Библиографическое описание:

Кордас К. А. Сны и сновидения в романе «Крестовые сестры» Алексея Ремизова [Текст] // Филологические науки в России и за рубежом: материалы III междунар. науч. конф. (г. Санкт-Петербург, июль 2015 г.). — СПб.: Свое издательство, 2015. — С. 39-43.

Сновидение — это загадочная сторона человеческого бытия, находящая свое отражение в культуре. Как всякий феномен, сопротивляющийся банальному описанию и однозначной интерпретации, сон необыкновенно привлекателен как для писателей и мыслителей, так и для читателей. Проблема сна занимает особое место в философии, эстетике, культурологии, медицине, особенно в психологии, в области исследования бессознательного.

Сновидение как литературный прием, является исконной, долговечной традицией русской литературы. Как полагал A. M. Ремизов «Редкое произведение русской литературы обходится без сна. В снах не только сегодняшние обрывки дневных впечатлений, недосказанное, недодуманное, <…> в снах дается и познание, и сознание, и провидение, жизнь, изображаемая со сновидениями, развертывается в века и до веку» [5].

Как писал А. Г. Соколов, «Ремизов — особая фигура в русской литературе, чье творчество отличает необычайно яркое, образное видение мира, тончайшее ощущение слова, музыки фразы, богатое воображение, сильный, сочный и красочный язык» [7].

По мнению некоторых исследователей, Ремизов стал писателем «благодаря полицейским» [10], арестовавшим его и охранявшим во время ссылки. Тюремное заключение Ремизов перенес легко. Он считал, что одиночество способствует творчеству. Расширение сферы личного опыта, с необычными людьми, загадочным бытом неизвестных ему народов обогатило творчество писателя.

Н. Ульянов иронично писал, что с тех пор, как сон был «объявлен» источником творчества, Ремизов «стал спать беспрерывно, и создал столько снов, сколько не увидели все русские писатели за всю историю литературы» [8].

«Крестовые сестры» [4] рассматриваются часто как наиболее значительный роман [9] и ключ к творчеству Ремизова [1]. Роман, редактировавшийся пять раз, написан в рекордно короткий для Ремизова промежуток времени. «Крестовых сестер» Ремизов написал в 1910 году в результате бурного творческого порыва, чтобы утвердить свой писательский статус. Право Ремизова называться писателем оспаривал критик А. Измайлов, который в своей статье «Писатель или переписчик?» обвинял автора «Пруда» в плагиате [2].

Глубоко этим задетый, Ремизов решил представить доказательства своего мастерства. Такова история появления «Крестовых сестер». Их основу составила драма человека, несправедливо обвиненного. Отзывы были благоприятными и даже восторженными.

Особенности повествования и сюжета в романах Ремизова определяются типом главного героя. «Крестовые сестры» в этом смысле не исключение. Главный герой романа — Петр Маракулин, незаметный служащий в банке, долго дружил со своим сослуживцем Глотовым. Этот приятель с водевильной фамилией и должен был, по мнению В. Ф. Маркова, быть в центре внимания автора. Марков считал, что А. М. Ремизов сознательно нарушил традиционные принципы повествования, переведя фокус внимания с наиболее важного лица на менее значительное — с Глотова на Маракулина [3].

Большинство персонажей — люди, лишенные неких особенно важных качеств. Их неприспособленность к жизни проявляется по-разному. У одних — это неумение взять от жизни то, что им принадлежит по праву рождения. Другие живут только чувством, и это относится главным образом к детям.

Центральной темой романа является падение героя, его борьба со «слепой случайностью», «путаницей» жизни. Это становится и главной темой снов в произведении «Крестовые сестры».

В романе только три персонажа видят сны: Маракулин, Акумовна и Полтников. Маракулин видит 5 снов — больше чем прочие персонажи. Сны главного героя вводятся в действие по принципу синхронии.

В этом произведении, сны являются частью общего действия. Их появление в тексте романа совпадает с главными событиями жизни героев. Жизненный путь главного героя продемонстрирован во всей его протяженности: рождение, счастливое детство, беззаботная юность и начало зрелой поры. Основное действие начинается с события, когда Маракулина несправедливо обвинили в краже. После пяти лет честной работы аккуратный Маракулин, прозванный за эту свою аккуратность немцем, был выгнан с работы. В своем романе Ремизов затрагивает важную для него тему экзистенциального контекста чужого и отчуждения человека в его собственной среде. Наивное восприятие мира, любовь к жизни, к каждой былинке, к растущим камням, простодушно, и в христианском контексте — безгрешно. В этом смысле Маракулин и Глотов могут быть связаны с библейской парой «Каин — Авель».

В маракулинском мировосприятии первоначально отсутствует способность рефлексировать. Он способен «только видеть, только слышать, только чувствовать» [4, с. 109]. Сон открывает в Маракулине еще одно, чувство вины и сознание первородного греха. Ремизов в передаче мыслей Маракулина сознательно искажает понятие первородного греха первых людей на земле, Адама и Евы. Он называет первородный грех «неискупленным и незаглаженным и, может быть, пустяковым» [4, с. 110]. Страдание и вина в сознании Маракулина является универсальным понятием, оно соединяет и человека и даже кошку Мурку. Маракулин нашел свое право в «первородном бесправии» и смирился. Герой понял трагизм жизни только тогда, когда пережил психологическую травму и чудом выжил после болезни.

В отношениях с Глотовым в характере Маракулина выделяются черты сразу двух архетипов и Адама и Авеля. Изменчивый Глотов не просто друг, это «модернизированный» брат-Каин. Главный порок в нем — отсутствие чувства вины. В этом смысле он воплощает в себе рутинные качества современного автору человечества — равнодушие, холодность, цинизм. Автор явно на стороне Маракулина. Это связано с близостью автора к герою. Проявление заключается не только в его традиционной религиозно — художественной «защиты» Авеля, но и в том, что в характере Маракулина запечатлены черты, близкие самому автору. Склонность к игре, склонность к созерцанию и сновидчеству, увлечение каллиграфией, сознание того, что он не вполне настоящий.

Одним из начальных эпизодов и первостепенным по своей значимости знакомства читателя с характером Маракулина в произведении, является его первый сон. Герой видит себя в загородном саду, напоминающим хорошо знакомое ему место — сад Аквариум. Состояние его невинности и невиновности представлено как образно-эмоциональный фон его жизни накануне его изгнания с работы в доходном месте.

Основная сюжетная функция этого сновидения состоит в том, что он пробуждает в душе персонажа жажду жизни. Маракулин переносит травматическое состояние сна не как манифестацию правдивого жизненного опыта, а как количество символико — аллегорических образов, которые представляет его подсознание. Он осмысляет себя совершенно иным человеком, изменившимся благодаря видениям во сне. Доверчивая сторона личности Маракулина переносит провал после сна. Противоречащая сторона романа содержится в том, что Маркулин получает неприятную жатву сразу после своего обновления. Маракулин не может осмыслить, почему он должен жить и страдать, все несчастия он считает результатом вмешательства высшей воли и силы, провозгласившей высшую справедливость. Одновременно он объясняет свое положение с наказанием за первородный грех. До сна и болезни его светлое состояние души возмещало негативные стороны жизни.

Главным персонажем, представляющим общину обездоленных жителей Буркова двора, является Акумовна. История Акумовны наполнена страданиями, однако ее характер служит психологическим контрастом по отношению к характеру и жизненному опыту Маракулина.

Этот персонаж имеет особое значение в образной системе романа еще и из-за этого, что Акумовна, очень рано (когда была маленькой девочкой), узнала о вечных муках на том свете. Это знание открывалось через сон-видение о хождении по мукам на том свете. Акумовна видит статичные и динамичные образы: пожары, бегущих разбойников, голого человека, который на берегу с мылом моется, кусающего ее рябого гада, то ест она большие гроздья брусники.

Акумовна в отличие от Маракулина, считает, что главным в ее положении является продолжение демонстрации стойкости, основанной на вере. Религиозный взгляд на жизнь дает героини чувство духовной свободы. В этом смысле ее сны представлены на основе контраста: в снах Маракулина главной темой является падение. Ремизов перед сном о хождении Акумовны по мукам подчеркивает то, что чаще всего Акумовна в снах летает.

В реальном плане романа Акумовна выполняет роль заступницы слабых духом. Ее видение смерти — предчувствие «малого Апокалипсиса», так называл Н. Бердяев ожидаемую чувствительными современниками катастрофу, приближающуюся к России [6]. Не случайном является факт, что сны Маракулина разворачиваются на традиционном литературном ландшафте, в Петербурге и Москве. Первый сон главный герой видит в петербургском пригороде. Второй — на Бурковом дворе, который превращается в мертвое поле. Сказочный колорит появляется вследствие того, что в основе снов Маракулина лежит древнее, идущее из XVIII века, предание о том, что Петербург погибнет. Гибель ожидалась с моря. По народным преданиям и ожиданиям, Петербург погибнет во время наводнения [6].

Кульминационным сном романа «Крестовые сестры» является Семицкий сон Маракулина. Как в первом сне Маракулин сидит в одиночестве за столом. Обстановка абсолютно незнакомой комнаты говорит об отъезде. Его окружают незнакомые люди. Рядом с ним находится «курносая, зубатая, голая». Маракулин хотел избавиться от незваной гости, решил бросить в нее стакан.

Наряду с непередаваемыми и непостижимыми вещами и образами у Ремизова встречаютска простые и невидимые. Похожий способ изображения «неописуемых вещей в природе» у Ремизова не единственный. Очевидно, что в его произведениях сны и фантазии обставлены самыми обычными вещами. Психологический эффект этих сцен от этого еще более усиливается. В одном из эпизодов романа «Крестовые сестры» — семицкий сон Маракулина атрибутирован с ужасающей обыденностью: белая и черные «гостьи» роются в тряпках и требуют какой-то фунт.

Однако не совсем ясно, бросил ли Маракулин стакан в череп смерти, сочетание физических предметов и метафизических образов намечено в этом сне как предзнаменование главного конфликта в психике героя. Смерть уходит, спускается вниз, «стучит по каменной лестнице вниз во двор». По пути она бросает фразу о том, что в субботу придет его мать, она будет в белом, а он должен дать Акумовне фунт. Маракулин не понимает: «Чего фунт, крупы что ли? Серебра?» [4, с. 197].

Во время, когда гостья уходила, Маракулин заметил, что двор наполнен теми же людьми, что и во сне о Страшном суде, только в тот раз появляются новые лица. Во сне о Страшном суде и в сновидении Маракулина о своем Судном Дне Ремизов перечисляет всех, которые живут в доме Буркова, «Весь Петербург».

Для Ремизова характерны такие вставки в художественные тексты, как сны свои и выдуманные, хроники газет. За сухим перечнем «Всего Петербурга» появляются чьи-то судьбы. Они не менее важные, чем жизнь главного героя романа. Маракулин чувствует себя одиноким, стоит и пророчествует «Один из нас умрет!» Маракулин, вслед ему и каждый жилец, а затем и весь Бурков двор спрашивает: «Не я ли, Господи?» Жители Буркова двора заинтересованы, спрашивают у Маракулина о том, что сказала ему гостья. Он с важностью интерпретирует ее слова в категориях бытия-смерти. Повторяется такая, же ситуация, как в первом сне о Судном дне.

Алогизм в этом сновидении является одним из качеств, которое сближает сон художественный со сном реальным. После того, как герой объявил сказанное гостьей, идет домой к себе на Фонтанку. Во сне сказано, что он находится вне дома. Когда первое пророчество сна сбывается в том же сне, Маракулин просыпается. Им овладевает смертельная тревога. Это первый из случаев, когда сон сбывается во сне. Идея сближения реальности и сна представлена наиболее ясно.

В этом сновидений повторяется то, что уже встречалось в предыдущих видениях: на кухне сидела женщина, похожая на Акумовну, целая в белом. Маракулин вспоминал о том, что говорила ему зубатая гостья, и убегал в комнату. Вдруг замечает свою мать с крестом на лбу, с крестами на теле. Однако в этом сне происходит символическое раздвоение. Мать в этом сне является вестником из мира мертвых. Она плачет и говорит о том, что смерть близко: «Уж пришла, села». Женщиной в белом оказывается смерть. Мать здесь является метафизическим образом заступницы живых. Маракулин склоняется перед матерью на колени «как под топор... в отчаянии и тоске смертельной…» [4, с. 198].

Главный герой пробуждается в пятницу и понимает, что осталось ему жить всего один день. Он «и не хотел верить сну и верил и, веря, сам себя приговаривал к смерти» [4, с. 198]. Этот фрагмент как и последующие размышления о том, что человек, рождаясь, появляется на свет приговоренным повторяется в тексте два раза.

Важной характеристикой этого сна является тот факт, что состояние спящего — «отчаяние и тоска смертельная» — соответствует состоянию героя в реальной жизни:: «В отчаянии и тоске смертельной проснулся Маракулин» [4, с. 198]. Степень сознания во сне накануне пробуждения похожий к состоянию сознания во время бодрствования.

Таким образом психологическая модель смещения уровней сознания и подсознания были психологически мотивированы автором. Кроме того существенной характеристикой данного сна является то, что он включает в себя образы предыдущих снов. Последний сон Маракулина «перерабатывает» материал, накопленный в более ранних снах, которые появляются в романе.

С того момента когда Маракулин пробуждается в пятницу, и до субботнего полдня Маракулин бродит по Петербургу, чтобы избежать столкновения со смертью. Герой задумывается над своем видением. Считает, что нельзя верить снам. Его размышления напоминают пробуждение «глубинного уровня» памяти: «...перед смертью снится всегда что-нибудь совсем простое, — сапог теряют или еще что-нибудь, или за границу собираются ехать…» [4, с. 199]. Символика сна сочетается с образами памяти. Блуждания нереального человека по реальному Петербургу имеют свою специфику. Он теряет ориентиры, и оказывается в незнакомом месте.

Смешение временных и пространственных образов является главной приметой его усиливающегося психического беспокойства: «А дальше он идти не решался, словно бы дальше и была его Суббота...»; «И ещё крепкие ноги вывели его на дорогу» [4, с. 199]. По пути к Михайловскому дворцу переводит костлявую старушку, которая становилась все тяжелее и тяжелее. Маракулин чудом спасается от несшегося на них трамвая. Реальность непрерывно пугает его образами из сферы бессознательного его снов. Но поскольку в своем последнем сне Маракулин увидел весь Петербург, то становится для него все труднее и труднее отличить сон от реальности. Состояние психологическое и физическое соответствовало модели его поведения и самочувствия во сне: «Тоска своей смертельностью и отчаяние своей тяжестью, наконец, утомили его, срок и час забылись, голова опустилась…» [4, с. 199]. Действия главного героя приобретают характер автоматизма.

Эпизоды Маракулинского хождения по городу подчинены логике сна. Между этими эпизодами нет никакой связи. Он оказывается в разных местах Петерурга и сам не понимает, как там оказался. Его сознание дезориентировано.

Реальные события с участием реальных людей располагаются одно рядом с другим: схватили Марью Александровну, убили Холмогоровну, застает врасплох Лизавету Ивановну, встретил Гвоздева, который за 5 рублей предложил съесть мышь.

Возвращение домой воспринимается как исполнение сна. Маракулин встретил Акумовну, которая рассказала ему о своих хождениях по мукам: старуха Акумовна оказалась на крыше и чуть не убилась. Ситуация эта представлена как параллельная к истории Маракулина. Акумовна считает, что на этот раз, как и во сне так и в действительности, Господь ее сохранил. Повествователь комментирует эту ситуацию, и здесь заметно смещение его точки зрения с Маракулина на Акумовну: «А с Акумовной подлинно такое было, и как это она не свихнулась, действительно, спас Господь, смиловался» [4, с. 205]. Она шесть часов стояла на крыше, несмотря на равнодушие детей и снисхождение дворника. Можно сказать, что выдержала она свое смертное испытание. Ее похождения явились параллелью ситуации Судного Дня, когда то весь двор лежал на смертном поле, погибал, как бессловесная кошка Мурка.

Стоит обратить внимание еще на один момент потому, что cвой страшный семицкий сон Маракулин вспоминает именно накануне Троицы. Старается проанализировать сон но не может его понять. Акумовна также не может ему помочь.

Его желание заключается в том, чтобы сон относился не к нему, а к Акимовне: «А возможно, что весь сумрачный сон его не к нему вовсе, а к ней относился. Или это невозможно, за другого нельзя видеть? А почему бы и не увидеть!» [4, с. 207]. Объективное содержание сна связано с субъективными представлениями героя о Судном дне.

Половина романа представляет собой не что иное, как «реализацию бессознательного», которое манифестируется в снах. Сны исполняют роль бессознательного императива: и даже если герой «переживает», преодолевает на сознательном уровне свой «последний срок», предсказанный во сне, его бессознательное дает «команду» и толкает его к смерти. Смерть героя у Ремизова — это конец текста. Так герой получает целостность, законченность.

Всю жизнь Маракулина после его изгнания можно считать периодом сознательного восприятия той реальности, которая не поддается логическому осмыслению, в то время как бессознательное в грезах фантазиях, снах «вырабатывает» только отрицательный взгляд на жизнь.

Сюжет романа основывается на попытках найти ответы на мучившие героя вопросы. Он постепенно подходит к своей цели, соприкоснувшись с бедами других людей, придет к убеждению, которое разделяет и сам автор: все друг перед другом виноваты, «а обвиноватить никого нельзя».

Структурная модель романа отражается в повторяющихся образах снов.

Функция сна в «Крестовых сестрах» состоят в безграничном расширении времени и пространства, свободном перемещении в нем, в преодолении бытовой эмпирии, в выходе в сферу мисического, ирреального, где только можно узреть истину, где совершаются пророчества и откровения.

Роман А. Ремизова «Крестовые сестры» по праву можно назвать самым многоплановым и сложным по композиции и структуре. В этом своем наиболее сложном произведении Ремизов возвращается к забытым им повествовательным и стилистическим формам. Отказываясь от метафоричности повествования, автор возвращается к аллегории.

Таким образом, сновидение становится категорией аллегорической, и связываются в сознании Ремизова и в повествовании с библейской традицией и традицией древнерусской литературы. Сновидения здесь не манифестируют реальный жизненный опыт, а являются суммой символико-аллегорических образов, которые возникают в подсознании героев. Чтобы усилить эффект многослойности, усложненной структуры, Ремизов делает в ткань повествования «инородные» вставки: хроники газет, свои сны, документальные свидетельства. Половина романа является манифестацией бессознательного, которая сближает повествовательную манеру с художественным приемом «поток сознания», который еще больше усложняет повествовательную структуру произведения, расширая пространственно-временные рамки и стирая границы между условными мирами художественного произведения.

 

Литература:

 

1.                  Иванов-Разумник Р. Творчество и критика. Санкт-Петербург, 1911. 81. с.

2.                  Измайлов А. Старорусские кружева. (Быль и легенда А. М. Ремизова) // Измайлов А. Пестрые знамена. Москва, 1913. 91 с.

3.                  Марков В. Ф. Неизвестный писатель Ремизов // Марков В. Ф. О свободе в поэзии. Статьи, эссе, разное. Санкт-Петербург, 1994. 236 с.

4.                  Ремизов А. M. Крестовые сестры // Собрание сочинений Плачужная канава. Т. 4. Москва, 2001.

5.                  Ремизов А. M. Огонь вещей. Сны и предсонье. Париж, 1954. 144 с.

6.                  Сергеев О. В. Алексей Ремизов — узник снов: Поэтика сновидений в прозе А. М. Ремизова 1890–1910-х гг. Москва, 2002. 297 с.

7.                  Соколов А. Г. История русской литературы конца XIX — начала XX века. Москва, 2000. 397 с.

8.                  Ульянов Н. И. Свиток. Нью Хэвен, 1972. 35 с.

9.                  Cieślik K.,Smaga K. Kultura Rosji przełomu stulecia (XIX-XX). Warszawa, 1991. 96 s.

10.              Shаnе А. Prisoner of Fate: Remizov’s short fiction // Russian Literature Triquarterly, Ann Arbor, 1972. Vol. 4, 302–318 p.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle