Библиографическое описание:

Барышникова О. Г. Журнал «Московский Телеграф» как арена межкультурных связей: немецкий театр глазами французского критика // Молодой ученый. — 2015. — №11. — С. 1571-1575.

В статье рассматриваются вопросы становления критической мысли эпохи романтизма в рамках журнала «Московский Телеграф». Наряду с публикациями отечественных авторов читатель имел возможность ознакомиться с зарубежной критикой, в частности, из Франции. Особый интерес в рамках межкультурного контекста представляет отклик французского критика на оперу Вебера «Оберон». Публикация наглядно показывает актуальность событий театральной жизни Германии в свете романтических тенденций. Кроме того, в статье французского автора прослеживаются дискурсивные стратегии, характерные для русских критиков, что свидетельствует о влиянии западноевропейской передовой мысли на формирование отечественной критической школы.

Ключевые слова: критический дискурс, немецкий театр, народность, романтизм.

 

Первая треть XIX века ознаменована проникновением в интеллектуальное пространство России новых, романтических тенденций, взломавших привычное понимание сути искусства. Так, Ф. Шлегель декларирует особую роль искусства, оно должно было преобразовать весь мир, а сам мир представляется романтикам «вечно формирующимся произведением искусства» [1. C. 300]. В силу схожих событийных факторов, обусловивших развитие новых тенденций в культуре (последствия французской революции в Европе, напряженная атмосфера после декабрьского восстания в России), романтизм явился связующим звеном между Западной Европой и Россией. Культурная идеология, нашедшая в России своих многочисленных последователей, привнесла ряд изменений в области распространения новых идей– формируется совершенно иная, энциклопедически направленная журналистика, совершенствуются подходы к освещению событий, активно привлекаются работы зарубежных авторов. Так, периодические издания выполняют в условиях расцвета отечественной журналистики функции транзита иноязычного текста из Западной Европы в Россию, и не случайно исследователи называют периодику «жизненной артерией между литературами» [2. C. 19].

Журнал «Московский Телеграф» под редакцией Н. Полевого активно включается в процесс вхождения культурных тенденций европейской цивилизации в среду русской образованной публики и регулярно печатает на своих страницах обозрения иностранной литературы. Универсальным механизмом, с помощью которого осуществлялась рецепция европейского искусства на страницах русской периодики, становится критика. Часто объектами для экспертной оценки в «Московском Телеграфе» являются новости культурной жизни из Германии. Литературные и театральные события немецкого происхождения, освещаемые в «МТ», действуют на получателя информации внешне и внутренне — они не только расширяют горизонты его кругозора, но и воздействуют на него эстетически: переосмысливаются концептуальные моменты идеологов немецкого романтизма, что, несомненно, обогащает русскую критическую мысль спектром новых проблем и расширяет арсенал художественных средств для ее выражения. Отмечено, что немецкий романтизм явился «мощным культурным движением, радикально изменившим лицо культуры» [3. C. 423]. Россия реагирует на это сменой законодателя в сфере литературных предпочтений — теперь не Франция, а Германия задает ценностные ориентиры в формировании нравственно-эстетических категорий нового, романтического типа.

Помимо собственных критических публикаций, «Московский Телеграф» печатает подобный материал из зарубежных источников, в частности, из Франции. Кроме того, что иностранные рецензии являлись образцом для подражания в построении критических суждений, они служили благодатным пространством для диалога культур между странами, овеянными духом романтизма. Рефлексия Запада на зарубежное событие из культурной жизни отзывалась встречной рефлексией на страницах «Телеграфа». Редакция, а затем и читатель имели, таким образом, возможность сравнить меру художественного вкуса, степень объективности оценочных суждений отечественной и иностранной мысли. В эпоху тесного международного сотрудничества журнал становится трибуной для формирования мнения, обмена опытом. Если общепринятой формой общения в романтическую эпоху были кружки, в пределах которых велись разговоры на темы, касающиеся идейно-философских проблем, то с полным правом можно сказать, что журнал, публикующий не только отклики русских критиков на театральные постановки внутри России, но и западные рецензии на гастрольные спектакли, являлся также формой межличностного общения, но уже в международном масштабе.

Особый интерес представляют зарубежные рецензии, посвященные немецкой культуре, в частности, немецкому театру. Новости театральной жизни в этот период становятся особенно актуальными, поскольку меняется сама эстетическая традиция — если эпоха Просвещения культивировала вещь, то романтизм провозглашает торжество жизни [4. C. 19]. В этой связи особый пиетет романтиков вызывает музыкальный театр, поскольку музыка и есть жизнь в своем божественном проявлении, по мнению Э. Т. А. Гофмана, музыка «в своем чистом виде (без примеси поэзии) совершенно нравственна» [5. C. 180]. Так, в «Московском Телеграфе» за 1831 г. (часть 37, № 1) опубликована рецензия из французского журнала на оперу Вебера «Оберон», «игранную в мае 1830 г».. К сожалению, не указан источник статьи, возможно, это журналы «Le Furet» или «Le Globe», французские издания, публикации из которых регулярно перепечатывает «Телеграф».

Судьба немецкой музыкальной культуры рассматривается в статье через призму органичной для романтического сознания темы народности. Концептуальной идеей публикации является сожаление по поводу отсутствия истинной народности в немецкой музыке при наличии вокальных талантов. «Нам надобно музыку Немецкую, как можно более Немецкую» — восклицает критик, акцентируя внимание на аспектах романтической самобытности, и это не случайно. Именно в этот период начинается активное осмысление понятия национального, народного, внимание к себе приковывает фольклор. Народность как естественная стихия человека эпохи романтизма является условием настоящего творчества [6. C. 33]. Черты немецкого народного искусства, с точки зрения французского критика, это «какие-то гортанные звуки, какие-то отрывистые, прерывающиеся мелодии странного, прихотливого рифма, разливаемые в воздухе голосами студентов, и даже иногда простых работников с какой-то грустною веселостью, образующие какую-то непроизвольную и почти неопределенную гармонию».

Эволюция немецкой народности, по мнению автора, напрямую связана с прорывом немецкой литературы на мировую арену, где основная роль принадлежала гениям Германии — Гете и Шиллеру. Предыдущие периоды истории — варварские, прошедшие «среди табачного дыму, вокруг чугунных печек». Образ жизни немцев складывался через подражание «лучшим манерам, Парижскому разговору и Европейской музыке». Здесь отчетливо звучит антитеза «дикая Германия — цивилизованная Европа». Особый период в истории немецкой культуры, выделенный в статье, это «штюрмерский переворот», который привел к революционному триумфу немецкой литературы среди других европейских. В частности, успех отечественной драматургии явился толчком к осознанию немецким народом собственной уникальности, немецкая литература, триумфально шествующая по миру и доказавшая свою состоятельность, подняла на новый уровень национальное самосознание немца. Подтверждение тому находим у Л. Тика: «Мы почитаем теперь наше национальное прошлое и его памятники, мы не стыдимся теперь, как прежде, быть немцами и отнюдь не обязательно верим в преимущество других наций» [7. C. 119]. Однако, самобытность, доведенная до абсолюта («Чувство народности, дошедшее до некоторого безумия»), получает, по мнению автора статьи, разрушительное начало — естественная народность перерождается в напускной, утрированный образ мысли и внешнее воплощение: «<…> побеждены были нравы. Люди, которые еще недавно курили трубки и пили свое пиво с некоторым стыдом, как будто скрытно, стали жить не иначе, как с трубкою во рту и с большими кружками Средних веков в руках. Старое народное варварство сделалось предметом обожания и тщеславия. <…> Студенты, уже носившие наряд шестнадцатого века, проснулись в наряде двенадцатого».

Неслучайно в этой связи возникает тема средневековья. Тяготение немецких романтиков к эпохе Средневековья объясняется их убеждением в том, что немецкая старина была незаслуженно забыта, ее преследовали, уничтожали, но теперь настали лучшие времена, когда свое национальное прошлое может быть открыто заново [8. C. 85]. В контексте роста исторического самосознания пора Средневековья для романтиков была основополагающей, поскольку, по мнению исследователей, именно тогда началось становление христианской и национальной немецкой культуры [9. C. 6].

Концепт «народность» показал свою актуальность и в России и нашел отклик в русской критической мысли. В частности, декабристы соотносили народность с самобытностью национальных нравов, веры, с особенностями истории, образа правления [10. C. 30]. В этом же русле находятся идеи В. Ушакова, который признает сущность романтизма в развитии «самобытного, народного, чтобы тот или другой народ самобытно ввести в Историю Человечества, развивая его народные стихии» [11. C. 206].

Театр как особый институт, органично соединяющий в себе литературный первоисточник и сценическую интерпретацию, является, по мнению французских критиков, показателем истинной народности, отсутствие положительной динамики на немецкой театральной сцене, ее подражательный характер явились следствием слабости национальной самобытности: «Лирические театры живут за счет Италии и Франции». У истоков этих идей стоит Шлегель, который говорит о влиянии, оказанном на немецкий театр всеми его предшественниками. Развивая далее эту мысль, он рассматривает народность как фактор, обеспечивающий достойный репертуар национального театра. В одной из статей немецкого философа, опубликованной в русском переводе в «МТ» в 1826 г., читаем: «в Драме должна резко выражаться народность, а Немецкая народность неопределенна и не умеет дать себе цены. С благородным стремлением — узнать и присвоить себе все чужие совершенства — нередко соединяется худая оценка собственного достоинства. Оттого наш театр в форме и в содержании слишком много и не всегда к добру испытывал чуждое влияние» [12. C. 323–324]. В стремлении немецкой драматургии к заимствованию из других европейских театров кроется, по Шлегелю, особый импульс к поиску уникального, идеального начала. Он декларирует равновесие между эстетикой и целесообразностью, характерное для немецкого романтического сознания: «Назначение наше конечно состоит не в жалком повторении Греческого или Французского, Испанского или Английского Театров, но, как мне кажется, мы стремимся найти форму истинно поэтическую, которая бы заключала бы в себе все формы, исключая основанную на принятой обычаем». Позже концепт инонациональных влияний в сходном ключе развивает и известный русский литературовед А. Н. Веселовский: «Самостоятельное развитие народа, подверженного письменным влияниям чужих литератур, остается нерушимым в главных чертах. Влияния действуют более в ширину, чем в глубину, оно более дает материал, чем вносит новые идеи» [13. C 557–558].

Заявляя в журнальных публикациях о том, что «во Франции спектакль есть наслаждение ученое, потому и в театрах наших господствует тонкий вкус» [14. C. 325], французская критика противопоставляет на этом основании французский и немецкий театры. В частности, в рассматриваемой статье французского автора утверждается слабость самобытного наполнения и в немецкой музыкальной культуре, например, в музыке Гайдна, Винтера, Бетховена: «Какова бы ни была склонность народа к гармонии, но гармония есть дело учености, и принятие той или иной системы гармонии зависит от ученых, а не от народа. <…> В партитурах Винтера, Гайдна, Бетховена, конечно, была гармония Немецкая, и даже Германская, но музыкального Германства, то есть Германской мелодии там не найдете и следа».

Как видно из цитаты, автор разграничивает понятия «германское» и «немецкое» в музыкальной культуре Германии. Вопрос этот возникает не случайно — в контексте противопоставлений двух гармоний прослеживается эволюционный путь личностного самосознания, проявляющийся во взаимодействии культурных смыслов — литературы, музыки и драматического театра. Говоря о музыке немецких классиков, критик подчеркивает наличие немецкого характера и отсутствие германской мелодии. Отсюда следует, что национальный характер представляет собой необходимую ступень, базис в формировании нового мироощущения — «германства». Германская гармония рассматривается как апогей немецкой самобытности, органично сочетающей в себе истинную природную народность, менталитет и особое состояние духа, которое создает гармонию и равновесие в формировании и осознании собственной уникальности, создании концепции творческого начала в национальном самоопределении: «Так явилась в мир музыка Германская: это песнь немецких городов, возвышенная до идеала, до поэзии, до драмы». Сравним с позицией Н. Полевого. В рецензии на постановку «Прародительницы» Грильпарцера критик также рассуждает о «немцах» и «германцах», рассматривая присутствие национального характера в контексте немецкой национальной культуры. Полевой находит свой собственный подход в освещении темы: он ищет объяснение двух феноменов через череду антитез — противопоставляются большинство и меньшинство, внешнее и внутреннее, обыденность и уникальность, скованность житейскими рамками и безграничное творчество: «Немцы — самые обыкновенные, мирные и тихие жильцы мира внешнего, привязанные к мелочам, от этого их мелочничество, их привязанность к старым предрассудкам, их бедная деятельность, педантизм ученый, ремесленный и житейский. Германцы — великаны внутреннего мира; они вне пространства и времени, как мысль их. Кант, Фихте, Шеллинг, Гете <…> они суть явления космического» [15. C. 568].

Логика дискурса подсказывает, что центральная оппозиция здесь связана с понятиями «гений» и «посредственность», которые так часто занимали умы эпохи романтизма. Французская критика также сочла этот вопрос актуальным, распространив свою точку зрения на музыкальное сообщество Германии и избрав эталоном изящного Моцарта. Удивительным образом мнения французской и русской театральной критики в этом плане совпадают — так штатный критик «Московского Телеграфа» В. Ушаков восхищается гением Моцарта в своей рецензии на немецкую постановку «Дон Жуана». Суть гения оба критика (и русский, и французский) также видят одинаково — его определяет отсутствие границ (у Ушакова речь идет о явлении вне пространства и времени, а французская публикация акцентирует его вненациональные характеристики: «У Моцарта гармония Немецкая, мелодия столь же усладительная, как мелодия Итальянцев. <…> Гений особого разряда: он, как будто мало жил на земле и не мог принять никакого народного впечатления»).

Как минимум две причины позволяют объяснить это мнение. С одной стороны, народность, столь необходимая составляющая романтического мирообраза, не теряет в данном контексте своей актуальности, но принимает другие очертания — музыка Моцарта представлена многогранной партитурой, как особым универсумом, в котором легко считывается отдельно взятая народность как одна из многих его составляющих, что в конечном итоге определяет общепризнанность творения в мировой музыкальной культуре. С другой стороны, мнение французов о «вненародности» Моцарта (гения) может быть верным только в том случае, если речь идет о «чистой», бессюжетной музыке, например, о симфоническом концерте. Но поскольку французская рецензия посвящена опере, то с большой вероятностью можно говорить о рассуждениях критика о музыке в целом именно в плане ее соответствия литературному источнику, гармонии с ним. Опера — плод творения не только композитора, но и либреттиста, причем зачастую авторы являются выходцами из разных стран, поэтому вопрос о народности произведения в целом приобретает неразрешимый характер. В. Ушакова восхищает опера «Дон Жуан», французская критика обращается, возможно, к этой же опере, имеющей на тот момент невероятную популярность, и, кажется, не случайно автор упоминает о смешении «немецкой гармонии и итальянской мелодии» (как известно, либретто к опере написал итальянец Лоренцо да Понте). В связи с эти можно сказать, что «наднародность», о чем пишет французский критик, обращаясь к Моцарту, это, пожалуй, единственно верная оценка этого произведения.

Концепт всеобъемлющей безграничности, воплотившийся в полной мере в представлениях человека эпохи романтизма о природе гения, имеет некоторые соответствия с еще одним феноменом романтизма — устремлениям человека к мистическому, непознаваемому, сущностному, которое, по мнению В. Жирмунского, есть живое чувство присутствия бесконечного в конечном [16. C. 12]. Анализируя предшественника «Оберона» оперу Бетховена «Фрейшиц», автор французской статьи в своих рассуждениях о партитуре Вебера приходит к осознанию истинной немецкой уникальности, связанной и содержательно (мифические персонажи), и поэтически (соответствующие выразительные средства) с мистическим чувством, присущим романтическому творчеству: «Она дышит своим Немецким происхождением, и все, что горло Тирольца и фантастические голоса Богемии или Баварии могли изобрести нежного, живого, непредвидимого, все это нахожу сокращенно, в усладительных мелодиях Фрейшица, между тем, как таинственная гармония представляет воображению моему всех колдунов Севера, всех фантастических приятелей духа тьмы. <…> Ни описать всех мечтательных путешествий, какие она заставляет меня делать».

Представленная публикация затронула на страницах «Московского Телеграфа» вопрос, возникающий на культурной арене Европы эпохи романтизма — рецепция немецкой драматургии и музыкального театра за рубежом. Французский автор избирает доминантой критического дискурса тему народности, которая органично вписывается в концепцию романтизма. Целостности аргументации критик достигает путем вовлечения в повествование типично романтических мотивов — исторически обусловленный контекст, мистицизм, вопросы инонациональных заимствований и тема гения как эталона изящного. Критические суждения французского автора выходят за рамки субъективных оценок и распространяются до глубокого анализа проблемы, принимая характер полноценной критической статьи, не исключая моментов личного восприятия. Стоит отметить, что структура статьи очень близка авторскому почерку В. Ушакова, который исследователи признали «его оригинальным критическим стилем» [17. C. 189]. Такая схожесть в дискурсивной стратегии говорит об общих тенденциях формирования критической мысли в Европе и России, а также может свидетельствовать о влиянии мастерства западных (в частности, французских) критиков на формирование писательского стиля русского театрального обозревателя.

 

Литература:

 

1.                  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика Т. 1- М.: Искусство, 1983, С. 300.

2.                  Кулешов В. И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX в. (первая половина). — Издательство Московского университета, 1965. С. 19.

3.                  Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига, 1988. С. 423.

4.                  Берковский Н. Романтизм в Германии. — Санкт- Петербург, «Азбука- Классика», 2001. С. 19.

5.                  Э. Т. А. Гофман Мысли о высоком значении музыки.//Литературные манифесты западноевропейских романтиков (Собрание текстов). Издательство Московского университета, 1980. С. 180.

6.                  Соллертинский И. И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика.- Гос. муз. издательство, Москва, 1962. С. 33.

7.                  Л. Тик О немецкий народных книгах/ Литературные манифесты западноевропейских романтиков (Собрание текстов).- Изд-во Московского университета, 1980. С. 119

8.                  Панкова Е. А. «Новое Средневековье» в эстетике немецкого романтизма // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика, 2005, № 2. С.85.

9.                  Чавчанидзе Д. Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М.: Изд-во МГУ, 1997. С. 6.

10.              Недзвецкий В. А. Русская литературная критика XVIII-XIX в. в. Курс лекций. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 30.

11.              Ушаков В. Русский театр // «Московский Телеграф», 1831, часть 37, февраль, № 4. C. 206.

12.              Шлегель А. О Драматической Поэзии и Теории Изящного у древних и новых народов // «Московский Телеграф», 1826, часть 7, № 4. С. 323–324.

13.              Извлечение из отчетов лиц, отправленных за границу для приготовления к профессиональному званию// Журнал Министерства народного просвещения. 1863, Дек. Отд. II. С. 557–558.

14.              Thеatre d Eugene Scribe, decie par lui a ses collaborateurs. 8 vol. Paris 1828// Нынешнее состояние театров. Европейский театр. «Московский Телеграф», 1828, часть 24, декабрь, № 23. С. 325.

15.              Ушаков В. Русский театр// «Московский Телеграф», 1831, часть 37, февраль, № 4. С. 568.

16.              Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. Санкт-Петербург, 1914. С. 12.

17.              Очерки истории русской театральной критики (конец XVIII- первая половина XIXв. — «Искусство», Ленинградское отделение, 1975. С. 189.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle