Библиографическое описание:

Папулова Ю. К. О художественном тексте как о синергетической системе [Текст] // Современная филология: материалы III междунар. науч. конф. (г. Уфа, июнь 2014 г.). — Уфа: Лето, 2014.

Данная статья посвящена рассмотрению художественного текста с позиций теории интертекстуальности и теории синергетики. Художественный текст, трактуемый как интертекст, может также рассматриваться как синергетическая система, поскольку он обладает всеми свойствами данной системы и функционирует в соответствии с принципами синергетики. Синергетические принципы организации художественного текста становятся очевидными при переводе текста на другой язык, в ходе которого происходит деконструкция текста и проявляются его интертекстуальные черты, отвечающие принципам синергетики. Данное утверждение проиллюстрировано в статье на примере трагедии У. Шекспира «Гамлет» и его переводов.

Ключевые слова:интертекст, интертекстуальное пространство, синергетическая система, фрактал.

В настоящее время явление интертекстуальности привлекает интерес многих исследователей. Появляются работы, посвященные изучению проявления интертекстуальности в художественном дискурсе исходяиз современных положений синергетики. По нашему мнению, не только художественный дискурс в целом, но и художественный текст в частности, трактуемый как интертекст, может рассматриваться как синергетическая система, поскольку он обладает всеми чертами такой системы и функционирует в соответствии с синергетическими принципами.

В частности, одним из основных свойств синергетической системы является еесложность, которая заключается в том, что система состоит из множества взаимодействующих между собой элементов, обладающих потенциалом развития и некоторой степенью непредсказуемости поведения. Именно такой сложной системой перекликающихся между собой смыслов является художественный текст. По словам постструктуралиста Р. Барта, текст — это не линейная цепочка слов, выражающих единственный возможный смысл, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма [11, с. 43]. Автор художественного текста использует для создания своего произведения различные предтексты, которые им вплетаются в общую ткань текста и указывают своим присутствием на дополнительные имплицитные смыслы, вступающие в перекличку с другими смыслами, встречающимися в тексте как имплицитно, так и эксплицитно, в чем проявляется интертекстуальность текста. Теория интертекстуальности стремится, таким образом, к деконструкции, углублению и расширению смыслового контента текста, превращая его в сложную синергетическую систему.

Важно подчеркнуть, что смыслы, заложенные в тексте, актуализируются только в ходе прочтения текста, вступая в диалог с читателем. Текст как бы заново воссоздается с каждым новым прочтением, наделяется новыми смыслами, поэтому можно говорить о постоянной трансформации текста, о его способности к эволюции. По словам основательницы теории интертекстуальности Ю. Кристевой, текст — это бесконечный процесс, динамика, продуктивность [10, с. 51]. Динамичность является базовым свойством любой синергетических систем.

При этом, предсказать, насколько и как преобразиться текст в новой интерпретации, невозможно, поскольку текст способен генерировать бесконечное множество смыслов, переплетающихся между собой и образующих новые. Многовариантность путей эволюции и выбор из альтернатив делают текст нелинейным, нелинейны и синергетические системы.

Наличие множества интерпретаций художественного текста также означает его открытость внешней среде — читателю и шире интертекстуальному и культурному пространству, с которыми текст постоянно взаимодействует, меняя свой смысловой контент в угоду новым общественным веяниям и тем самым сохраняя свою актуальность. «В этом ключе открытость текста понимается как смысловая, структурная, функциональная и стилистическая гибкость текста» [3].

Однако важно заметить, что во всех своих интерпретациях текст остается тождественным себе, сохраняя свое структурное и смысловое ядро и меняя лишь субъективные элементы [12, 110]. Свойство синергетической системы сохранять ядерные признаки и утрачивать периферийные в ходе ее эволюции под воздействием внешней среды называется симметричностью/ асимметричностью.

В художественном тексте каждое слово приобретает особую ценность и значимость, становясь словом-символом, несущим дополнительные смыслы, актуализирующиеся в определенном контексте. Соединяясь в текст, слова-символы рождают общий смысл произведения, который нельзя свести к множеству смыслов, заложенных в элементах текста в отдельности. Здесь речь идет о таком свойстве синергетических систем, как эмерджентность.

При восприятии текста на сознание читателя проецируется смысл текста, который по мере углубления в текст трансформируется, уточняется, подтверждается. В терминологии Х.-Г. Гадамера, читатель во время восприятия текста осуществляет многократное «набрасывание» смысла [5, с. 225]. Текст, таким образом, в процессе его восприятия теряет свою стабильность, точнее он постоянно «мерцает», то теряя, то вновь обретая ее. Эти «хаотические колебания, усиливаясь, могут так влиять на систему, что она приближается к переломному моменту в выборе дальнейшего пути понимания произведения, насыщенного множеством смыслов» [6, с. 85]. В терминологии синергетики речь идет о моменте бифуркации, когда читатель склоняется в сторону того или иного аттрактора. К концу прочтения текста читатель утверждается в своем понимании текста, и вся текстовая система самоорганизуется, подчиняясь выбранному читателем варианту интерпретации произведения. Новое прочтение вновь выводит текст из равновесия, и текст начинает заново самоорганизовываться, генерируя новые смыслы и тем самым эволюционируя, причем возможных путей эволюции неограниченное множество. Нерановесность (неустойчивость) текста, как и любой синергетической системы рассматривается, таким образом, как необходимое условие для перехода системы к новому порядку.

Наконец, текст обладает свойством фрактальности. Фрактал — это такая часть целого, которая структурно подобна каждой другой части и всему целому. Фрактал — это «зародыш», алгоритм развития, носитель информации о всех возможных путях развития системы [1]. Текст фрактален в силу того, что «смысл составляющих его слов может включать в себя смысл всего текста, обобщать или заключать в себе схему будущего развития сюжета» [7, с. 89]. При этом каждый актуализированный фрактал, каждое интерпретированное определенным образом слово производит с собой виртуальный фрактал, т. е. задает вариант интерпретации последующих слов в тексте и тем самым детерминирует процесс его восприятия. Таким образом, актуализация виртуального фрактала в ходе развития системы упорядочивает хаос, делает систему равновесной [9, с. 132].

В то же время, и сам текст представляет собой «не конечный фрагмент, а самоподобный бесконечный ряд вложенных друг в друга смыслов-прочтений, актуализирующих процесс самоорганизации художественного произведения» [7, с. 89]. Другими словами, каждое новое прочтение текста, нашедшее свое выражение в культуре, также представляет собой фрактал по отношению к тексту-источнику как интертексту, вобравшему в себя все предшествующие варианты его трактовок. Поэтому новая трактовка текста может быть обусловлена, с одной стороны, его предшествующими вариантами прочтения, с другой стороны, может сама задавать последующие варианты его интерпретации.

Однако текст вступает в диалог не только с производными от него текстами, но также с другими текстами, выступая либо в роли интертекстуального включения (интекста), либо в роли принимающего текста. В ходе взаимодействия текстов происходит пересечение заложенных в них смыслов и рождение новых. Таким образом, «любой текст обретает свою смысловую полноту не только благодаря своей референциальности, но и в силу своей взаимной соотнесенности с другими текстами» [5, с. 441]. Один текст участвует в создании общего смысла другого, другой — в создании общего смысла третьего и т. д. Из взаимодействующих текстов образуется интертекстуальное пространство. Оно строится по фрактальному принципу, т. к. состоит из взаимодействующих между собой самоподобных текстов-фракталов, содержащих информацию об интертекстуальном пространстве как о фрактальной системе в целом и являющихся движущей силой его развития. Появившийся текст-фрактал создает место для еще не возникшего виртуального текста-фрактала, тем самым заполняя, развивая и упорядочивая интертекстуальное пространство, которое вынуждено переструктурироваться в ответ на вновь созданный элемент. При этом, текст-фрактал обладает определенной степенью свободы развития.

Синергетические принципы организации художественного текста становятся очевидными при переводе текста на другой язык, в ходе которого происходит деконструкция текста и проявляются его интертекстуальные черты, отвечающие принципам синергетики. В частности, Н. М. Нестерова описывает процесс перевода следующим образом: «переводчик испытывает на себе «силы притяжения» со стороны так называемых аттракторов — возможных вариантов толкований исходного слова и выбора соответствий в языке перевода. Момент выбора между аттракторами — бифуркация — характеризуется обострением неустойчивости системы. Неустойчивость вызвана тем, что в этот момент происходит выявление одного из конечных состояний системы, к которому она склоняется в итоге. В переводе этому соответствует выявление одного (как наиболее точного или по каким-то причинам более предпочтительного) из увиденных переводчиком вариантов межъязыковых соответствий. При приближении к точке бифуркации возрастает роль стихийных возмущений в системе — флуктуации. Возрастает фактор случайности. Находясь в данной точке, переводчик балансирует на острие нестабильности, анализируя каждый аттрактор. Очень часто именно флуктуация оказывается определяющей в окончательном выборе аттрактора, в случае перевода — это принятие переводческого решения, когда после мучительной балансировки вдруг случается «озарение» (смысловой скачок), и переводчик попадает в какую-то конкретную воронку, лунку, конус притяжения. Наступает некоторый период стабильности и определенности. Система самоорганизуется, так как начинает действовать принцип смыслового и вербального подчинения в соответствии с принятым решением. Но эта определенность длится недолго — до следующей точки бифуркации. Однако постепенно заданность процесса перевода увеличивается, так как уже сама система — созданное переводчиком вербальное и смысловое поле — ограничивает выбор, уменьшает количество возможных бифуркаций и аттракторов. Другими словами, предстоящее состояние системы — рождающийся текст перевода — все больше и больше детерминирует процесс» [5, с. 450].

Итак, художественный текст, понимаемые как интертекст, является сложной, динамической, нелинейной, открытой, неравновесной, фрактальной синергетической системой. Синергетические свойства текста становятся очевидны в ходе процесса перевода, который отражает процесс самоорганизации текста как синергетической системы.

Для примера обратимся ко всем известной трагедии У. Шекспира «Гамлет». «Гамлет» считается одной из величайших трагедий мировой драматургии, исследованию заложенных в ней философско-литературных смыслов посвящено множество научных работ, существует немало переводов и интерпретаций трагедии, к ней неоднократно обращались и продолжают обращаться писатели, поэты, художники, режиссеры и кинорежиссеры. Безусловно, пьеса оставила большой след в русской культуре. Так, в предисловии к книге «Гамлет. Избранные переводы» А. Н. Горбунов пишет: «Пожалуй, ни одна другая пьеса Шекспира не сыграла в истории русской культуры столь важной роли, как «Гамлет». Переводчики охотнее всего переводили на русский язык трагедию о датском принце, о ней много чаще, чем о других шекспировских драмах, высказывались русские писатели, критики и театральные деятели, ее гораздо больше ставили на сцене. В истории нашей культуры бывали периоды, когда «Гамлет» выходил на передний план, привлекая внимание самого широкого круга читателей и театральных зрителей, искавших в трагедии ответы на вопросы, которые ставила их эпоха. Бывали и периоды, когда пьеса Шекспира отступала в тень» [14, с. 7]. Критики отмечают творческое воздействие Шекспира на Пушкина, например, у Пушкина есть целый ряд реминисценций из «Гамлета» в «Борисе Годунове». Черты «русского Гамлета» угадываются во многих литературных героях, в Онегине, Печорине, Бельтове, позднее они появились у героев Тургенева, проникли в прозу Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, А. Блока, Б. Пастернака [14, с. 7–26].

В России «Гамлетом» заинтересовались еще в XVIII в., однако первый полный перевод с английского вышел в свет лишь в 1828 году. На сегодняшний день насчитывается уже до сорока переводов трагедии. Между тем, русская литература давно располагает двумя авторитетными, классическими переводами пьесы, выполненными М. Лозинским и Б. Пастернаком. И тем не менее, «Гамлета» продолжают переводить. По мнению С. Степанова, интерес переводчиков к трагедии обусловлен недостаточной изученностью текста оригинала (а точнее некоего сводного текста, полученного из слияния трех существующих текстов трагедии): «Наличие темных мест в этой пьесе и поныне катастрофически велико, и столь же катастрофически темен ее общий смысл» [13, с. 5]. И чем дальше шекспироведы углубляются в текст оригинала, тем больше новых переводов на него возникает. По словам Ж. Дерриды, в своих переводах текст «дозревает», «растет», «пополняется», «увеличивается», обрастая новыми смыслами и интертекстуальными связями [2, с. 48].

Проиллюстрируем данное утверждение несколькими примерами из наиболее известных переводов «Гамлета» на русский язык, начиная с самых ранних переводов Н. Полевого (1837) и А. Кронеберга (1844), выполненных в советскую эпоху переводов М. Лозинского (1933) и Б. Пастернака (1940), современного перевода С. Степанова (2008). Отметим при этом, что перевод С. Степанова привлек наше внимание еще и потому, что он снабжен комментарием, в котором переводчик объясняет «темные места» трагедии и сравнивает свои варианты их перевода с вариантами перевода М. Лозинского и Б. Пастернака. Итак, рассмотрим несколько отрывков из пьесы и их переводы.

Тексторигинала: The body is with the king, but the king is not with the body. The king is a thing… Of nothing… [15, с. 158]

Перевод Н. Полевого

Перевод А. Кронеберга

Перевод М. Лозинского

Перевод Б. Пастернака

Перевод С. Степанова

Тело бывает королем, но король не должен быть телом. Король есть нечто! Или ничто [14, c. 187].

Труп у короля. Однако же короля нет при трупе. Король есть нечто… Или ничто [14, c. 292].

Тело у короля, но король без тела. Король есть вещь… Невещественная [14, c. 407]

Тело во владении короля, но король не во владении телом. Да и какую роль играет тут король? Не более чем ноль

[14, c. 522].

Труп рядом с королем,

да вот король не рядом. Король — он тварь… Ничтожная!

[13, c. 144]

Как видим, в отличие от А. Кронеберга и С. Степанова, стремившихся к точности перевода, Н. Полевой и Б. Пастернак интерпретировали первую фразу по-своему. Однако С. Степанов не согласен с их трактовками текста: «здесь нет речи о «теле» (о плоти) живого короля. «Первой половиной фразы Гамлет правдиво отвечает на поставленный вопрос (где труп?) (мол, неподалеку от покоев короля), а второй половиной сожалеет о том, что труп короля не лежит рядом с трупом Полония (the body)» [13, c. 285]. Что же касается фразы The king is a thing… of nothing, Н. Полевой и А. Кронеберг попытались перевести ее близко к тексту, в то время как Б. Пастернак и С. Степанов творчески переосмыслили фразу и, как нам кажется, более точно выразили ее смысл. Не совсем ясна трактовка всего отрывка М. Лозинским.

Тексторигинала: hide fox, and all after [15, с. 158]

Перевод Н. Полевого

Перевод А. Кронеберга

Перевод М. Лозинского

Перевод Б. Пастернака

Перевод С. Степанова

Вперед лисицы, а собака за ними!

[14, c. 187]

Пойдем к нему

[14, c. 292].

Беги, лиса, и все за ней [14, c. 407].

Гуси, гуси, домой, волк за горой!

[14, c. 502]

Лис, прячься! Кто не спрятался, я не виноват!

[13, c. 144]

«Предполагается, что эти слова из детской игры, аналогичной игре в прятки, когда изображавший лису прятался, а остальные искали его. Комментаторы полагают, что речь идет о поисках трупа. Однако, по мнению С. Степанова, «лис» здесь Клавдий. «И похоже, прототип короля — рыжеволос (как лис). Совершенно незачем командовать трупу Полония, чтобы тот прятался получше, ведь он спрятан Гамлетом (и надежно!), Гамлет идет к королю и намерен «найти» его, как бы тот ни «прятался», как бы ни скрывал свое преступление» [13, c. 286].

Тексторигинала: Ilack advancement [15, с. 128].

Перевод Н. Полевого

Перевод А. Кронеберга

Перевод М. Лозинского

Перевод Б. Пастернака

Перевод С. Степанова

Видите: меня не пускают вперед [14, c. 175].

Мне нельзя возвыситься

[14, c. 278].

У меня нет никакой будущности

[14, c. 393].

Я нуждаюсь в служебном повышении

[14, c. 511]

Пока что я не преуспел.

[13, c. 121]

Здесь присутствует игра слов, как отмечает С. Степанов: advancement — «преуспеяние» в замыслах Гамлета и «продвижение по службе» [13, c. 272]. Б. Пастернак выбирает второе значение, в то время как другие переводчики передают общее значение фразы, не конкретизируя ее.

Тексторигинала: Could beauty, my lord, have better commerce with your honesty? [15, с. 105]

Перевод Н. Полевого

Перевод А. Кронеберга

Перевод М. Лозинского

Перевод Б. Пастернака

Перевод С. Степанова

Но кто может быть лучше товарищем красоте, если не добродетель

[14, c. 166].

Можно ли красоте сыскать собеседницу лучше добродетели?

[14, c. 268]

Разве у красоты, мой принц, может быть лучшее общество, чем добродетель?

[14, c. 383]

Разве для красоты не лучшая спутница порядочность?

[14, c. 503]

Неужели красоте, милорд, лучше войти в сношение с вашей честью?

[13, c. 99]

Здесь снова наблюдается обширная игра слов — honesty («честь», «честность», «порядочность»). «Однако ключевым является with your honesty по отношению к Гамлету — «с вашей честью». Оно может быть понято не только буквально, но и как титул Гамлета — «ваша честь» (как «ваше высочество», «ваша милость»). Слово commerce имеет значения «торговля», «сношение», «общение». Впрочем, текст может быть понят и вполне невинно, так сказать для ушей Клавдия и Полония» [13, c. 256]. Плохо проходимая в советские времена тема флирта между Гамлетом и Офелией развивается в тексте в дальнейшем. Как видим, переводчики за исключением С. Степанова не передают заложенную автором игру слов.

Тексторигинала: What, frighted with false fire [15, с. 125].

Перевод Н. Полевого

Перевод А. Кронеберга

Перевод М. Лозинского

Перевод Б. Пастернака

Перевод С. Степанова

Что он? Испугался чего-нибудь?

[14, c. 173]

Как испуган ложною тревогой!

[14, c. 277]

Что? Испугался холостого выстрела!

[14, c. 392]

Испугался хлопушки? [14, c. 508]

На воре и шапка горит! [13, c. 117]

Речь идет не о холостом выстреле, смысл сказанного именно в том, что виновный выдал себя [13, c. 269].

Тексторигинала: then I’ll look up, My fault is past [15, с. 135]

Перевод Н. Полевого

Перевод А. Кронеберга

Перевод М. Лозинского

Перевод Б. Пастернака

Перевод С. Степанова

Осмелимся — поднимем взоры к небу — грех свершен! [14, c. 177]

Взгляну горе´: Мой грех свершен

[14, c. 281].

Вот я подъемлю взор, — Вина отпущена

[14, c. 396].

Отчаиваться рано. Выше взор! Я пал, чтоб встать

[14, c. 514].

Вот помолюсь — И нет греха!

[13, c. 127]

В переводах Н. Полевого, А. Кронеберга и С. Степанова слово fault («вина», «ошибка», «грех») переводится как «грех» исходя из того контекста, в котором оно употреблено: в своем монологе Клавдий выражает желание покаяться перед Богом в убийстве брата и помолиться в надежде, что его грех будет отпущен. Однако советские переводчики М. Лозинский и Б. Пастернак переводят это слово иначе, избегая коннотации религиозного плана, хотя в переводе М. Лозинского намек на молитву все же присутствует. Совершенно по-другому интерпретирует отрывок Б. Пастернак. В его переводе слова Клавдия звучат довольно оптимистично, о покаянии речи не идет. По-разному переводится и глагол pass («происходить», «исчезать»). Н. Полевой и А. Кронеберг выбирают значение глагола «происходить», «совершаться» и трактуют фразу My fault is past как признание Клавдия в грехе и осознание им необратимости содеянного. М. Лозинский и С. Степанов переводят past как «исчезнувший», т. е. «отпущенный грех» и интерпретируют данную строку как надежду на прощение.

Как видим, переводы трагедии, выполненные Н. Полевым, А. Кронебергом, М. Лозинским, Б. Пастернаком и С. Степановым, местами значительно отличаются друг от друга. На примере их текстов мы можем проследить за «развитием» смыслового контента трагедии от оригинала к переводу, от одной переводческой интерпретации к другой, причем невозможно предсказать, какой окажется новая переводческая трактовка трагедии, что подтверждает динамичность, нелинейность, а также сложность текста оригинала, способного продуцировать множество смыслов, сохраняя свою востребованность и актуальность.

Как уже отмечалось, наблюдается связь текста перевода с той эпохой, в которую он был выполнен. В частности, С. Степанов замечает, что советские переводчики «Гамлета» нейтрализуют или опускают некоторые фрагменты текста, которые, вероятнее всего, не прошли бы просоветскую цензуру, поскольку в них явно прослеживается религиозная, политическая или идеологическая подоплека. Это говорит об открытости текста, в котором в зависимости от эпохи актуализируются различные наборы дифференцированных признаков, остальные игнорируются или отходят на второй план, что связано с «преобладанием в культуре определенных лингвокультурных концептов и стереотипов, а также с внелингвистической ситуацией в тот или иной исторический период» [8, с. 162–163]. Еще одним подтверждением связи между «Гамлетом» и внелингвистической ситуацией, складывающейся в определенный исторический период, является, например, тот факт, что во время царствования Екатерины II, взошедшей на престол после убийства Петра III, «Гамлет» вообще исчез из репертуара театров, поскольку Петр III ассоциировался с убитым королем, Екатерина — с Гертрудой, Клавдий — с Григорием Орловым, Павел I — с Гамлетом. Не повезло «Гамлету» и во время правления Александра I, т. к. возникла новая цепь ассоциаций в связи с тайным убийством Павла I [14, c. 8].

Возвращаясь к представленным выше примерам, отметим, что их сравнение позволяет показать, как изменение слова или словосочетания в переводе меняет смысл всей фразы, что отражается на характеристиках героев и на общем смысле текста, а точнее его перевода. Напомним, это связано с тем, что любое слово в художественном тексте является многозначным, в том или ином контексте оно способно приобретать различные смыслы, которые затем самоорганизуются в общий смысл произведения, что позволяет слову выступать в качестве фрактала и делает текст фрактальной системой. Примером могут служить диалоги Офелии и Гамлета, в которых, по словам С. Степанова, герои явно флиртуют друг с другом, и судя по речам Офелии, она далеко не глупа и весьма остроумна. В этом ключе С. Степанов и переводит данные фрагменты текста, отмечая при этом, что прототипом Гамлета является автор пьесы, коим переводчик считает графа Р. Мэннерса, а прототипом Офелии — его жена Елизавета Сидни [14, c. 217].

С другой стороны, как было показано выше, каждый текст перевода сам является фракталом по отношению к тексту оригинала как интертексту, представляя собой его очередную интерпретацию, смысл которой содержит в себе общий смысл произведения и в то же время углубляет его. Текст также является фракталом и по отношению к интертекстуальному пространству в целом, в котором он функционирует либо как принимающий текст, содержащий прецедентные интексты, либо как интертекстуальное включение, обнаруживаемое в другом тексте.

Так, «Гамлет» содержит произведения, которые послужили источниками для пьесы: «История датчан» Саксона Грамматика (1514) и «Испанская трагедия» Томаса Кида (1585). Далее, в текст также вплетено немало цитат из Библии, аллюзий на героев мифов Древней Греции, упоминаний исторических личностей. Например, в беседе с Полонием Гамлет цитирует строки из Ветхого

Завета о Иеффае, судье Израиля, который пожертвовал Богу свою единственную дочь [14, 247]. В другом диалоге с Полонием Гамлет упоминает об убийстве Юлия Цезаря. Розенкранца Гамлет сравнивает с губкой, намекая на «Жизнеописание двенадцати цезарей» римского историка Светония, писавшего, что император Веспасиан использовал жадных чиновников как губки — продвигал их по службе, позволял обогатиться, а потом суд конфисковал в пользу императора все нажитое ими имущество [13, c. 285].

Кроме того, как отмечалось, сам «Гамлет» часто выступает в роли интекста. Это связано с тем, что пьеса уже давно и прочно вошла в число «сильных» прецедентных текстов, получивших статус постоянно востребуемых и значимых как в русской, так и в мировой культуре, что подтверждается множеством статей и произведений, посвященных трагедии или являющихся ее творческой интерпретацией. Среди них статья «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» В. Г. Белинского (1838), «Гамлет и Дон Кихот» (1860) и рассказ «Гамлет Щигровского уезда»(1849) И. С. Тургенева, «Трагедия о «Гамлете», принце Датском, Уильям Шекспир» Л. С. Выготского (1916), «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда (1966), «Гамлет-машина» (1977) Х. Мюллера, «Убийство Гонзаго» Н. Иорданова, «Войти в образ» Г. Л. Олди (1991), «Гертруда и Клавдий» (2000) Дж. Апдайка, пьеса «Офелия, Гертруда, Дания и другие» Т. Ахтман (2000), «Гамлет. Версия. Трагедия в двух актах» (2002) Б. Акунина, «Гамлет. ru» В. П. Коркия и пр. [4, c. 684].

Множество интерпретаций и переводов «Гамлета», которые возникают в результате дестабилизации и дальнейшей самоорганизации текста трагедии в ходе его восприятия, также указывает на еще одно синергетическое свойство текста — неравновесность. О неравновесности текста свидетельствуют и отражающие ход переводческой мысли комментарии, которыми снабжены некоторые переводы трагедии. В них мы видим, как переводчик анализирует возможные варианты толкований исходного слова и его межъязыковых соответствий, прежде чем принять переводческое решение, как он постепенно создает вербальное и смысловое поле, ограничивающее и подчиняющее выбор вариантов интерпретации последующих слов уже принятому решению, детерминируя таким образом переводческий процесс.

Итак, на примере трагедии У. Шекспира «Гамлет» и множества его переводов и интерпретаций мы показали, что художественный текст может с полным основанием трактоваться как синергетическая система, т. е. сложноорганизованная система, состоящая из большого количества взаимодействующих между собой элементов, обладающих определенной степенью свободы развития и непредсказуемости. Для такой текстовой системы характерны свойства динамичности, нелинейности, открытости и неравновесности, служащей источником самоорганизации системы в условиях хаоса и ее дальнейшего развития.

Литература:

1.         Войцехович В. Э. Человек как аттрактор биоэволюции (антропо-синергетический взгляд на развитие жизни: Электронная библиотека [Электронный ресурс]/ В. Э. Войцехович. — Режим доступа: http://iph.ras.ru/elib/Ph_sc8_9.html

2.         Деррида Ж. Вокруг вавилонских башен/ Жак Деррида; пер. с франц. и комментарии В. Е. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2002. 111 с.

3.         Карташевич И. С. Статус первичного (оригинального) текста в механизме межтекстовой деривации [Электронный ресурс]/ И. С. Карташевич. — Режим доступа: http://www.uni-altai.ru/phyl/6060-aspirantskij-seminar.html

4.         Нестерова Н. М. Интертекстуальное пространство «Гамлет»: аффирмативные и контроверзные тексты// Русский язык и культура в зеркале перевода: материалы междунар. науч.-практ. конф. 25–30 апреля 2014. Электронное издание. М.: Издательство Московского университета, 2014. — С. 680–687

5.         Нестерова Н. М. Текст и перевод в зеркале современных философских парадигм: дис… д-ра филол. наук: 10.02.19 / Нестерова Н. М. Пермь, 2005. 576 с.

6.         Олизько Н. С. Интертекстуальность как системообразующая категория постмодернистского дискурса: На материале произведений Дж. Барта: дис… канд. филол. наук: 10.02.19/ Олизько Н. С. Челябинск, 2002, 194 с.

7.         Олизько Н. С. Синегретические принципы организации художественного дискурса постмодернизма// Вестник Челябинского государственного университета. Сер. Филология. Искусствоведение. — 2009. — № 10 (148). — С. 84–87

8.         Опарина Е. О. Прецедентный текст и его роль в культурно-языковом социуме// Социолингвистика вчера и сегодня: сб. науч. тр./ отв. ред. И. Н. Трошина. — М.: ИНИОН РАН, 2008. — С. 165–175

9.         Плотникова С. Н. Фрактальность дискурса как новое лингвистическое понятие// Вестник ИГЛУ. Сер. Филология. — 2011. — № 3. — С. 126–134

10.     Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности/ Натали Пьеге-Гро; пер. с фр. Г. К. Косикова. М.: Издательство ЛКИ, 2008. 240 с.

11.     Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие. — 3-е изд., изд., и доп./ И. С. Скоропанова. М.: Флинта: Наука, 2001. 608 с.

12.     Швейцер А. Д. Теория перевода. Статус. Проблемы. Аспекты/ А. Д. Швейцер. М.: Либроком, 2009. 216 с.

13.     Шекспир У. Гамлет, принц Датский; Сонеты/ Уильям Шекспир; пер. с англ., коммент. С. Степанова. СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2008. 735 с.

14.     Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. Сборник/ Уильям Шекспир; сост. А. Н. Горбунов. М.: Радуга, 1985. 640 с.

15.     Шекспир У. Собрание сочинений на рус. и англ. яз./ Уильям Шекспир: Директ-Медиа, 2003. 242 с.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle