Библиографическое описание:

Макиенко М. Г. Художественный образ и символ как основа пространственно-временной реальности кинофильма (на примере художественного фильма «Карнавал») // Молодой ученый. — 2009. — №8. — С. 190-197.

            Кино – по сей день, является развивающимся искусством, которое в своей основе строится на ряде смежных искусств, таких как театр, литература, живопись, фотография, режиссура, драматургия и другие. Для кинематографа важной задачей является реалистичная передача пространственно-временных аспектов действительности. Передача пространства и времени в кино это две основные составляющие успеха любого фильма вне зависимости от жанровой принадлежности. Отметим существование большого количества разнообразных как творческих, так и технических методов передачи пространственно-временных аспектов. Перед тем как приступить к съемочному периоду, режиссеру необходимо тщательно изучить ситуацию, которую он собирается экранизировать. Для пространства и времени в кинофильме важны следующие характеристики: место и время действия, попутно происходящие события, характер героев и их типаж, эстетические акценты, историческая ситуация, событийный ряд, быт, нравы, традиции, обряды, ритуалы и прочее.      

            У каждого кинематографического жанра существует свой художественно-эстетический и пространственно-временной образ, с помощью которого и выстраивается кинематографическая реальность.

            Благодаря выразительным средствам кинематографа формируются временные и эстетические аспекты жанра. К выразительным средствам можно отнести следующее: свет, цвет, монтаж, звук, художественное повествование, драматургию, глубину кадра, внутрикадровое пространство, актерские образы.

            Пространственно-временные позиции кинофильма формируются с помощью выразительных средств. Пространственная граница в кино задает определенное настроение зрителю, определенное значение играет здесь типаж актеров их эстетический и художественный образ. Актерский состав передает характеристики времени, ситуации или события, жанра. Актер выступает как некий проводник между зрителем и кинематографам, он выстраивает процесс художественной коммуникации. Художественная коммуникация порождает процесс художественного восприятия, которое характерно не только для кинематографа, но и для искусства в целом. В процессе художественной коммуникации на первый план выходят такие основные понятия как: художественный образ и символ, которые передаются с экранов к зрителю, тем самым выступают в качестве связующего звена в процессе художественной коммуникации. Образ - это некоторая реальность, которая формируется в сознании человека во время просмотра кинофильма. Дадим определение понятию «художественный образ». Как пишет В. В. Бычков: «Художественный образ – это образ, связанный с искусством, являющийся его целью и основой, сущностным ядром произведения искусства. Это специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим (хотя, как правило, и неписанным, не поддающимся описанию и формализации) законам субъектом искусства – художником, - феномен, обладающий уникальной природой[1,с.265]». Исходя из вышесказанного, художественный образ, является основой кинематографического произведения и наполняет его эстетическим содержанием и смыслом. Является «основой основ» для формирования пространственно-временных дефиниций. Художественный образ наполняет всеединством кинофильм и создает определенную временную реальность. Зритель воспринимает художественный образ как определенный семиотический символ, который формирует эстетические установки кинофильма. Образ представляется в виде определенной реальности в восприятии зрителя и предстает в полной мере при формировании художественно-логического ряда кинофильма в восприятии зрителя. Эстетическое понимание художественного образа формируется из практического опыта и ассоциативного ряда, который возникает у зрителя. Обобщая и анализируя полученную информацию, у зрителя формируется определенная система художественного восприятия и понимания художественной действительности кинематографа. Формирование художественного образа кино начинается с замысла режиссера и, как правило, меняется в течение всего съемочного периода фильма, создается всем творческим коллективом, задействованным в процессе съемок. В процессе монтажа формируется окончательный художественный образ кинофильма, причем он собирается, иногда из самых незначительных «художественных деталей и элементов». Художественный элемент – это выразительная форма какого-либо предмета или объекта, представляющая собой совокупность знаков и символов, объединенных единым целым. Художественный образ состоит из выразительных элементов и деталей тем самым оказывает влияние на формирование художественной структуры кинофильма. Задает определенные пространственно-временные рамки и границы произведения искусства. Художественный образ – это эстетически трансформированный (преображенный) реликт древнего архаического, утраченного в процессе культурно-цивилизованного развития человека  додискурсивного сознания и, одновременно, - прообраз, указывающий возможное направление эволюции (скачка) современного состояния сознания, практически исчерпавшего возможности формально-логического дискурса, вербального языка[1,с.274]. Исходя из вышеизложенного, художественный образ является сущностной эстетической основой кинофильма, а его внутреннее содержание раскрывает феномен выразительных средств кинематографа.

            Рассмотрим еще одну составляющую пространственно-временной реальности фильма – художественный символ. Следует обратить внимание на то, что художественный символ является первоосновой художественного образа. Следовательно, символ находится глубоко в сознании человека и хранится там как уникальный код, который при визуальном контакте с определенным ассоциативным рядом дополняет его и формирует в восприятии зрителя завершенный художественный ряд. Уникальность символа для кинематографа заключается в том, что он выступает в качестве «художественной платформы» для пространственно-временной реальности кинофильма.

            Фильм «Карнавал» (режиссер Т. М. Лиознова) на наш взгляд представляется интересным с точки зрения пространственно-временной реальности, в которой задействовано большое количество художественных образов и символов. В фильме выстроена целостная семиотическая система из знаков и символов. Прежде всего, начнем с предыстории кинофильма. Главная героиня Нина Соломатина (Ирина Муравьева) – очень яркая, провинциальная, наивная, творческая и желающая покорить вершины, натура. Она мечтает стать артисткой, самая заявляет об этом в начале фильма и ради этого приезжает покорять Москву.

Весь сюжет наполнен выразительными художественными символами и образами, которые с большим интересом воспринимает зритель. Перейдем к художественно-символьной системе фильма, которую использует режиссер для передачи времени, пространства и настроения царящего в картине. Кинокартина начинается с ярких художественных зарисовок – московские набережные, пролетающие машины (художественный символ), который задает «московский» ритм картине, то есть говорит о скорости жизни вообще не только в столице. Парк культуры и отдыха – этот художественный образ вызывает у зрителя ассоциации связанные с отдыхом и развлечениями, по сути, так и будет на протяжении всего фильма. Завершает первые кадры яркий художественный символ в форме афиши, на которой написано название кинофильма «Карнавал» и в главной роли Ирина Муравьева. Далее экран переносит нас якобы на несколько лет назад в провинциальный городок Оханск, в котором и живут главные герои Нина, Галя и Женя. Здесь главные герои выступают в качестве художественного образа, который наполнен яркими эмоциями, местным диалектом, запоминающимися внешностями, интересным типажом. Прическа зарубежной актрисы Линды Сиг, увиденная, Ниной на афише перед кинотеатром удивляет ее и спонтанно возникает вопрос у главной героини: «Как она накручивает, на бигуди что ли!». Это говорит о том, что у нас таких причесок не носят, этот образ характерен больше для заграницы, для тех, кто хотел бы выделиться из толпы и не быть похожим на других, но к этому столь важному художественно-выразительному символу мы еще вернемся. Нина, Женя и Галя идут в кинотеатр на фильм «Смерть у моря» как показано в картине в то время очень было сложно приобрести билеты в кино, это тоже является явным художественным элементом, отображающим определенное временное пространство или эпоху, в котором жили главные герои кинофильма, да и вся страна в целом.

            Фильм «Смерть у моря» так же начинается с карнавала, тем самым режиссер при помощи данного художественного решения обращает нас к названию фильма, но яркий художественный образ карнавала, радости и любви сменяется трагическим образом смерти. Автор с помощью такой художественной границы показывает существующие как положительные моменты в жизни, так и отрицательные, но хотим обратить внимание на, то, что во всем здесь присутствует линия любви. Далее стоит сказать о музыкальном ритме (звуковой образ), который подчеркивает все происходящее на экране во время просмотра фильма Ниной, Галей и Женей. Самые яркие художественные моменты подчеркиваются ритмичной, карнавальной музыкой, а трагичные моменты, как правило, в картине выделяются более размеренной эмоциональной (трогательной, вызывающей тревогу). Данный музыкальный образ позволяет создать в картине необходимую атмосферу и подчеркнуть наиболее важные художественные моменты в картине.

            Три подруги – это провинциальные молодые люди, жизнь которых наполнена любовью, радостью, стремлением к поставленной цели, лирическим настроением. Этот образ главных героев выстраивается благодаря талантливому режиссеру Татьяне Лиозновой. Действительно образ каждого героя собран из мельчайших деталей. Нина – яркий образ, наполненный жизненным оптимизмом и, безусловно, артистизмом, Галя – в фильме появляется только в начале, но она выступает в форме колоритного художественного образа, с ее помощью задается провинциальный акцент картины, очень интересный местный диалект: «Чава!» - означает прощание на английский манер. Зрителя увлекает Галина блестящей прозой о любви: «Люблю я дни! Люблю я ночи! Люблю я тайные леса! Люблю я милые твои очи и не забуду никогда!», «Люби меня как я тебя глазами голубыми! Люби меня как я тебя, но не гуляй с другими!». Галина произносит эти строки с определенным местным диалектом  и делает акценты на звук «Г», что, безусловно, подчеркивает провинциальный образ наших героинь.

            Следующий яркий художественный образ в картине «Ребята с Малоколиберки». Они олицетворяют собой некую бандитскую (если так можно сказать) группировку совершенно безобидную, пытаются познакомиться с Ниной и Галей. Яркие художественные образы «бандитов с Малоколиберки» позволяют сформировать следующие символы: мотоциклы, резиновые мотоциклистские перчатки, сажа на лицах, цветовая гамма верхней одежды, джинсы, неожиданное появление перед проходящими мимо девушками. Все эти выразительные символы позволяют сформировать образ «провинциального бандита». А название улицы «Малоколиберка» говорит о некотором бандитском территориальном формировании и логично завершает ассоциацию. На наш взгляд образ бандитов в фильме  положительный, это художественный символ, который подчеркивает пространственные границы сюжета.

            Далее появляется музыка в фильме, и Нина встает на ролики. Здесь и раскрывается в полной мере художественный образ нашей героини. Она артистична, ее влечет сцена, неумелое катание на роликах придает ей шутливый образ, она смешит зрителя, играет с ним, привлекает внимание.

            Водонапорный колодец, из, которого пьет Нина, прокатившись на роликах это следующий художественный элемент в фильме. Образ «колонки» вызывает ассоциацию зрителя с провинцией, этот образ будет так же встречаться в конце фильма, будто возвращая главную героиню «на круги своя».

            Образ мамы главной героини Нины, наполнен добротой, заботой, лаской и нежностью. Она беспокоится за свою дочь, переживает за ее поступление в вуз. «В школе экзамены. Уедешь ты куда? Зачем?» - говорит мать. Нина пытается успокоить и говорит о том, что не нужно переживать. Она четко идет к своей цели, хочет стать артисткой. В данный момент в фильме происходит окончательное формирование образа Нины. У нее есть цель, к которой она стремится и пытается ее достичь любыми возможными способами.

            Сцена в драмкружке наполнена, безусловна также художественными образами и символами. Вадим Артурович - руководитель драмкружка, который с должной ответственностью относится к своему делу и к искусству в целом. Стремится создать в творческом коллективе творческую атмосферу. Стоит обратить внимание на то, что в кружок ходят только девушки, а юноши готовятся к выпускным экзаменам в школе. Руководитель объявляет перекур, возвращаясь, он, говорит о том, что если из них кто-то будет курить их ни кто никуда не возьмет. На это Галя отвечает, что только Нина собирается поступать в театральное училище или вуз. Благодаря такому художественному решению режиссер говорит зрителю о том, что Нина прирожденная актриса, она лучше всех справляется с творческой задачей поставленной Вадимом Артуровичем и пытается выполнить всю художественную задачу поставленную мастером.

            Отшумела премьера в школьном драматическом кружке. Отец и Нина гуляли по вечернему городу и любовались звездами. Далее следует очень выраженная символьная картина прощания с отцом на вокзале.

            Обратимся к образу Нины. На вокзале, когда дочь провожает отца, она очень переживает за отъезд, буквально нервничает, не знает что сказать. «Папка, родненький, ты приезжай не забывай! Я все-таки дочка твоя! Папка! Папка! Ой, что я говорю. Михаил Осипович!» - произносит в тревоге Нина, провожая отца. В кадре семиотические знаки (образы), которые позволяют раскрыть внутренний мир героини.  Режиссер естественным путем (слезы, переживания, расставание, тревога, беспокойство)  формирует именно такой образ героини для того чтобы передать зрителю эмоциональное состояние, которое переживает актриса. Она очень породнилась с отцом за столь короткий промежуток времени, можно сказать, что буквально раскрыла его с другой стороны. Следует обратить внимание на внешний вид героини. Первое что бросается в глаза зрителю – это прическа Нины (семиотический знак), она точно такая же как на плакате в кинотеатре. Вот о чем мы говорили в начале нашей статьи. Желание выделиться, стремление быть яркой, даже отчасти неотразимой вот что движет Ниной. Эти художественные символические образы идеально подчеркивают внутренний мир героини, раскрывают ее с разных сторон. За короткий промежуток времени режиссер с помощью художественно-выразительных средств раскрывает образ главной героини фильма.

            Далее мы хотели бы сказать о первой пространственно-временной границе в фильме. В момент, когда Нина бросается за уходящем поездом, в котором едет ее отец, она прыгает в вагон, в кадре показывают убегающий поезд в Москву, а далее зритель уже видит как Нина, окончив школу, приезжает поступать в театральное училище и покорять столицу. Безусловно, благодаря именно такому логическому переходу с использованием контрастных художественных символом и образов (вокзал – ассоциация движения, слезы Нины – нежелание отпускать отца, желание встретиться, уходящий поезд на Москву – перспектива будущего, момент, когда главная героиня прыгает на ходу в поезд является ключевым в данном эпизоде - это помогает дать необходимый художественный контекст, для лаконичного перехода на следующую сюжетную линию) зритель не замечает, как естественным образом актриса оказывается уже в другом городе. Киноязык фильма легко воспринимается зрителем и не перегружает художественный ряд. Семиотика кадра – формирует киноязык и киноповествование. Семиотика – это наука о знаках и знаковых системах, которая анализирует природу, свойства и функции знаков, классифицирует виды знаков, указывает пути их развития[2,с.7]. Знаки, которые использует режиссер для создания и передачи художественного образа, и формируют семиотику кадра, совокупность знаков использованных в фильме формируют семиотическую (образную) конструкцию или систему кинофильма. Позволяют воспроизвести определенную пространственно-временную ситуацию. Знак – это материальный, чувственно воспринимаемый предмет (вещь, явление, действие, признак), выступающий в качестве представителя (заместителя, репрезентанта) другого предмета, свойства или отношения и используемый для хранения, переработки и передачи информации[3,с.23]. Из вышесказанного можно сделать вывод о том, что на формирование художественного образа и символа большое влияние оказывает семиотика. Она не только выстраивает внутреннюю образную картину и пространство фильма, но и оказывает влияние на киноязык. Кино обладает «синтаксисом» - это свод правил, в семиотике с помощью которых, из простых семиотических знаков создаются сложные. Синтаксис в свою очередь может быть представлен такими выразительными средствами как монтаж.

            В фильме «Карнавал» очень четко выстроена семиотическая система, которая позволяет с помощью различных знаков и символов создать пространственно-временную реальность. Семиотика позволяет передать пространственные характеристики, с помощью семиотических образов, которые используются в фильме.  

            Перейдем к семиотическому анализу фильма. Нина оказывается на курском вокзале в Москве. Толпы людей, такси, «московский ритм», мимо пробегающие люди – это семиотические символы которые характеризуют Москву с первых минут пребывания главной героини. На подобии такие символы встречаются в начале фильма. То есть выстраивается некая действительная реальность фильма благодаря семиотическим знакам-символам и знакам-образам, которые вызывают у зрителей определенную ассоциацию с Москвой.

            В столице Нина знакомится с цыганкой Кармой. Это еще один художественный образ, который создает режиссер для лаконичного перехода от провинциальной жизни к столичной. В первые минуты Нина Соломатина рассказывает цыганке Карме, зачем она приехала в Москву. Цыганка предлагает поехать на квартиру и главная героиня соглашается. Они проезжают на такси через центр столицы. Большой театр – это очень весомый семиотический знак, который использует режиссер для ассоциативного ряда. Москва, столица, московский ритм, Большой театр, улицы, очереди – это все появляется в кадре во время поездки на такси. Данные художественные символы формируют у зрителя представление о жизни в столице.

            Нина проводит ночь и цыган. Утром ее провожает цыганский табор с песнями. Далее зритель видит, как Нина появляется в коммунальной квартире, где живет семья отца. В фильме отсутствует момент, когда Нина идет по Москве в поисках адреса, по которому проживает Михаил Осипович Соломатин. Благодаря художественным решениям, которые использует режиссер, зритель с легкостью выстраивает последовательную пространственно-временную сюжетную линию. В коммунальной квартире мы встречаемся со следующим семиотическим символом: три звонка в комнату, где живут Соломатины, дверь открывает Жозефина Викторовна (жена М. О. Соломатина). Нина держит в руках тюльпаны, которые видимо, купила по дороге. Она рассказывает очень коротко, кем приходится ей Соломатин Михаил Осипович, зачем она сюда приехала, что ей надо купить. Попутно она интересуется у хозяйки дома, где находится ГУМ, чтобы купить всем подарки. Обратим внимание на оформление комнаты картины, мольберт, картины, умеренные тона все эти семиотические знаки-образы говорят о том, что Соломатин действительно художник-оформитель, ведь для создаваемого кинематографического пространства даже самые, незаметные образы (детали), уходящие на второй план, занимают важное место в формирование кинематографической реальности фильма, которая практически недолжна, отличаться от реальности действительной.  

            Сцена в театральном институте наполнена художественными символами и образами, которые характеризуют ту творческую атмосферу, царящую в творческом образовательном учреждении: вступительные, выпускные экзамены, репетиции в холле, большое количество абитуриентов желающих поступить. Художественно-образное и семиотическое решение сюжета создает действительную реальность и переносит зрителя в атмосферу, царящую в кадре.  Нина в момент сдачи экзамена проявила себя как эмоциональная личность, которая стремиться попасть в большое искусство. Проявила неординарный подход. Реалистичности выстроенной в кадре способствует художественный мимесис. Главную героиню затягивает пространство искусства, и она представляет себя на сцене. Здесь следует сказать о таком важном принципе кинематографического искусства как – мимесис.  Мимесис – специфическое и разнообразное подражание[1,с.258]. Благодаря кинематографическому мимесису создается кинематографическая, художественная реальность, которая очень приближена к действительности. Он позволяет задать определенные временные рамки, создать атмосферу, оживить внутрикадровое пространство. Пространственно-временная реальность кинофильма не может существовать без визуального подобия отражения реальности, образов, символов, символического изображения, подражания действительности - мимесиса.     

            В фильме очень четко прослеживается художественный мимесис – художественное подражание действительности. Художественная реальность кинофильма выстраивается с очень мелких художественных компетенций. В театральном университете Нина попадает на государственный экзамен, который сдают выпускники. Режиссер использует очень яркий семиотический знак в качестве перехода от реальности, в которой живет главная героиня к воображаемому (виртуальному) пространству. Нина Соломатина представляет себя на сцене, причем это происходит с неподкупной реальностью. Благодаря такому яркому семиотическому символу как голубой ободок на голове у Нины дает зрителю возможность не ощущать этого перехода. Этот знак является важным на протяжении всего сюжета. Он возвращает зрителя к реальности, в которой живет героиня, так называемая семиотическая граница (уже внутри фильма) реальность, существующая и реальность воображаемая, превращаются в некий художественный континуум. Континуум – это совокупность семиотических и художественных знаков, которые проявляются в разных сюжетах на протяжении всего кинофильма. Художественное или семиотическое единство фильма представляет собой целостность семиотических знаков-образов и художественной реальности. Можно представить следующую структуру семиотического или художественного континуума. Семиотический знак – художественный символ – художественный образ – семиотическое пространство – мимесис - художественный континуум. Все выше перечисленное и создает пространственно-временную реальность кинематографа. Киноязык фильма создается благодаря знакам. Знак – традиционно – материальный, чувственно воспринимаемый предмет (событие, действие или явление), выступающий в познании в качестве указания, обозначения или представителя другого предмета, события, действия, субъективного образования. Предназначен для приобретения, хранения, преобразования  и трансляции определенной  информации (сообщения)[4]. Знак является художественной единицей, которая формирует киноязык фильма. Знаки выступают в качестве носителей определенной художественной информации, которая передается зрителю.

            Следует сказать о том, что на протяжении всего фильма режиссер умело, использует различные семиотические приемы, они реалистично передают жизненные ситуации, в которых оказывается главная героиня – Нина. Благодаря, семиотическому единству, созданному в фильме, зритель реально сопереживает героине и пытается поставить себя на место главной героини. В картине используются различные художественные приемы, в которых задействованы: художественный символ и образ, семиотика, мимесис, они формируют пространственно-временной континуум, реальность кинофильма.

            В сюжете, где главная героиня исполняет песню «Позвони мне, позвони!» режиссер использует совершенно на первый взгляд примитивные семиотические знаки (телефонный аппарат, трубку, циферблат телефонного аппарата), но эти знаки выстраивают завершенную художественную реальность. Музыкальные семиотические знаки (ритм, текст песни, музыкальный образ) подчеркивают эмоциональное состояние Нины. В этом сюжете героиня представляет себя на сцене. Это тоже определенный художественный прием, который использует режиссер для того, чтобы подчеркнуть и напомнить зрителю о цели приезда Нины в Москву. Крупные планы использованы в сюжете для того, чтобы дать более яркую эмоциональную окраску, которая очень отчетливо передает настроение героини (светящиеся глаза, выразительные черты лица, а на заднем фоне мигающие циферблаты телефонов). После чего очередной художественный прием переносит зрителя и главную героиню к обыденной жизни. Зритель очень четко прослеживает границу между воображением и реальностью благодаря выстроенной художественно-семиотической системе и режиссерским приемам.

            В конце фильма Нина возвращается в родной Оханск к больной матери, этот режиссерский прием вызывает бурю эмоций у зрителя. Следует обратить внимание на художественную структуру финального сюжета. Главная героиня фильма проходит по известным улицам родного города, где когда-то она каталась на роликах. Ярким семиотическим образом в этом сюжете является родной дом Нины и водопроводная колонка. Она останавливается пред домом, смотрит на него и самый яркий художественный прием – героиня, пьет воду из колонки, как это было в начале фильма, не смотря на то, что зима, мороз, снег. Таким художественным приемом режиссер выстраивает пространственно-временную реальность, в которой жила Нина до этого. Очень яркие художественные символы (улицы города, вокзал, уходящий поезд) и образы (водопроводная колонка - выступает в образе родника, чего-то родного и знакомого, дом в котором жила Нина, калитка) возвращают зрителя будто бы через время назад. Можно сказать, что начинает действовать, художественный примем «машина времени». Зритель благодаря выразительным семиотическим знакам и символам, которые используются в сюжете, вспоминают улицы, сюжет в начале фильма, тем самым проводит некоторый анализ или сопоставление, что было до отъезда в Москву и что стало по приезду, чего смогла добиться главная героиня.  Хотим обратить внимание на то, что на протяжении всего сюжета перед заходом героини в дом, идет музыкальное сопровождение, которое было в начале фильма. Это говорит о том, что режиссер именно таким художественным музыкальным образом, используя все выразительные средства, образы, символы и знаки, возвращает зрителя к началу и призывает вспомнить сюжет картины. Благодаря таланту режиссера выстраивается тонкая семиотическая граница во времени и пространстве, показывая различные художественные образы и символы, режиссер добивается художественной реальности в фильме, которая приближена к действительной реальности и времени происходящих событий.

            В диалоге с матерью Нина говорит о том, что она не станет артисткой. Становится понятным, что она останется в родном доме, городе, готова пойти работать даже на завод, ради того что бы быть с матерью. Это очень яркий сюжет, который выстроен на очень тонкой семиотической границе, которая была перед отъездом в Москву и теперь существует по приезду обратно в родной Оханск. Режиссер показывает, что жизнь, к сожалению разносторонняя, бывают совершенно разные ситуации, мечты сбываются или не сбываются, становятся люди артистами или не становятся. В кадре совершенно мало действия, но много крупных планов, выразительных художественных решений, которые позволяют с помощью мимических действий героини выстроить в воображении у зрителя очень тонкий художественный и временной ряд. Так же становится понятным, что Нина вернулась домой 31 декабря накануне нового года. Это тоже является очень символическим режиссерским приемом «Новый год – Новая жизнь». Нина рассказывает матери о Москве, домах, ее удивляет, что в Москве снег посыпают солью, елки заборчиками висят. Создается образ столицы. И вдруг неожиданно Нина замирает. Смотрит прямо. И зритель видит мечты Нины. Концерт. Зал. Зрители. Нина в главной роли. Все как было в начале фильма, на афише. Нина будто бы реально становится главной героиней происходящего, сбывается то, о чем она мечтала. Звучит песня, где главная героиня уже Ирина Муравьева (исходя из плаката в начале фильма) исполняет песню, в которой есть следующий припев: «Пусть не меркнут огни Ваших радостных глаз, я хочу, чтобы Вам повезло. Я хочу от души, чтобы стало у Вас и в судьбе и на сердце светло!». На экране идут совершенно разные танцевальные ритмы, трюки, яркое музыкальное сопровождение, будто бы перед зрителями в таком музыкальном темпе мчится вся жизнь главной героини фильма. Здесь музыка задает пространственно-временные границы реальности. Она подчеркивает совершенно разные жизненные моменты Нины Соломатиной. Сочетаются два образа в одном, две героини совмещаются в одной. Благодаря высокохудожественным символам, киноязыку, образам,  музыке, темпо – ритму, который меняется очень стремительно в финале картины. Зритель отчетливо формирует художественный и пространственно-временной континуум в своем восприятии и сопоставляет с рамками существующей действительности. В финальный момент стирается пространственно – временная граница (семиотическая) между реальностью и кинематографической действительностью. Завершает картину, яркий и логический художественный примем. Все сосредоточено на Нине Соломатиной: свет, зрители, актеры на сцене. Она появляется в центре сцены и исполняет финальную песню, она логически завершает картину, ставит «художественную точку» в реальности и в восприятии зрителя. Завершает ту пространственно – временную реальность, которая логическим путем была художественно выстроенная на протяжении всего кинофильма. Музыка меняет ритм, зал затихает, образы зрителей сосредоточены на главной героине. В песне главная героиня благодарит жизнь. Это очень глубоко-художественный семиотический символ. В финальной песне очень четко прослеживаются все художественные символы и образы (в словах песни) с помощью, которых была выстроена художественная и временная реальность кинофильма. «За то, что ты река без берегов. За каждую весну твою и зиму. За всех друзей и даже за врагов! Спасибо жизнь, за все тебе спасибо! За слезы и за счастье на яву. За то, что ты жалеть меня не стала. За каждый миг, в котором я живу,  но не за тот в котором перестану!» - исполняет главная героиня Ирина Муравьева. Именно в этих словах сосредоточены все семиотические принципы, художественные приемы, образы, символы, действия. В восприятии зрителя они рождают определенный художественный и символьный ряд, который логично завершает выстроенную пространственно-временную реальность кинофильма. Героиня благодарит жизнь за все, что с ней происходило, тем самым пытается передать реальность, существующую в фильме и выстроить реальность, существующую в действительной, повседневной жизни. Можем отметить что, в данном фильме такой художественный примем, в конце картины действительно позволяет говорить о существующей и приближенной к повседневной действительности пространственно-временной реальности.  

Музыка – самое чувственное из искусств. Она с наибольшей силой (в сравнении с другими искусствами) выражает чувства человека и максимально воздействует на его психику, в том числе на ее глубинные подсознательные пласты[3,с.314]. Из вышесказанного можно сделать вывод, что слово в музыке выступает в качестве семиотического символа и несет в себе определенную информацию, воспринимая которую человек анализирует и выстраивает завершенный художественный ряд (применительно к кинематографу).

Для достижения реалистичного эффекта в кинематографе многие режиссеры используют разнообразные художественные приемы. В последнее время больше внимания уделяется таким новым наукам применительно к кинематографу как семиотика и семантика. Если мы говорим о знаке, мы подразумеваем, прежде всего, такую науку как семиотика. Семантика, в широком смысле слова — анализ отношения между языковыми выражениями и миром, реальным или воображаемым, а также само это отношение (ср. выражение типа семантика слова) и совокупность таких отношений (так, можно говорить о семантике некоторого языка). Данное отношение состоит в том, что языковые выражения (слова, словосочетания, предложения, тексты) обозначают то, что есть в мире, — предметы, качества (или свойства), действия, способы совершения действий, отношения, ситуации и их последовательности[5]. Семантика и семиотика это две составляющие, которые дополняют друг друга. В последнее время все чаще кинематографисты стали говорить о применении данных наук в кинематографе. Существуют следующие типы знаков:

     1.знаки-символы – это знаки, которые обозначают (символизируют) что либо, они так

      же могут называться условными;

  1. знаки-индексы – знаки, которые, как правило, указывают на что либо, они применяются в определенной ситуации, их форма и содержание, как правило, оказываются смежными;
  2. знаки-иконы. В знаках-иконах (eikon (др. греч.), icon  (англ.) – образ, подобие) форма как бы дублирует содержание, по форме знака можно определить его значение; можно сказать, что форма знака берет на себя функцию значения[2,с.38]. В этих знаках форма и содержание между собой схожи или равноправны.  

Семиотические знаки играют важную роль при формировании пространственно-временной реальности кинофильма, каждый из вышеперечисленных типов знаков оказывает влияние на восприятие кинофильма, каждый и них что-либо обозначает. По сути, весь кинофильм состоит из знаков и символов, объединенных в семиотическую систему. Семантика дает возможность понять внутреннее наполнение знака, его структуру и взаимодействие с другими знаками и образами, а для кинематографа очень важно полностью осознавать внутреннюю структуру знака. Семантика и семиотика формируют киноязык.

            Художественный образ и символ является основой пространственно-временной реальности кинофильма. В процессе создания действительной реальности кинофильма помимо художественного символа и образа большое значение имеет  семиотический знак, символ, образ, художественный мимесис. Совокупность вышеперечисленных художественных компетенций и решений создает временную и пространственную реальность кинофильма. С помощью пространственно-временного континуума воссозданного при помощи художественных символов и образов в кинофильме прослеживается семиотическая граница между реальностью и художественным повествованием картины. Кинематограф передает реальное время и пространство с помощью различных художественных приемов и временных моделей, создаваемых внутри кинофильма. Для временных моделей в кинематографе характерны: определенная семиотическая энергия, художественный пульс, смысловая и знаковая нагрузка. Благодаря всему вышеперечисленному, кинематограф имеет возможность прорываться через различные границы искусства и тем самым создавать в кадре художественную реальность.   

Литература

  1. Бычков В. В. Эстетика: Учебник для вузов. – М.: Академический Проект, 2009. – 452 с. – (Gaudeamus).
  2. Семиотика рекламы: Учебное пособие / Е. А. Елина. – М.: Издательско-торговая корпорация «Дашков и Ко», 2009. – 136 с.  
  3. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций: учеб. пособие для студ. филол., лингв. и переводовед. фак. высш. учеб.заведений / Н. Б. Мечковская . – 3-е изд., стер. – М.: Издательский центр «Академия», 2008. – 432 с.
  4. http://slovari.yandex.ru/dict/hystory_of_philosophy
  5. Энциклопедия «Кругосвет». Семантика. http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/1/1d/1008587.htm?text

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle