, что автор должен наблюдать за всеми действиями со стороны, не вмешиваться в них, вести себя как «муха на стене», которая просто смотрит за всем, что происходит, и документирует реальность. Другая важная техника метода Разбежкиной называется «зона змеи». Подобно змеям, которые готовы атаковать, когда кто-то подходит слишком близко к ним, героям необходимо определенное расстояние от камеры, чтобы чувствовать себя комфортно, когда их снимают. Чтобы приблизиться к герою настолько близко, насколько это возможно, и не напугать его, съемочной команде необходимо уметь устанавливать индивидуальную «зону змеи» каждого героя, которого они снимают. Разбежкина также утверждает, что самые интересные для документалистики кадры и сюжеты появляются, когда автор фильма входит в эту «зону змеи» [7]. Таким образом, если документалисту удается это сделать, он становится очень близок к своему герою и для зрителя документалист становится участником событий в жизни своего героя [11]. Данная техника схожа с методом «жизни врасплох» Вертова, однако «зона змеи» описывает также личностные границы героя, которые в некоторых случаях документалисту придется преодолеть при съемке документального фильма.
Литература:
- Вертов, Д. Из наследия. Том 2. Статьи и выступления / Д. Вертов. — Москва: Эйзенштейн-центр, 2008. — 648 с.
- Дробашенко, С. Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы / С. Дробашенко. — Москва: Искусство, 1966. — С. 35–43
- Мартен М. «Киноправда» / М. Мартен // Правда кино и «киноправда» / С. Дробашенко. — Москва: Искусство, 1967. — Франция. — С. 82–87.
- Мыльников, Д.Ю. «Кино-Глаз»: концепция условности в документалистике Дзиги Вертова / Д. Ю. Мыльников // Вестник ВГИК. — 2017. — № 2. — С. 34–44.
- Aufderheide, P. Documentary Film: A Very Short Introduction / P. Aufderheide. — Oxford: Oxford University Press, 2007. — 176 с.
- Chowdhury, M. F. Founding Figures of Documentary Film: Role of John Grierson, Robert J. Flaherty and Dziga Vertov in Establishing and Enriching the Non-fiction Genre / M. F. Chowdhury // Bangladesh Film Archive Journal. — 2018. — № 14. — С. 33–41.
- Hicks, J. Marina Razbezhkina: Five Interdictions and the Zone of the Snake / J. Hicks // KinoKultura: электронный журнал. — URL: http://www.kinokultura.com/2017/55-hicks.shtml. — Дата публикации: 08.01.2017.
- Marcus, A. Nanook of the North as Primal Drama / A. Marcus // VIsual Anthropology. — 2006. — Т. 19, № 3–4. — С. 201–222.
- Petric, V. Dziga Vertov as Theorist / V. Petric // Cinema Journal. — 1978. — Т. 18, № 1. — С. 29–44.
- Rony F. T. TAXIDERMY AND ROMANTIC ETHNOGRAPHY: Robert Flaherty’s Nanook of the North / F. T. Rony // The Third Eye: Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle / F. T. Rony. — Durham: Duke University Press, 1996. — 4. — С. 99–126.
- Shembel, D. When Women Call the Cuts: The Marina Razbezhkina School of Documentary Film / D. Shembel // Apparatus. Film, Media and Digital Cultures of Central and Eastern Europe: электронный журнал. — URL: https://www.apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/115. — Дата публикации: 24.02.2019.
- Shiny_Flakes: The Teenage Drug Lord (2021) — IMDb: сайт. — URL: https://www.imdb.com/title/tt15036416/ (дата обращения: 01.10.2023)
